戏曲文学与音乐关联探讨.doc

戏曲文学与音乐关联探讨 在当前编剧人才匮乏、现有编剧队伍又渴求提高的情况下我们必需坚持认真的编剧专业技术学习但一定也还要在离开学院之后的实践中去进行更多的思考、体悟与研究与更多的戏剧同行一起更深入地认识戏曲和戏曲文学来寻求创作中的自觉对于戏曲本质不断深入的认识与探究本该是所有戏曲工作者的责任因此我作为一个编剧圈外的理论工作者也愿意在此就戏曲文学与音乐的关系问题同大家进行一点粗浅的交流戏曲中的文学与音乐的关系对于编剧来说很重要?我认为非常重要因为它关系到如何认识戏曲文学的本质特征当然它也关系到如何提高戏曲剧本创作质量的问题我从两个方面来谈 一、综合性 仅看这个标题似乎马上可以明白:戏曲是一种综合艺术所以戏曲文学与音乐的关系当然是很紧密的这本是不言而喻的其实这个问题并不简单长期以来重创作而轻理论的历史与现实使得戏曲中的许多问题并未得到充分和深入的研究戏曲文学与音乐的关系问题也是这样看似“常识性”的问题若无严谨的真知作为支撑这种不言而喻的所谓“常识”就会很虚弱、经不起深问这里我从综合性的角度谈四点认识 1.可读性与可演性 所有的剧本(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧等)都有一个可读性(文学性)与可演性(舞台性)的关系问题中国古代早就把这两种性质和倾向的作品分别称为“案头之作”与“场上之作”这就是说剧本虽然也是一种文学作品但它已经不再是一个单纯的文学作品它同时也是戏剧这个综合艺术中的一个重要的组成部分所以它叫“戏剧文学”完全不考虑可演性、也缺乏可演性的剧本思想再深刻、故事再好看、语言再漂亮都不是好剧本正像老艺人说的那样:外行的本子“横着看”好(即放桌上读着感觉好)内行的本子“竖着看”好(即演出来之后感觉好)这正是说明真正好的戏剧文学必须是同综合艺术中的其它艺术因素具有良好的协调关系、甚至有相得益彰之效但是戏曲文学更有特别的性格这可能是因为:第一戏曲以歌舞演故事的基本形态和多源头发生的历史而使综合性更强;第二戏曲由于诗的传统与很强的音乐精神而具有高度的表现性;第三戏曲作为民间艺术以及历史文化传统的影响而形成鲜明的、也是全面的程式性特征这些都使得戏曲文学的可演性会具有特别的要求编剧对此没有研究是很难写出好的戏曲剧本的比如戏曲是以歌舞来演故事唱腔音乐也就成为了刻画人物和叙述情节的重要手段剧本同音乐的关系也就更不一般常听作曲有这样的抱怨:拿到一个戏曲剧本该唱的地方没唱、不该唱的地方硬唱剧本唱词与戏曲的声腔、板式、音乐逻辑全然不合没法编腔正说明戏曲文学与音乐本应有自然紧密的关系处理不好的话它的可演性在还没有搬上舞台之前首先就会在作曲那里暴露出很大的问题所以戏剧文学的可演性仅此一点也就是一个大文章值得我们所有的戏剧编、导、演、音、美各个行当共同进行深入研究当然编剧首先要有认识因为剧本毕竟要出自编剧之手 比如仅从语言角度来说戏剧语言就有自己多种特殊的要求(戏剧界对此有各种说法比如顾仲彝说要有动作性、性格化、诗化;祝肇年说要诗情画意、逼肖人物、俗语本色、音节优美;中国戏曲通论中则说要语求肖似、言须本色、声务铿锵;郝荫柏戏曲剧本写作教程中是说通俗性、动作性、性格化、形象化、音乐性众多不一的说法正说明人们还在不断认识之中)其中之一就要求动作性为什么会是这样呢?