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3D电影：巴赞的本体论、麦克卢汉媒介环境学作为感知的媒介、爱因汉姆：电影作为艺术从心理学角度研究电影，电影研究只是他的艺术心理学研究范畴的一个组成部分。主要电影论著是电影作为艺术一书，初版于1932年爱因汉姆认为，艺术活动和审美活动归根结蒂是在感性上对形式的把握，对它们的研究应当通过心理学的途径。从这一根本观点出发，他把艺术与现实之间的不同一性视为艺术的源泉，认为艺术潜力的发挥即在于艺术地运用这种不同一性。就电影来说，他将电影形象与现实事物之间的这种不同一性归结为：立体变成平面；深度感减弱；运用人工照明和没有彩色；画面大小随观众与银幕的距离不同而变异；时间和空间的连续并不存在；只存在视觉经验。后来，他又把这6点进一步概括成3点： 视觉可见性； 照相纪录性； 蒙太奇。爱因汉姆对电影形像特性的研究结论是以无声电影为根据的，然而电影技术的发展，主要是有声电影和彩色电影的发明，并没有使他因此改变结论。相反地，他在1957年修订重版电影作为艺术一书时，还强化了他的维护无声电影的立场，猛烈反对有声、彩色等一切电影技术上的进步现象。然而，由于电影技术的进步并未改变视觉形像在电影中的主要地位，因此，爱因汉姆对无声电影的艺术经验的细致研究和总结，仍然受到人们的重视。他在考察：电影作为艺术的原因或条件时，将内容因素和形式因素割裂开来，将内容因素不作为构成艺术的主导因素来考察，而是单纯地考察其形式因素，把形式因素提升到构成“艺术”的主要，甚至是全部原因和条件的高度来考察。这就是说，在爱因汉姆那里，“艺术”就是若干形式因素：“知觉式样”，光线、色彩、重心重力感等等的运动过程，对这些纯形式因素的运动规则的发现或总结，则是艺术学科的全部任务这一切都与艺术作品中具体的社会历史内容无关。这样，我们则不难理解，爱因汉姆所总结的蒙太奇的种种应用规律都丝毫不涉及具体内容的根本原因了。纵观爱因汉姆的关于艺术的根本观点及其阐释逻辑：艺术的标准在于形式，形式的原因在于生理机制。他以这种明快的，直截了当的认定，超越了真理的界限，陷入了误区。所以，爱因汉姆艺术观的根本错误在于：分裂内容与形式的有机联系，对高级别的运动形式作了低级别运动形式的伪解释。现实主义的思考巴赞的现实主义：巴赞深受法国人格主义的影响，影像本体论：电影发明的心理依据就是再现完整现实的幻想。电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，这是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话，这种心理现象决定了电影的真实感，决定了电影技术完善和电影艺术发展的方向：再现一个完整无缺的、一个声音、色彩、立体感一应俱全的外部世界的幻景。所以他提出了电影是现实的渐近线。（3D电影的今天这个理论依然有效）巴赞的现实主义大概分为三个方面，表现对象的真实、时空的真实、叙事结构的真实性。巴赞强调如实展现事物原貌的透明性暧昧性和直接现实性。推崇意大利新现实主义。其美学核心是电影的本性在于再现事物原貌。倡导长镜头和景深镜头，避免限定观众的知觉过程，通过事物的常态和完整动作揭示动机。长镜头保证了事件的时间进程受到尊重，景深镜头能让观众看到现实空间的原貌和事物之间的实际联系。体现了现代的电影叙事原则。巴赞认为，电影的真正原则与其说存在于美学方面，莫如说存在于下列诸方面：感知和叙事的心理学、情节剧和明星制的社会学，更存在于影片的资本投资和销售经济学方面。克拉考尔强调电影的本性，电影的目的是揭示现实，而并非提供内心想象。电影要探索现实而并非利用现实。克拉考尔力图说明，抽象思维使人们忽略了许多物质现实的现象，只有电影才能重新发现大家视而不见的真实。因此，电影的本性应该是物质现实的复原。和其他的艺术种类一样，现实和幻想之间的矛盾，现实和真实性之间的矛盾，就是艺术取之不尽用之不竭的源泉。克拉考尔：电影是现实的复制，是物质现实的复原。中国电影中的真实性和现实主义：在中国20、30年代电影和左翼电影中，十字街头马路天使小玩意等电影中是与现实很大程度上有着统一的关系，但是建国后，处于意识形态的需要，中国电影渐渐疏离了真实性，与的现实主义越走越远，观众无法再电影中看到真实，真实被遮蔽了起来。尤其在文革期间达到了顶峰状态。