导演及后期制作复习题.doc

第一章对动画导演的认识 一动画导演分为两种 动画导演分为两种：1 从基层做起，从中间画(动画)原画(表演)设计稿台本(导演剧本)导演一 分为两种 步步走过来.扎实的动画基础,知道动画制作环节的技术要点,了解环节间的动画基础,丰富的表演经验.对 整片的大局布置和艺术定位有切实的把握能力 2 直接从事,有系统的导演理论体系丰富导演经验,了解动画 制作的全过程.虽不具备很强的手绘能力但能准确的把握动画创作的精髓,及时发现处理每个制作环节中的 问题.目前大部分的动画导演是前一种 二导演的素质要求： 导演的素质要求： 素质要求 丰富知识素养(丰富的文史,自然,社会知识,艺术修养和电影技巧.一定的电脑知识技能) 强烈求知欲和想象力，尽心尽力的工作作风，不懈追求和独创精神。一定的组织能力和语言表达能力 三导演的职责范围:动画制作一般采取导演中心制的管理体质.?导演中心制 导演中心制:在影片创作和摄制的全过 程中建立以导演为核心的创作班子制度。在摄制组内，导演掌握艺术创作领导权和指挥权，遇到不同意见 时导演有最后裁决权。可保证影片艺术风格，样式的完整统一，保证艺术质量。导演对整部作品的艺术质 量，技术质量以及摄制计划，成本核算等负全面主要的责任 四导演工作的阶段工作 前期：A 总编剧 B 总制片 C 总导演1 设计阐述 2 人物造型 3 场景设计 4 画面分镜头台本 中期：A 画面设计稿 B 动画设计 C 作监 D 动画绘制 E 动画检查 F 背景 G 拍摄前校对 后期：A 电脑描线 B 电脑制作完成 C 电脑剪辑 D 作曲音乐 E 效果(拟音)F 对白 G 总合成 第二章筹备阶段一 成立摄制组:1 组织有效的团队(根据片长和片子制作难易复杂程度来确定每个工种的人选人数.摄制组 一成立摄制组 成立后要建立一定的规章制度.明确每个工种的性质和职责,确定制片和各部门间的联系和流方式来提高团 队的工作效率)2 导演为总负责总指挥(一个或几个副导演,总导抓整体质量.副导协助指导,有时还会有美术 导演动作导演和分集导演等)剧本中包括：主题思想，表现形式二 一剧之本的重要性：剧指动画片，本指根本,根源,即主要,中心。剧本中包括 一剧之本的重要性 剧本中包括 （开始发展高潮结束）。是整个动画拍摄的基础。 容形式，角色定位，矛盾冲突。戏剧结构:“起承转合” “起承转合” 剧本最根本的问题 剧本最根本的问题是解决影片的内容和思想。有人认为动画是运动的艺术画面，强调画这个外在手段，但最根本的问题 这些形式技巧都是外在的,是表现手段，真正打动人心引起欢笑和共鸣的是影片的思想和内容。在确定影片 内容和思想前很重要的是确定创作目的和受众。不同的创作目的有不同的思想内容，不同的受众。针对群体也会有不同的思想和内容这是导演考虑剧本的第一步。三 立意确定主题：主题指文学，艺术作品中所表现的中心思想，是作品思想内容的核心。主题是剧本的 立意确定主题： 支撑点，人物定位，矛盾冲突，情节发展都依据主题而定 四寻找形式风格的把握：形式分为 寻找形式风格的把握： 内容形式：作品选用什么样的切入点和观察面来表现主题，采取什么样的叙事结构和风格，eg：英短爱 1 内容形式 的回忆珍惜爱情，叙事结构倒叙，叙事风格夸张幽默。法短非常小王子重视环保。叙事结构顺序， 形成一个轮回，叙事风格活泼温馨。从故事框架上分为情景剧 情景剧（有角色讲故事，eg 美梦工厂篱墙之战 ） 情景剧 和非情景剧（不讲故事，有的有角色有的没有 eg 轮舞曲） 。大部分是情节剧，是动画和教学的主流，遵循 和非情景剧 一定的戏剧结构，情节上有起承转合，讲完整的故事。