比较一下就会发现小说的语言只是在时间中展开的而戏剧语言则还须在空间中竖立和展示尤其是要通过演员所扮演的角色表演来加以表现这正是综合艺术的性质所决定的也可以说动作性正是戏剧文学可演性的要求之一劳逊曾经说过:“动作性是戏剧的基本要素”而且他还认为语言本身就是动作的一种也就是说在戏剧中语言与表情、形体动作一样成为了表现戏剧人物思想、情感最重要的手段并以此来推动情节的发展这样我们就明白了“戏剧台词决不是一群聪明人的无目的的闲聊沙龙文人的笑谈也决不是哲学家们的辩论而是推动剧情向前进展的有动作性的语言”而所谓戏剧语言的动作性也就是要求戏剧语言必须要表现人物内心的意志和情感语言中对意志和情感表现得越强烈它的动作性也就越强而不是望文生义地把动作性理解为台词中要充斥着各种关于动作的词汇或是等同于对戏剧动作的叙述和描绘正如焦菊隐先生所说:“要求作家把语言写得富有行动性并不是要求用台词来代替行动;如人物说出他干了些什么而观众却没有看见他干;只由人物讲出了情节来而观众没有在台上看见情节能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词才叫作有行动性;能够叫人听了一句台词就懂得了很多句存在于他心里面并未说出来的话这才叫语言有行动性”我们都看过秋江演的是青尼陈妙常急急追赶心上人潘必正追至秋江口求得老梢公船追临安这出戏的表演很丰富特别是船上动作很生活也很有特色老梢翁的撑船、划桨、搭跳板、解缆绳等都很形象而两人在船上的表演更是配合协调又各具风采但是注意一下它的语言就会发现是极具动作性的它把老梢公对陈妙常追求幸福的急切和执着的那种善意耍笑表现得非常生动、细微让观众对陈妙常越加同情和喜爱比如梢公开始是向她索要三钱银两的船钱继而又要六钱、九钱引而不发不解绳缆又要上岸吃饭把陈妙常逗得愈发焦躁便愈是让两个戏剧人物的心性毕露如此简单的情节却有无穷的意趣正是语言的动作性让表面质朴的话语背后却蕴涵了极为丰厚的心理动作还有一出逼侄赴科也极精彩演的正是秋江的前情说道观观主得知侄儿潘必正与陈妙常相恋硬逼潘即赴临安应试以分开二人让众尼相送而唯不唤妙常出来戏就在潘必正急欲倾诉于妙常而不能的矛盾中展开戏主要在庙堂拜别一场陈在楼上潘在下面碍于老观主在场不得互诉衷肠潘只能用一语双关的对白表面说给姑母实则是与妙常互表心迹剧中台词的动作性极强:潘:菩萨呀菩萨呀弟子潘必正今日前来拜别你我的心事不说你该晓得哟姑:菩萨晓得保佑你潘:菩萨啊(陈在楼上用纸团砸他转身看到互打手势哑语)姑:必正你在做啥?潘:(赶紧伏身连连瞌头)我在拜菩萨呀姑:菩萨在这里潘:哎呀菩萨都搬家喽哇(其后坚持要拜别姑母、面楼)潘:姑母啊姑母啊今天是你老人家要我到临安去赴考的哟姑:是啊是啊潘:我即刻就要走了姑:你走嘛你走嘛潘:我心头有多少话要对你说啊姑:你说嘛你说嘛潘:我走之后你要好好保重身体不要以我为念我不是负义忘恩之人我高中之时就命人来接你(一边按下姑母身体一边手指楼上的陈妙常)真是把潘必正内心的急切、情感的落寞、行为的失态体现得绝妙、生动从这些演出中我们可以看到戏剧语言的动作性使剧本充分展示出人物的内心世界它便自然地刺激和诱发出演员的表演动作它还可以深刻揭示出人物之间的微妙和复杂的关系也引导着观众对戏剧内涵展开丰富的想象这些在中外戏剧中都应该是一致的但是戏曲文学还不仅于此它不只是更多关注内心世界的展示会格外强调外部戏剧动作的形成过程而且还常常着墨于同一个角色的自我内心冲突而这种内心冲突则多以独白式的唱腔来加以展示这也正是戏曲语言动作性的特殊之处比如思凡的小和尚、夜奔的林冲他们在舞台上一个人的独唱、独舞都是一种充满着动作性的内心抒发这在话剧、特别是在写实风格的话剧中便几乎不可想象以上仅举语言动作性这一点为例便可知“剧本可演性”中应有多少问题值得我们深究 2.