第四代和第五代有一定程度地触及到了现实，但第四代导演注重反思和控诉文革的压迫，第五代更注重于电影语言的突破，后来出现的乡土化电影模式对当下对真实性都是关注不够的。这个担子由第六代导演接了下来。王小帅娄烨等周末情人头发乱了苏州河等看到了当下真实的边缘人等。面对社会巨变惊慌失措的年轻人。在体制内和体制外两个维度探索。二、电影符号学明斯特伯格麦茨：电影有一个想象的能指他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”。他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指 ”(Imaginary signifier)的理论表述。其中“想象”一语，是精神分析学用语，来源于拉康的人格构成（即结构层次）理论，除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思。“能指”是结构主义语言学用语，指表现手段的意思。麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图：把电影当成梦和当成一种语言来进行研究。第一符号学：以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：.确定电影符号学的性质；.划分电影符码的类别；.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。电影第二符号学：电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表想象的能指一书标志着第二电影符号学的诞生。他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”。他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”(Imaginary signifier)的理论表述。其中“想象”一语，是精神分析学用语，来源于拉康的人格构成（即结构层次）理论，除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思。“能指”是结构主义语言学用语，指表现手段的意思。麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图：把电影当成梦和当成一种语言来进行研究。电影第二符号学以拉康的精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制三、作者论1948年，法国电影人亚历山大阿斯图克发表了题为新先锋派的诞生：摄影机笔的论文，为作者论开辟了道路。文中认为电影可以像绘画、诗歌、小说一样表达，摄影机笔的自由书写强化了电影制作者的行为，电影导演不再仅仅是现存文本（小说或电影剧本）的阐释者，而是具有自身独特创造性的艺术家。特吕弗第一次提出了作者策略，为能够在电影中表达自己风格的作者正名。1954年1月，法国电影手册第31期上，特吕弗发表了法国电影的某种倾向，文中第一次提出电影作者论的说法。在这篇文章里，特吕弗猛烈批判了当时法国电影界盛行的“优质传统”电影论。“优质电影”，就是将古典法国文学变成可以预见的、画面雕琢的、语言规范的、风格俗套的电影。“优质电影”又称为法国好莱坞式电影，它靠巨额投资、有把握的明星、大量布景，靠故事情节吸引人等制作策略来完成。这些与好莱坞在制作上毫无两样。特吕弗呼吁用一种原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态。他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，选择非职业演员，突出导演个人风格。为此，他们大量采用实地拍摄，打破了以“冲突律”为基础的传统戏剧观念，突出影像的魅力，开始了新电影的尝试。作者论认为，新电影应该是制作者的类似物，不完全是通过自传性内容，而是通过导演富有个性的创作来实现。这种个性会在电影中长期体现出一种可以识别的风格和主题个性。巴赞，于1957年发表了题为作者论的文章。他将作者论总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中”。