电影的空间(.doc

电影的相对时空关系-电影的空间（8）镜中虚度发布于：2009-09-20 14:42声音空间有一独特的特点，那就是它的纵深空间感。从视觉来说，摄影机和放映机是把现实空间的视觉立体信息输送到一个二维的平面上，从而造成一个立体空间的幻觉，但是从声音来说，录音机所录下的声音在还放时在一定程度上（取决于话筒的性质和录音时的位置）还是保持真实的立体声音感。这样，声音就使电影电视的视听空间更富有立体感了。立体感和运动感，这正是电影电视的幻觉的两个组成部分，也就是电影电视四维思维的要素。声音地其中的不可缺少的组成部分。另一方面是如何用空间来塑造电影电视的声音形象问题。在生活中，人们都有意无意地积累了丰富的声音混响的经验。例如，在生活中，我们经常可以遇到一些“澡堂子歌唱家”，他们酷爱音乐，喜欢唱歌，无奈先天没有生就一副好嗓子，所以平时不太愿意唱。不过，每当他们进了澡堂子，却总是喜欢引吭高歌，自我感觉十分良好。为什么？因为澡堂子的空间四壁往是刚性的，如磁砖，声音反射条件好，另外，空气潮湿，空气密度大，声音的传播条件好，这些条件加强了他的歌声，听起来比他天生的嗓音要好多了。但是一当他走出澡堂子，就立即不唱了。在一部六十年代的英国故事片十一月五日中有一个段落是英国女王在上院发表演说，但是英国不允许在虚构的影片中随随便便地表现国家领袖的视觉形象，所以创作者就利用上院大厅的空间，把英国女王就在这个大厅里做的一次演讲的实际录音拿来，她的声音已经有符合大厅空间的混响，经过处理，混响加强了声音的力度，使女王的声音显得优美而端庄，从而塑造了一个女王的声音形象。在现实的生活空间里的声音条件往往是和人们的思想感情联系着的。例如，一个人要背井离乡，外出谋生，当他最后一次站在那生活了多年而现在已搬迁一空的房间里和过去诀别时，这时哪怕他发出一点动静，也会在这间空房间里引起很强的混响。结合着他那离乡的愁情，这间空荡荡的房间和它那强烈的混响使分产生了“人去楼空”的思绪。相反的，如果他去看一间刚分配给他的新居，里面也是空荡荡的，这时那强烈的混响和他那迫不及待地想迁入新居的心情结合起来，又会使他感到十分激动。通过这样的摹拟，物理的声学不就变成了思想感情了吗？不是声音的表现倾向于虚的，而是有人不熟悉生活中的声音，或者是功力够不上。“透过生活的表象”，这不是人人都有能力做到的。有些导演竟然会不知道，演员走路的脚步声是和人物的情绪状态有关的，他们也不知道，人物的各种动作所发出的声响是表演的一部分，而不是音响效果的拟音所能体现得出来的。拟音的音质再好，那又有什么重要的。究竟什么是艺术？威尔斯的公民凯恩中，正是利用凯恩为自己所建的高大的石砌宫殿里发出的空荡的加响声来加强这座建筑物的有权势的主人的空虚。凯恩夫妻两人在这个大厅里，不仅距离相隔很远，而且说话时所引起的回声，使他们互相都听不清楚对方的话。另外，影片两次重复表现了凯恩的妻子苏珊的歌剧演出的失败，也是充分利用了空间。第一次是从凯恩的好友李兰的角度来叙述这一事件，当幕启时，摄影机面对舞台慢慢上升，苏珊那单薄的歌声越来越远，当摄影机升到天桥上的两个舞台工人处时，我们只是隐约地听见下面传来空洞的歌声。要知道，从单声道录音来说，只有远近之分，没有上下左右之分。可是公民凯恩却做到了上下左右之分，其实这正是幻觉的作用。如果摄影机不是向上摇，而是向左或向右摇，那么观众受到摄影机运动方向的暗示，认为那越来越远的声音是向左或向右去了。这个实例所表现的实际上的声画结合所取得的幻觉效果。需要着重指出的是，我们讲到这里了，依然还是在谈幻觉作用。