非情节剧无一定格式根据创作者的创作要求进行构 架有很大的自由性 画面形式: 2 画面形式:作品选用什么样的画面艺术表现形式来表现主题.动画片尤其短片有很多不同的画面艺术表现 形式,选择一种能和主题相符的能表现烘托主题的画面形式至关重要. 制作技术的画面形式体现:从制作技术上讲分为三维动画（美冲浪企鹅，海底总动员）和二维动画（美风中 制作技术的画面形式体现 奇缘，辛普森一家） 材料的画面形式体现： 材料的画面形式体现：从材料上有手绘、木偶、沙土、剪纸的等。韩 the way 木偶，俄种树的男人用铅笔 手绘。俄老人与海在玻璃上绘制的。匈阿基米德王子历险记剪纸。 。 。 从手绘的画材选择上有油画（俄老人与海）铅笔素描（俄种树的男人）彩色铅笔（俄椅子）水彩（法和尚 从手绘的画材选择上 和飞鱼）版画（香麦兜和麦麦）水墨画（中小蝌蚪找妈妈） 景物描绘方式的画面形式体现： 写实空间风格（遵循透视原理的画面空间造型风 景物描绘方式的画面形式体现：对景物的描绘方式上分为写实空间风格 写实空间风格 格，大多数动画都采取这种形式）和非（不太遵循透视原理，用平面的叠加，画面黑白及色彩冷暖对比来 非 产生画面层次空间的画面空间造型风格，这种表现手法几乎脱胎于绘画，法勇者，俄一个犯罪的故事，法 男人的独自就都采用了这种非写实空问的造型风格，装饰风格强烈，适用于短片创作）各种风格可相互穿 插选择，组合=后成为个人的影片风格。现在很流行的三维背景加二维角色；实拍背景加二维角色；手绘上 色背景加电脑上色角色的组合方式。一切风格的选择宗旨只有一个： 为主题服务” 一切风格的选择宗旨只有一个： 一切风格的选择宗旨只有一个 “ 题服务” 影片的基调：在看影视作品时总能在最初的几分钟内确定是否喜欢作品的风格基调并选择是否继续看下 影片的基调： 影片的基调 去。这就是在起作用。包括美术风格、造型风格、情节节奏、光影气氛，色彩等一切可感受情感情绪的 元素。除了情节节奏外都属于画面形式风格的，足以见得画面形式风格的重要性。基调中有空灵悠远意象 造型虚实相生的（俄雾中的刺猬） ，清新恬静高雅悠远（日旅行者日记）热情活泼色彩鲜艳造型夸张（法邮 差的世界）另类凄清造型怪诞（美僵尸新娘） 五剧情发展-整体框架：确定剧情发展在影片筹备阶段是极其重要的。要确定片长时间、故事框架：包括 片长时间、 五剧情发展-整体框架 -整体框架 片长时间 故事框架： 角色定位、矛盾冲突设计、情节发展的节奏线 角色定位、矛盾冲突设计、情节发展的节奏线 片长时间： 1 片长时间： 和剧情发展的关系有两种：A 先确定大致的再根据来具体设定剧情。影院动画现在国内按 国际上的惯例片长不少于 90 分钟。导演要牢牢把握剧情发展让时间控制在 90 分钟以上，具体超出多少时 间根据剧情发展需要而定。系列电视动画片每集也有时间控制，有的为 10-20 分钟，要控制住不能超出规 定时间。B 没有时间限定根据剧情需要控制片长时间。如非商业性创作的短长片。20 分钟以下的为短片 角色定位： 角色是动画片最耀眼和核心的部分。动画以类型化的手法来塑造角色 2 角色定位：所有情节剧都有角色，角色是动画片最耀眼和核心的部分 角色是动画片最耀眼和核心的部分 性格和外型。类型化的角色有很强的典型性：典型的角色性格和外形。成功的动画角色，其性格突出鲜明， 让观众过目不忘（僵尸新娘，汽车总动员中的跑车，阿童木，史瑞克）塑造一个类型化、鲜明的角色是动 塑造一个类型化、 塑造一个类型化 画创作的灵魂。看动画片往往最先记住最难忘的是片中的角色。