在文中巴赞对作者论的贡献和缺陷做出了中肯的分析。首先，他赞同作者论的观点，因为作者论引进了一种新的批评方法并将其提升到与其他艺术一样严肃的高度。另外，巴赞也提醒到，在作者论中存在作者导演的个人偏好和口味问题，应当注意电影在艺术与商业之间难于保持永恒不变的个人风格。所以，在对待作者论问题上，要避免绝对和偏激的危险。我们发现作者论的提出首先是一种文化策略，是一群年轻知识分子建立自身文化地位的策略。他们试图通过颠覆旧的“优质电影”制作传统与权威，建立一种新的电影表达方式；同时，电影作者论的提出也是当时法国知识分子一场自我命名的文化仪式。由此，以作者命名一个导演的作品，开始让电影进入精英文化批评和文化理论。新好莱坞诞生于1967年，其标志就是该年度三部最受欢迎的影片邦尼和克莱德、毕业生、铁窗喋血。这些影片以强烈的视觉冲击力、主题的挑战性和风格的个性化成为新好莱坞电影的化身。这些新一代导演一边伴随着电视、图像长大，一边在大学系统学习电影理论以及电影预算和市场营销等专业课程。这一代导演具有一种不同于法国新浪潮的趋势：他们一面努力试图创造一种更具个人色彩的电影，一面力求把艺术电影的创作方法带入大众化生产和流行类型之中。他们创作的电影通常是经典叙事电影的惯例和欧洲作者电影策略的混合。在20世纪70年代的好莱坞，这些年轻的电影作者采取了一种非常聪明的做法：“尽力在传统与先锋之间进行整和，在作者与大众之间取得平衡，但归根结底，娱乐性和商业性是不能放弃的。这是新旧好莱坞精神的传承。后现代语境下的电影作者层出不穷，他们在不断地尝试电影中新的元素、新的形式，他们不断捕捉当代社会新的特征。随着电影“宏大理论”的衰退，作者论也逐渐褪去历史曾给予它的光环，不会再以支配的地位引领电影批评和电影文化。电影的大众化口味也以小众化口味所取代，不同的电影作者会吸引不同的小众的目光，来完成新的历史时期作者论应起到的作用。由此看出，作者论作为一种电影理论，在历史的发展变革中，一直保持一种“与时俱进”的特点。在法国新浪潮时期，作者论侧重于电影的艺术性、原创性，确立了电影导演的作者地位。导演（作者）运用电影叙事因素和技术因素的不同结合，来形成自己电影的风格。“风格的形成，意味着作者创作的成熟。”实际上，在法国新浪潮时期，每一位大师的电影作品都堪称是风格化的作品，并在其之后的系列作品中保持这种风格。我们不会将特吕佛的电影混同与戈达尔的电影，就在于他们的作品中携带着这种鲜明的个性化风格。到了新好莱坞时期，好莱坞的导演们吸取了法国作者论中对电影原创性和艺术性的追求，但他们并不仅仅照搬这一理论，而是将它注入到美国的主流电影当中，尽力在传统与先锋之间进行调和，尽力缩短作者与大众之间的距离。作者的风格并不是鲜明清晰的，它是被包裹在主流文化中，但却依稀可见。最后的结果是作者论与商业电影紧密联系在一起，新好莱坞取代了旧好莱坞。如果说法国作者论是将精英文化导入电影创作，提高电影的艺术地位的话，新好莱坞作者论就是架构起精英文化与大众文化的桥梁，最大限度实现电影自身（作为一种社会文化媒体）的功能和价值。而到了后现代时期，作者论在电影创作中进一步与社会文化融合。面临复杂多变的时代背景，电影导演的追求也起了很大的变化，呈现出多元化、多变性的特征。导演（作者）们不愿在他的一系列作品中保持一种特定的风格，而是始终处于变动之中。在创作中，解构原创性,实行“拿来主义”，“模仿”和“借用”也成了导演的创作手段，他们追求电影构成后所形成的新元素、新形式的“杂烩”“拼贴”。每一部影片体现了导演鲜明的个性却失去了作者自身统一的风格，影片携带了更多的时代印记而缺乏艺术的原创性。作者论淹没在崇尚“标新立异”的后现代文化背景中。电影批评界在对其进行探讨研究的时候，往往是把贾樟柯和其他青年导演放在一起笼统地称之为“第六代”进行评述。批评界在做“第六代”代群研究时，发现这些“第六代”电影共同的美学特征有：表达生存的孤独焦虑，凸现自我；隐藏自我、趋于客观化纪实性；具有后现代风格外观、一定程度上趋向新好莱坞电影。彼得沃伦关于“结构作者论”，彼得沃伦将其概括为：一个导演一生只拍摄“一部影片”，一个批评者的工作是去发现它。这里所谓的“一部影片”，并非指一部影片，而是旨在强调，在任何一个电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种几乎不变的深层结构。