影片第二次讲到这件事是苏珊从自己的角度来叙述同一事件，摄影机从舞台后面拍摄站在前台的苏珊的背影，她面对着观众厅的一片黑暗，象一个大黑洞，而那声音是苏珊背对着话筒面向观众厅唱歌，那歌声从观众厅反射回来显得那么地微弱，充分体现了苏珊的怯场的情绪状态。我国电视剧走向远方（1984）在有一场体育馆里谈心的段落。创作者为了强调两个人物内心的情绪，特为选定了这一空荡的体育馆，利用它的空间混响来加强两人的声音，赋予人声以特殊的情绪气氛。这场对话本可以发生在任何场所，创作选定这一特定的场所正是从视觉的光影，那面镜子以及它的声音的空间混响出发的。尽管在声音质量上沿有可改进之处，但是创作者有空间声音上艺术追求在我国的电影电视创作中是少见的，难能可贵的。它取得了称为艺术作品的资格。那些后期配音的玩艺儿只不过是一些艺术膺品而已。美国故事片猎鹿人和法国故事片女歌星（1985）则多次利用同一个空间：教堂、礼堂、音乐厅的空间声音来表达完全不同的情绪气氛：困惑不解的母亲到教堂来找神甫寻求答案，她的哭泣声在高大空荡的教堂空间里回荡着；在另一处是她的儿子在这个教堂举行婚礼，管风琴和合唱队的宏亮的声音使教堂里充满了隆重的气氛。女歌星在巴黎首次演出她那优美的歌声充满了大厅，观众的掌声震动了整个大厅；在影片的结尾女歌星只身来到空旷的音乐厅向巴黎告别她的歌声在加响强烈的空荡大厅里显得那样的孤独。我国的故事影片如意有一个转场镜头极其洗练而又富有表现力：一个清晨，白塔寺的全景，一声清脆的爆竹声，摄影机往下摇到一个窄中的胡同，又是一声清脆的爆竹声，然后往左摇到格格住的院子里。这几声爆竹的准确的自由声场的特点不仅使人感到雪后清晨所特有的清脆声，而且把那个从白塔寺摇到窄小胡同的镜头的空间扩大了。使仿佛看到了北京城的一片雪景。现代主义者安东尼奥尼在他那部高深莫测的影片放大（1966）中，尚且懂得如何利用很普通的四五级风（合理的生活表象）给公园的一个段落增加了神秘的气氛；他在影片蚀（1962）中，证券交易所的那个段中使用了疯狂的震耳欲聋的嘈杂人声来揭露资本主义社会的实质（当然也有人嫌吵，认为这种处理是“自然主义”的，或者他们根本没有弄懂电影电视的可闻可见的本质，或者是他们对资本主义社会的看法不一样）。著名的超现实主义大师布努艾尔在他那部资产阶级的审慎魅力（1972）中，也随时注意选取生活的表象，例如，部长给下属打电话，恰好天飞过一架喷气飞机，所以对方什么也没有听见。值得注意的是，像布努艾尔这样一个超现实主义者所拍的影片，可以说，其中没有一个镜头不是实的，没有一种声音不是实的，全都符合电影的本性，也就是说，他拍的全是生活的表象。看来不见得是虚的就更深刻，而是是否掌握了电影电视本性的问题。声音的远近配置关系声音在声场中的距离、方位等所造成的关系可以称为声音的远近配置关系（在视觉上称做透视关系）。录音设备是纪录工具，在实录中它必然要体现声场的远近配置关系。所以电影电视创作在设计空间调度时，要考虑这个关系。如果用后期配音的方法，那就不仅需要有事前的设计，而且在配音时还得准确地把设计体现出来，这几乎是难以办到的事，除非是粗制滥造，滥竽充数。这倒是目前我国电影电视创作的的现状。我国故事片如意中有一个段落可以说是到那时为止在这方面的一个很好的例子。学生们在教室里唱英文歌“天上星星亮晶晶.”，歌声有室内声场的混响，接着镜头切到教室外的雪景，歌声不仅使人感到它是从教室里传到外面来的，并且和雪景配合起来，使人感到是雪地上传过来的声音，带有清新的雪意。令人遗憾的是，在最后的大远景镜头里，声音没有退得更远。