相当于“选演员” 准确到位的演员外型 ，准确到位的演员外型 画创作的灵魂 气质和表演是影片成功的关键。在筹备阶段先要有个关于主要角色的大致定位。定位包括性格、时代背景、 气质和表演是影片成功的关键 年龄、性别。其他的外形特征、服饰等定位可以在这个阶段考虑也可放在后面角色设计中具体定位。 矛盾冲突设计： ： 3 矛盾冲突设计：悉德菲尔德电影剧本写作基础“所有的戏剧就是个冲突。无冲突就无人物，无人 物就无动作，无动作就无故事，无故事就无电影剧本。 ”说明了矛盾冲突的真正定义和意义 矛盾冲突的真正定义和意义 矛盾冲突常见类型： 矛盾冲突常见类型： 常见类型 角色与角色、与社会间的矛盾冲突角色内心的思想斗争情感冲突角色与自然环境之间的冲突. 在此阶段确定一个主要的矛盾是十分重要的。长片或系列片除了一条主矛外还有些次矛围绕在主矛间。短 片则不用，只要一条简洁有力的矛盾线就可以了。不管是主矛还是次矛都要清晰有力不可含糊不清，因为 所有的情节要依靠矛盾冲突来推动。不清晰的矛盾推动不了情节发展，勉强编些情节也会让观众看了不知 所云，牵动不了观众的心（动长矛盾线例分析：美冲浪企鹅主矛：小企鹅科迪梦想成为一个冲浪高手。于 是他不畏艰险一路向目标进发。次矛 1：昔日神话大 Z 被往事缠绕但最终找回自信。次矛 2：科迪和兰妮的 爱情；动短矛盾线例分析：法候鸟迷途主矛：由于极差的方向感一群南飞的鸟又飞回了原出发地） 情节发展的节奏线： 4 情节发展的节奏线：情节由一系列事件构成，包括开端、发展、高潮、结局四部分，也就是“起承转合” “起承转合” 这个传统戏剧结构。戏剧式结构的故事往往相对集中的一个主矛冲突展开情节因而故事的主线显得非常单 纯、明确，符合动画剧本的要求。创作者有更多的空间发挥想象力，研磨细节的趣味性。大部分作品的剧 本故事都按照“起承转合”基本框架讲故事。在动短的创作中，尤其是五分钟内的动短片，影片的故事只 围绕一个单纯有力的矛盾展开，情节中高潮和结局两部分被突出强化出来，即悬念的积累和突转，这样会 让剧本要表现的中心情节更为集中，故事脉络清晰，所产生的爆发力更强。一些琐碎的枝蔓线索和细节常 被精简。单纯、清晰、有力是短片故事情节脉络的三大要点（动短情节节奏线例分析：法短和尚和飞鱼： 单纯、清晰、有力是短片故事情节脉络的三大要点（ 单纯 主矛：和尚发现一条鱼日夜想抓住。情节发展的节奏线：开始：和尚发现一条鱼想抓没抓住。发展 1 和尚 看不进去去抓鱼没抓住发展 2 和尚叫人一起抓鱼大家走了发展 3 和尚睡不着去抓鱼没等到。高潮 4 早上和 尚拼命的去跟着鱼去抓。结尾和尚和鱼成为朋友和谐的在一起。小结情节设计清晰，递进性强，矛盾突出） “起承转合”四个阶段的时间分配所形成的情节节奏的运动线是筹备阶段导演要重点确定的 起承转合”四个阶段的时间分配所形成的情节节奏的运动线是筹备阶段导演要重点确定的。情节节奏的 阶段导演要重点确定的 运动线以图表形式出现，通过运动线很清楚看清剧情的发展情况，每个段落在情节发展中所在的位置、时 间、节奏都会很清楚。这个确定后导演就可依据情节节奏的运动线来安排音乐、色调气氛、光影基调的变 化。这个表可以根据导演的需要绘制得很详细，将导演的一切安排(情节、矛盾、场次段落、色彩、光影、 音乐)都以时间为横轴画在一张表上。表制作的成熟度会为后续的创作和制作带来极大便捷。有些没经验的 动画创作者在创作过程中出现各种问题就因为在创作的前期没将各种关系理顺，只有理顺了各种创作元素 间的关系，布置好了全局具备全局意识之后，创作才会顺利，影片才会成功。 六工作计划制作时间：制作时间 六工作计划制作时间：制作时间指整片需要多少时间来制作。