彼得沃伦同时指出：正是导演生存的时代，他所置身或参与的历史，他的个人生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并始终影响、制约其可能的呈现方式。意识形态1969年，电影手册编辑让-路易科莫里和让纳尔波尼一起撰写了长篇社论电影意识形态批评，强调电影批评应该把政治因素、经济因素、意识形态因素综合起来加以考虑，电影批评者的使命是揭示出潜藏在电影机制背后的政治性和意识形态性。这篇论文可以看作时意识形态进入电影研究领域的开端。受到阿尔都塞悲观论点的影响，科莫里和纳尔波尼也认为具体的电影工作者无法逃离或者改变操控电影生产的意识形态。因此他们认为电影批评的任务，就应该是对支配电影生产的力量（经济因素、意识形态、需求与反响）以及影片中出现的意义和形式做严格的真实的分析。当电影批评成为一种揭示意识形态运作的实践活动之后，可以选取的最好的意识形态分析范本就是那些能够与大众产生共鸣的作为文化工业的主流影片。比如电影手册对约翰福特少年林肯的批评，就是对其电影意识形态批评所阐明的研究立场的一次批评实践。约翰福特的一文的核心议题始终围绕着“作品与其社会背景的关系”、“影片与总的意识形态的如何发生联系”等问题展开，提出了一条通过影片与美国意识形态的关系去看经典美国电影的新途径。电影手册认为少年林肯是在为共和党的意识形态服务，并且“通过对政治场景和性场景的抑制，才能使林肯本人与父亲职责合而为一，从而实现林肯神话的自然化。”（电影理论史评）“神话的自然化”让我联想到中国主旋律电影的一种做法：意识形态伦理化。孔繁森、蒋筑英、焦裕禄等。中国电影是继承了影戏中家庭伦理剧+文革期间的政治电影=主旋律电影与文化研究麦克卢汉认为人类文明历史的发展经历三个阶段：口头文化，印刷文化，电子文化。当代整个文化正从以语言文字为中心到以视觉影像为中心的转向，视觉文化成为一个研究课题，发展了当代美国图像理论家米歇尔所说的“图像理论”，根据该理论，今天的西方哲学和科学对世界的理解靠的是图像模式而非文本模式。电影涵盖了广义文化定义所区分的文化的三个层次：1、电影文化首先是一种物质文化，以科技为依托为媒介的大型工业生产；2、电影文化也是一种制度、体制文化，电影机构、生产、发行、放映、运作等都涉及这一方面；3、电影文化更是一种作为人类精神产品的艺术。所以，电影本身就是一种独特的文化形态。戴锦华电影理论与批评：“文化研究与电影研究间的彼此交流和借重，使得电影研究再度凸显了对电影的事实而非仅仅是影片的事实的关注。即关注电影的生产过程，关注其资金来源、生产流程、发行放映路径、策略及接受反馈等等。”波德维尔当代电影研究与宏大理论的嬗变：“我们是从一种电影事项（cinematic event）所有与电影有关的机构、活动、文本和媒介的维度来思考的。电影制作与接受两者都可以拓展成为一种无限广阔的文化空间.电影事项是由一种持续不断的交流构成的.”所谓文化研究视野中的电影理论，正在于以影片/文本为其切入点，而非终点，通过文本细读，解释为影片文本所显露或遮蔽的社会现实。德国文化学者克鲁格在论述电影时为了强调庶民观众的主观能动作用就强调了电影作为一种现代“公共文化空间”的作用。他把电影比喻为一个“建筑工地”，在这里不同的话语交汇冲突，形成了巴特所说的“多重意义”，电影也因此成为彻底开放和民主的公众空间的一种运作范型。后现代主义思想家认为西方社会从18世纪启蒙主义运动以来在意识形态方面建构了现代型的“三大神话”：理性主义神话，认为人类的理性可以解决人类的精神领域乃至整个人类生活的一切问题，是人类一切的最高裁决标准；科学神话，认为科学使人类掌握了改造自然、征服自然的强大武器，人类有望控制全宇宙；进步神话：认为人类社会随着理性主义的全面展开和科学对于宇宙的全面占有，正在不断发展和前进，整个社会正在朝着理想化的方向进步。针对这些“现代化和现代性的神话”，后现代主义者提出后现代主义思想，以反对、反思、重写“现代性”，主张反理性主义、反本质主义、反普遍主义、反形而上学，鼓吹不确定性，消解深度走向平面，质疑权威颠覆经典，倡导消弭精英文化和大众文化的界限。这些必然反映在最大众化和最科技化的电影艺术中。后现代电影：并不是一个流派，难以界定，基本上用来泛指上世纪50年代末、60年代初以来后现代主义文化思潮渗入电影艺术领域而产生的与现代电影迥异其趣而彼此之间又具有共同或相似元素的电影形态，即体现了后现代思维模式、表达策略、批判策略、审美风尚的电影。