要知道，这是在1983年，在长期的后期配音实践的情况下，这部影片的创作者们能有这样明确的声音空间感，这确实是难能可贵的。在1982年我国同期录音的影片大泽龙蛇中对声音的运动感处理得十分好。如陈云在矿井巷里逃跑的那一个段落，录音师在没有无线话筒的条件下拿着话筒跟着人物跑，喘气声、脚步声、不溅声等等巷道里的运动变化全都体现了出来，加强了逃跑的紧张气氛。由于是同期录音，运动的变化显得十分真切。无限连续的声音空间这是有声电影中一个极其重要而又有争议的因素。声波传播的特点是辐射型的，亦即全方向性的。它就像一个石子落到水中激起的水波那样，一圈圈地向四面八方扩展开去。我们双耳接受外界声音的特点也是全方向性的（如图所示）。因此，人对外界声音的感受是一个无限连续的声音空间的效果。人眼可以闭上不看，或者把视线躲开，而人耳是闭不上的，它只有滤波的作用。一天二十四小时，始终不断地有各种各样的声音从四面八方传入我们的耳中，甚至在睡觉的时候，我们也是由于外界噪声的干扰而不能入睡，或者被声音惊醒（当然，光也有这个作用），声音还会进入梦乡。在实际生活中，人经常是这样没有偏见地来使用自己的耳朵和眼睛这两个遥测的感官的：耳朵仿佛是一名警戒员或雷达监测站，它从来不睡觉，一天二十四小时始终在接收四面八方传来的声音信息，对它们进行分析，测定；当其中某一信号引起他的兴趣或警觉的时候，他就用眼睛去看。当然，眼睛也起这方面的作用，但是由于它是有视角的，它如果真要完全起到耳朵的作用，那只有像雷达站的那个雷达天线一样，始终不断地在做360度的快速旋转。我们发现，人体更多地是对外界传来的声音信息做出反应。正是由于这一特点，我们生活中的各种警报传播器主要是依靠声音信号：人的呼救声和警告声，自行车铃，汽车喇叭，火车、轮船的汽笛，空袭警报，台风警报（台风警报也挂风球，但是当台风时速达到12级时，气象台要向海面放三响炮），消防车、救护车、警车的警报发生器、门铃、防盗铃、电话铃等等，而且都是实的，而不是虚的。生活在自然环境中的许多动物的耳朵更是从不睡觉的。人虽然不喜欢噪声，但是他最不习惯是绝对的静，因为静意味着他和外界失去了联系，他将无法预知危险在哪里，或者是从哪个方向来的。试设想，街道上汽车以高速来往穿梭，却不发出一点儿声响，这时行人还敢过马路吗？人是如此习惯于声音的环境，以臻他无法观看真正的无声片，没有声音而只有无声的视觉动作是十分古怪的。因此，无声片从来不是无声的，它必须配以哪怕是不很恰当的音乐伴奏。例如，过去关我国的电影院放映无声片时，几乎全都用“步步高”的音乐唱片。又如，在挑选宇航员的工作中，有一项测验是让预选者待在一个完全隔音的，模拟外层空间的无声的、真空状态的密封舱里，以测验他的神经是否能适应这种绝对寂静的环境。长时间处于这种状态下的神经较弱的人会产生神经性痉挛，他就被淘汰了。他只适合于在地球上的声音环境中生活。此外，人与超越视野以外的自然联系，主要是依靠声音。可见，人在生活中把声音看成和视觉物象一样“实”的东西，而不是“虚”。没有人会愚蠢到把视野以外传来的救火车的警笛声当成是主观的而不加以理会的。总之，生活中声音的特点是一个无限连续的声音空间。对无限连续的声音空间的认识和承认，使我们对“同步声”这一概念有了质变的认识。这一新认识不仅使电影电视和广播的空间突破了舞台面（广播剧原有的局限性），而且冲破了画框（绘画性），把这三种媒介的空间扩展到了无限。声音与画框的矛盾画框框不住声音，画框是为有角度的视觉准备的一个空间限制，它无法限制全方位的声音。在电影电视空间中的声音问题上，有一个极其重要的问题始终没有得到认真地对待的，这就是声音与画框空间的矛盾。