戏曲综合中音乐的贯串 戏曲的高度综合一是表现在文学、音乐、舞蹈、美术等多元素的艺术构成;二是表现在演员表演的唱、念、做、打各种手段的综合运用当然这种综合在各个剧种之中其综合的程度与形态并不一致甚至在同一个剧种之中的各类剧目中也会有比较大的差别比如我们从唱工戏、做工戏、武工戏的不同称谓就可以想见它们对不同艺术手段使用的倚重而体现出综合方式和形态上的差异但是无论剧种、什么剧目的演出音乐却是始终贯串其中的也就是说任何一个剧本搬上舞台怕舍弃了许多东西比如可以去掉布景仅有一个空荡荡的舞台甚至是某场戏中一句唱、念也没有但它也不能、也不会没有音乐因为即使是没有什么唱念的做工戏、武打戏它也还要音乐的伴奏离开了音乐的伴奏戏曲演员在舞台上几乎是寸步难行在唱工戏中音乐发挥了如何充分的功能大家都是很容易理解的这里无需多说我们可以身段表演为主的剧目为例比如蒲州梆子挂画是一出精彩的做工戏情节很简单就是讲含嫣听说假扮新娘的心上人花云将被花轿抬来兴奋无比匆忙打扫、挂画、对镜打扮的一段情节开场是含嫣演唱幽婉舒缓之曲一表相思之愁情忽听丫环来报:韩娘子花轿已经动身了一声笛子的颤音长鸣tr惊喜之中含嫣跳转身、一个大园场解开扎在头上的红绸巾吩咐:打扫厅房便了曲牌音乐中身段表演脱帔、折帔极为精彩然后就在厅堂挂画先拿过一轴画卷放开画轴端量不满摇头又换一幅合意含笑首肯先让丫环挂上太高够不着一急含嫣自己飞身跳上椅子还够不着又单腿跳跃椅把扶手之上将画挂定慢慢放下画轴并随之单腿蹲下、立起再拿一幅仍是单腿跳起换落在另一边的椅把上又是一番蹲、起挂画挂毕方才发现自己站在这么高而又悬的位置上一阵紧张以双脚快速换步于左右椅把惊乱中从椅把、椅面一气滑落地面一下子坐在了椅边上手拍心口有惊无险喜不自禁然后是对镜化妆穿衣颜色不对又换丫环拿着又套不进袖子好不容易穿上了外面唢呐已经响起情急中纽扣又系错了最后终于一切妥贴甩着线尾子跳起身子碎步出门突然被什么硌了一下脚低头一看原来是个小石头生气噘嘴弯腰拾起轻盈地跳起一踢顽皮欢快地碎步下场整个表演是在女备马令、四合四、一变、迎亲、捻线儿、花梆子等曲牌的伴奏下完成的音乐时快时慢、时强时弱时静时闹时而还夹以锣鼓的醒目点染很有表现力它不只是让表演显得格外具有节奏感和层次感更把人物内在的急切、紧张、羞涩、奔放等多种复杂的心理和情感及其过程与结构表现得十分生动 再如京剧三岔口这是一出几无唱念的武打戏而且不用管弦只用锣鼓但打击乐对舞台表演的伴奏却极具表现力当刘利华偷黑摸进任堂惠的房间之时起先是无声的动作用难得出现的舞台沉寂来表现了不知深浅的黑暗和充满悬念的戏剧气氛仅以小锣闷击的“扎、扎、扎”模拟配合着他的撬门声当他猛地闪身进门亮相用冷锤一击体现了那种突发性的紧张它既是配合演员急速闪身的表演身段但更是以静默中突现的强烈音响打在了观众的心上待到了刘夺刀、二人面对面开打时则是用急急风表现了火爆的战斗气息和两人快速紧张的心理节奏而在二人僵持不下之时又打乱锤极为形象地表现了二人此刻的心情忐忑、难分胜负、又未辨真相的焦躁心理节奏这里的锣鼓既准确地配合了舞台表演同时也把人物的戏剧情绪和心理节奏表现得淋漓尽致并且是那么富于形式感所以音乐在整个戏曲演出中的贯串不仅是完整的而且也是非常重要的音乐的贯串有三个方面功能:一是用器乐来伴奏身段表演;二是以声乐(唱念)加上器乐(前奏、幕间音乐、场景音乐、过门连同打击乐)本身共同构成对戏剧的一种表现;三是贯串的音乐还统领着全剧的节奏由此我们便可以进一步理解戏曲文学与音乐的关系究竟有多么紧密:不只是一般人想象中仅有剧本中的唱词写作才会与音乐相关联;就是念白也是如此北京京剧院作曲家陆松龄对此说过一句很地道的内行话叫作“叫不起锣鼓的说白就没有节奏”表达了对戏曲念白音乐性的要求;而剧本设计的所有表演动作的冷热、快慢、动静都与音乐相关;尤其是音乐在全剧中还统领着整个舞台演出的节奏剧本所规定的戏剧情节的节奏展开最终都会以音乐的节奏完整地呈现出来因为打击乐作为贯串全剧演出的音乐形式它也就成为了唯一贯串全剧舞台艺术节奏的体现者相对而言戏曲综合艺