究竟何为“现代性”？在总体上可以认为，现代性是指从文艺复兴尤其是启蒙运动以来的西方历史状况与文化精神。具体说来，在这样的历史情境与精神状况中，人们将在经济上运用科学技术打破和超越简单、机械的生产方式和生活方式，实现物质生活富足，提升生存发展能力；在政治上祛除专制、人治统治，以法理契约保障个体成员的自由、平等不受侵害；在文化与思想观念上，摆脱超自然的蒙昧观念对人类头脑的禁锢，倡导和推行自由、平等、博爱的价值理想。概言之，现代性就是包含经济富足、政治民主和思想解放在内的，指向人类社会自由、平等、博爱、进步与秩序的理想化社会状况及贯穿其中的理性精神、价值追求和伦理承诺。我们认为，指向美好未来的价值追求是现代性的核心，或曰现代社会的精神内核。比如现代性的核心命题是主体性，可我们恰恰在现代主义文学艺术中看到对主体性的无限夸大。后现代主义思想家认为西方社会从18世纪启蒙主义运动以来在意识形态方面建构了现代型的“三大神话”：理性主义神话，认为人类的理性可以解决人类的精神领域乃至整个人类生活的一切问题，是人类一切的最高裁决标准；科学神话，认为科学使人类掌握了改造自然、征服自然的强大武器，人类有望控制全宇宙；进步神话：认为人类社会随着理性主义的全面展开和科学对于宇宙的全面占有，正在不断发展和前进，整个社会正在朝着理想化的方向进步。针对这些“现代化和现代性的神话”，后现代主义者提出后现代主义思想，以反对、反思、重写“现代性”，主张反理性主义、反本质主义、反普遍主义、反形而上学，鼓吹不确定性，消解深度走向平面，质疑权威颠覆经典，倡导消弭精英文化和大众文化的界限。这些必然反映在最大众化和最科技化的电影艺术中。它首先便是多元主义，而不是普遍主义，是持续的差异，而不是综合。其二是代表一种文化观念，其主要特点在于对现代性宏大叙事的解构并对现代性的后果与副作用付诸深刻反思。后现代电影：并不是一个流派，难以界定，基本上用来泛指上世纪50年代末、60年代初以来后现代主义文化思潮渗入电影艺术领域而产生的与现代电影迥异其趣而彼此之间又具有共同或相似元素的电影形态，即体现了后现代思维模式、表达策略、批判策略、审美风尚的电影。现代性和民族性也就是黑格尔所说的普化和特化的关系。普化就是全球化，特化就是民族化。文化媒介环境的评估，这就需要美国的实证主义。民族性：民族性的含义不但包括了民族自身的文化特色的继承与发扬，也包含了本民族与其他民族之间的文化关系的比较、民族自我文化意识的认知以及本民族作为一个整体对在世界文化总体中所处的地位与影响力。民族性的问题在全球化的世界大趋势背景下，日益成为各个民族自身发展所必须首先关注的焦点，“越是民族的就越是世界的”，一个民族只有在同其他民族的相互关系比较中才能够对自身有更为清醒的定位，一个民族也只有对自身的民族文化特点和内涵有清醒的认识才能在世界文化的交流与融会的大背景之下真正的博采众长、兼容并蓄，实现本民族文化的发展、更新。1、 影戏的命名，定军山谭鑫培的京剧。2、 家庭伦理剧，郑正秋表现出民族自救。3、 30年代左翼电影中得到更清晰的阐释。政治上要求民族独立，较少地涉及到民族文化和民族话语。标志着中国电影题材转向了现实主义，生存危机。战后一江春水向东流和八千里路云和月凸显了就民族记忆而言，苦难比换了更有价值，因为他迫使人们注意到了责任。并寻求共同努力。此时民族=国家。4、 少数民族电影五朵金花农奴等是强调少数民族意识形态的统一性，并维持了领导权的国家话语权的绝对。少数民族从语言和意识上都无法成为认知的完全主体。少数民族不是为了改变自身权利力量，而处于被解救表现为民族国家的顺从群体。这是被称之为内部殖民主义和内部东方主义，是确立汉族文化领导权的有效方式。5、 中国新时期电影，尤其是以第五代为主，充分利用了中国传统民族文化的符码，风俗文化、神话传说、传统礼仪等对当代中国民族主义文化的重构，将其包装后向西方展示。这种民族性带来了两个结果，第一，中国电影的国际化，第二，西方对于中国文化的误读，从后者的角度，这种民族性强的电影实际上已经成为西方东方主义话语的同谋。6、 民族性到底是什么？相对于美国大片的普适性，中国电影似乎又投入到了三国、孔子等“民族文化”寻找灵感，为何华语电影的路越走越窄？方言调笑厚黑学术如何行销世界？媒介环境学：作为感知环境的媒介：麦克卢汉：媒介就是人类感知的延伸。