人眼的视野是有局限的，在每一静止的瞬间，人眼只能看到不超过120度视角范围内的东西，因此作为纯视觉艺术的无声电影很自然地像绘画那样使用一个与人的视野相适应的局限的画框，不论它的制式如何。可以可以无声电影的表现手段的发展是以画框为依据的。画框从来都是无声的。所以，当声音出现在电影之中的时候，它立即与画框发生了矛盾，为画框框不住声音，于是解决声音与画框之间的矛盾，就成为充分发挥电影的视听表现手段的关键之一。同时，这也是长期得不到解决的，障碍重重的难题。我们不妨回顾一下历史，在无声电影的初期，除了个别例外，中外的电影创作者和电影理论家都是持以视觉为主，声音为辅的观点。他们有意无意地要求声音服从画面，尽管他们对声音的认识和处理各有不同。这在当时是有一定的合理因素的：录音设备简陋，声音的表现手段远远没有挖掘出来。像卓别林这样的无声电影的喜剧艺术大师是长时间地拒绝使用声音，尤其是言语，因为言语会破坏他的哑剧表演。以爱因汉姆为代表的电影理论家们则坚持认为电影是纯视觉艺术，声音破坏了这门视觉艺术（这倒是千真万确的），因此他们也反对声音。爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫以及法国的雷纳克莱尔等人敏锐地看到声音的威力，提出了声画对位这个实质上视听相对平衡的观念，但是由于时代的局限，他们也未能全部解决这个矛盾。至于好莱坞电影儿，出于商业的考虑，它迫不急待地接受了声音，但是它的无声电影的风格也同样受到了声音的挑战。以剪辑为基础的好莱坞叙事风格也需要依靠画框。它需要同步声来讲故事，因为它制作的主要是娱乐品。它需要大量的同步的对话。充满了枪声、马蹄声、汽车声、拳击声的西部类型片、强盗片等带刺激性声音的片种也应运而生。但是这里依然存在着声音与画框之间的矛盾。大量运用背景音响，就必然要突破画框，实际上，在创作实践中，画框也有意无意不时被声音所突破。一方面由于当时的录音设备和技术尚未能准确地表现画面外（亦即看不见的）声场的声音的音色、方位、运动等特点，而只能简单地暗示一个画外声源的存在，因而缺乏丰富细致的表现力；另一方面，也与此有关的是，它的结构依然以视觉镜头作为最小的时空单位，画框的存在起着很大的作用。因此，好莱坞电影儿就用大量背景音乐来代替背景音响（过去并没有人这样来理解背景音乐与背景音响的关系）。这既使画面上充满着声音，又把一部分声音（背景音乐）以到了非叙事性空间，从而暂时回避了声音与画框之间的矛盾。这种种回避矛盾的处理方法非旦束缚了声音，使它无法充分发挥其表现力，而且实际上也束缚了电影的视觉因素，摄影机被迫去拍那个说话的人在说话，被迫去拍各种声源。虽然有人试图尽量减少对话，希望以此来解放摄影机，并保持电影的节奏，好莱坞电影儿甚至有这样一个剧作准则：凡是能用视觉动作来代替的对话，一律取消。但未能从根本上解决问题。也有人总是设法在一部影片中设计几个完全没有对话的场面。但是这种做法并不彻底。它非旦未能彻底解放摄影机，而且有意回避言语，这便削弱或限制了言语的表现力。同时，在对话场面中，只要有人说话，摄影机依然被迫去拍那个说话的人在说话。此外，电影电视的空间始终跳不出那个画框，一切信息都必须组织在画框之中，或者留到下一个画框中来表现，因此，局限性很大。正如爱因海姆所说的，“对话缩小了电影世界”，“对话使可见的动作陷于瘫痪对话不仅把电影限制为一种戏剧肖像的艺术，而且还干扰了形象的表现力。”他所指的戏剧肖像画就是指说话的人的特写镜头。（这种特写镜头至今在我们一般的故事片中占着很大的分量，而在电视剧中则占据着主导的地位。