小津安二郎作品的风格特点.doc

小津安二郎作品的风格特点2006-06-07 16:43:22 来自: 苏比(公司里的炸酱面。) 刘雪蕾 小津安二郎的作品，常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情，夫妻间的纠葛与和解，孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。因此，这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。 他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式-样式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。 小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。他的电影有以下几条定形的法则： 1仰拍。 将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。 2固定的机位。 竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。 3人物的拟态式布局。 当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。 由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。 4禁止大幅度动作。 避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动，甚至不让人物在画面近景中穿过。人物通过画面主要是在远景中，而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上，画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填，只让人物从画面中间三分之一中走过。另外，当人物进出画面时，他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入，而是让他从走廊的远处径直走来，及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。 日本人的生活，特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐着，就不可能有很大的动作；要使这种不动的人物具有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此，画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作，反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手法的形成，也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。 5人物说话时总要面对观众。 不让人物从画面前景中穿过这一做法本身，就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时，他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头-不是一丝不差的完全正面，而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。 6稳定的景别。 小津认为，即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。他的这一思想也反映在确定的景别方法上。 小津作品中， 除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外，小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑，这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由，小津也从不使用广角镜头。 7镜头的组接。 小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过叠影。由于他在影片的构图上如此追求严谨，因此哪怕是短暂的瞬间，恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。 8窗帘镜头 窗帘一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一场戏环境的作用，同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐，酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面，因此，这种画面一经出现，观众就会对将要发生的时间产生联想，从而起到一种引起思考的效果。 不过，这种乍一看似乎是多余的部分，在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。 9间隔。 小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度，他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。 10指导演员。 在小津的作品里，人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物，举止总是非常稳重，说话带着微笑。 他对演员的动作严格指定。小津不惜压制自身的表演，而让演员就范于自己影片的节奏和构图。演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶，但由此却创造出了一种无与伦比的形式美。 小津这种对形式的极端追求，目的是什么呢？简言之，他是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造