3D电影；作为符号环境的媒介，感知环境和符号环境如何相互租用；我们生活在多重媒介中；媒介即环境，环境即媒介。我们参与到媒介中达到交流的目的。80年代的遗产与波德维尔的反思 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见后理论重建电影研究） 1、 60年70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、 80年至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 结论： 1、 60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、 60年70年，宏大理论； 3、 80年至今 中理论；80年代中国电影文化批评风潮的崛起应该置于一个历史发展的序列中去看。从中国电影理论批评发展历程看，从70年代末80年代初开始，中国电影批评经历了几个自然延续转换的重要历史阶段：第一阶段带有反思和清理地基的性质，关注电影本身的问题，讨论诸如电影与文学性（电影就是文学）、电影与戏剧性（丢掉戏剧的拐杖，电影与戏剧离婚）、电影语言现代化、声音本体论等问题，意在强调电影的语言本体、艺术本体等电影性问题。此间中国电影理论建设，廓清自身的属性、功能及创造规范是当务之急。此一阶段的理论建设既是对文革以来自身问题反思的必然，也是对巴赞、克拉考尔等外来理论皈依（不乏误读）的结果。第二阶段则转入文化批评阶段。在此阶段，以中国经典电影文本（如农奴、红旗谱）、现象（如谢晋电影）、当代电影文本（如红高粱、人鬼情）为对象，符号学、结构主义和叙事理论、意识形态与主体理论、精神分析理论、女性主义理论成为电影理论工作者上手的利器。成绩是不容否定的对一些经典电影的重读或换一种角度读而新意迭出。当然问题也是存在的。正如杨远婴的反思：若干年过去，这一理论现代化过程依然无法摆脱第三世界民族文化处境所面临的尴尬：借用西方话语，遭际忽视本土文化特性的指责；拒绝西方话语，又缺少一套独立的行业话语体系。但面对电影这样一个与传统相对而言较少关联的现代新型艺术或媒介，考虑到中国电影理论的薄弱，我们还能有别的选择吗？历史是无法重来的。美国著名电影学者大卫波德维尔在当代电影研究与宏大理论的嬗变中对电影理论研究的大理论趋向进行了深刻的分析、反思、批判。波德维尔认为，大理论是一种抽象的思想体，20世纪70年代，大理论在英美电影研究中大行其道。这种大理论试图把电影研究发展成为对社会、心理和语言的阐释。他认为大理论主要分为主体位置理论与文化主义两大思潮，其共同特征是对电影的研讨被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内。如结构主义符号学、拉康的精神分析、后结构主义、阿尔都塞的马克思主义等，试图以大理论去解决一切电影现象：电影文本的建构、电影观众的行为、电影的社会与政治功能、电影工业与技术的发展，将其结论建立在媒体文本之上，将其活动建立在一种更宽泛的对社会、思想和意义的解释上。波德维尔提倡第三种更温和的思潮，一种中间层面的研究：这种研究致力于更具本色的电影基础问题的研究，并不承担那种包罗万象的理论任务。对大理论的一个强大的挑战就是一种中间范围的研讨，这种性质的研讨能够便利地从具体研究转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨。这种碎片式的重视问题的反思和研究，迥异于宏大理论虚无缥缈的思辨，也迥异于资料的堆砌。中间层面的研究还是一种洛埃尔卡罗尔所说的碎片式的理论，这种理论不是从主体性、意识形态或总体文化的意义上建立理论，而是根据特定的现象建构理论（这些现象若考究起来总是令人难以理解）。关于视点、文类和类似现象的专题研究已导致了不同的观点富有成果的交锋。电影叙事学则是另一个欣欣向荣的中间层面的研究领域。我对波德维尔反思的几点反思是：1、电影理论一开始就有相当明显的跨学科趋向，这也与电影本身的综合性特征、电影文化的复杂性特征等相适应。鲍德维尔的文化主义一词难以说明电影研究的文化转向机制，因为新的电影研究反对将文化视为凝固的主义或体系，而将文化视为流动、开放的空间。从学科史的角度看，正是对文化的新的认识也纳入了其他经济学、管理学等学科，使电影研究重新与其他人文、社会科学建立跨学科的研究关系。2、避免片面化和过激的碎