其效果只不过是更接近地看到舞台上的说话的人物。）实际上，这已经不是视觉为主，而是视觉处于从属的地位，去和对话同步了。对声音空间特征的错误认识在有声电影的初期，由于录音设备和技术的原始状态，电影尚不具备精确地塑造空间的可能性。习惯于传统文艺的人错把这一技术上的暂时落后当成是这门艺术所固有的局限性。同样，出于技术上的原因，以及由此而带来的对声音的认识不足，对话泛滥成灾，主宰着一切，使电影沦为舞台对话艺术的附庸。包括爱森斯坦在内的无声电影理论家们在声音出现后，提出了声画对位的概念，这一方法确实进一步丰富了电影的表现手段。但是它并未能脱离蒙太奇的概念。浅焦、短镜头的蒙太奇概念不需要立体的声音空间，因此同步声就被当作画面的重复，亦即自然主义附属物。要知道，视觉镜头一旦被突破，镜头就不再是单含义的了，蒙太奇学说也就要受到威胁。因此他们虽然进了一步，使声音部分地得到了创造性的发挥，但是并不彻底，（而且在他们的创作中声画对位的理论也没有贯彻始终。）因为它的概念仅限于对位，而否定了“同步”的结合。这一概念不能取代一切。五十多年的“同步”经验的发展充分证实了这一点。尤其是对光影和声音的幻觉的认识证明这不是一个简单的“同步”问题。对于这种早期的有声电影理论不必求全责备，历史地来看，对一件新事物的认识必然存在着局限性，爱森斯坦虽然针对着泛滥成灾的对话而反对“同步声”，主张声画对位，但是他在伊凡雷帝中也成为对话的俘虏了。无声电影理论家和创作者们反对声音的出现这一现象，实际上也说明了一个至今被人们忽视的事实，无声电影是纯视觉艺术，而有声电影是视听艺术。声音的出现破坏了纯视觉艺术，这是事实。纯视觉的无声电影艺术家的反对是合理的。其实，无声电影和有声电影这两门不同的媒介形式完全有权利长期并存。电视原是从广播系统中发展出来的。但是至今电视未能取代广播。而且广播拥有比电视更多的听众。为什么有声电影却宣告了无声电影的消亡，彻底取代了它呢？这个问题至今没有完善的解释，或许这与视觉接受的特点有关。至少，有声电影出现出现后，观众不再接受无声电影了，这是无可奈何的事实。既然有声电影取代了无声电影已成为事实，那么在研究有声电影时就不应抱着无声电影不放，采取一种折衷的办法，把有声电影说成是“以视觉为主，声音为辅”的艺术。正是这种折衷的态度妨碍了一些电影理论家去正确地认识和研究电影中的声音，而五十多年的有声电影的创作实践有力地证明了这种谬误。五十年代的电影理论家贝拉巴拉兹对声音的认识基本上是混乱的，尽管他对电影的声音有关美好的远景和向往，由于他的著作电影美学于五十年代就已译成中文，流传甚广，几乎成为电影电视界人士必读之书（另一本流传极广的是美国劳逊所著戏剧与电影的剧作理论和技巧，他本人在自己于七十年代所写的电影的创作过程中已基本否定了前一本书中的戏剧性电影的观点。）而且从我们的故事片和电视剧的创作实践来看，他的混乱观点的影响还是相当大的，因此本书作者认为有必要出其中若干带根本性错误的问题。画外空间中的声音该书对声音的认识的症结在于，巴拉兹对现实中的声音极缺乏认识，另外他是从视觉的角度去看待声音的。例如他说：“声音是看不见的.就空间而言，声音是性质相同，可闻而不可见的；这就是说，在同一空间的一切部分，声音的性质是不变的”，（见中译本第39页）“所以，就广播剧而言，它在形式上根本性难题之一是：光靠声音无法表现空间，因而也就无法表现舞台。”（见中译本第198页）“可是物象的形状有许多个面：左面、右面、前面和后面。声音却没有面，谁也无法知道一段声带是从哪一面录制的。“（见中译本第199页）”声音