导演在筹备期需要和制片一起商量来制作 一张分工和时间进度表。在这张表内需对每个创作和制作环节进行人员分工并为每个环节的制作时间确定 一个进度时间。虽然在动画片的创作中每个环节都是环环相扣的，有一定的前后顺序，但通常各个环节间 都是交叉进行的。如在进入绘制期后，设计稿先开始制作。设计稿完成到一定阶段后原画马上跟上，交叉 进行。而不是所有的设计稿都完成再开始原画的。原画和动画间也是这样。在设计稿制作时原动画师要熟 悉和练习角色形象。角色形象的各个转面及角色的个性动作和表情一定要在这个阶段先练习掌握。导演还 需对原动画进行动作实验，不断掌握准确性，统一形象和表演风格，不然一旦进入原动画制作之后，表演 就会不顺畅，影响制作进度。原动画在进行动作实验的同时，背景绘制组也开始熟悉色彩调子及绘制风格， 确定每场戏是什么调子，怎么衔接。制作时间周期表在制作中途要检查好几次，一旦发现有问题需要马上 调整。各方面问题：制作速度或是片子的内容问题等，主要由导演和制片来掌握和调整。管理利用好时间， 协调好各个制作环节的关系，及时解决制作中出现的问题，确保影片的顺利完成是制片的第一要务 七完成导演阐述 1 导演阐述的重要性：动画是个集体创作的项目，有些大片子可能在制作期间分散到很多地方去制作需 1 导演阐述的重要性： 要将前面一些确定下来的总体设计和导演意图用文字和图表形式确定下来，在后面的创作和制作期间先由 导演统一讲戏再分发到各个主创人员手里，以便做到导演的意图和影片的总体规划都能准确地落实下去。 2 导演阐述的内容： 2 导演阐述的内容： 主题内涵及表现;影响整个作品的叙事，画面，造型，节奏风格等，所以这是第一需要明确确立的 主题内涵及表现; 形式风格：是根据主题内涵，题材样式，剧情内容，经过深思熟虑后确定以什么样的艺术形式风格来表 形式风格： 现，做到形式和内容的统一。动画短片的风格极其多样，一个引人瞩目和主题内容相符的行事风格对于动 画短片来说也是个有力法宝。动画片是综合性的艺术，一旦总体形式风格确定下来后后面的美术设计、动 作表演、音乐风格都要相应与之统一，只有这样作品才能完整统一 角色分析：对片中的所有角色作全面的分析。包括姓名年龄性别性格身份所处时代背景以及服饰外形特 角色分析： 征相貌特征和一些特定习惯动作和动作、表情的夸张幅度等。这些整理出来对后面的人物造型和原画设计 都有了基本的指导，这样后面的工作才不会乱。 场景美术风格：对片中的场景做全面的创作构想，包括风格、色彩、光影、色调的转变等等。 场景美术风格： 术风格 对整体节奏的处理方案：一张理顺各种创作元素间关系的大图表(含情节矛盾场次段落色彩光影音乐) 对整体节奏的处理方案： 案例： 案例 随主题内涵：通过种草籽这个小细节折射为人处世的大智慧。形式风格：画面清雅温馨柔和构图 简洁。角色分析：第一主小和尚，5 岁男孩。外形特征：憨态呵掬穿普通棉袄。小脸圆圆胖胖。半懂不 懂的思考状是标志动作。每次师傅傅说的话他并不是很懂但还是乖顺接受。第二主师傅，80 多岁的老和尚。 性格：智慧、慈祥。外形特征：敦厚和善、笑眯眯的，穿普通和尚长袍。慈祥微笑是他的标志动作。师傅 是智慧的化身，慈祥地看着、提点着周围的人事，等待着他们的成长。点缀配角：小鸟陪衬小和尚、点缀 画面的作用。场景美术风格：场景较简单，禅院和禅房。为突出禅意，禅院的结构主要包括：禅房、禅房 口的伸展木塌、院中央的大菩提树，树边的小佛塔、围墙。禅房的结构包括：佛台、蒲垫、门和窗。四季 分明，每个季节用不同的色调表现。注意光影对气氛的烘托。画面清雅，但不朴素，整体节奏平和，情绪 的高潮在最后。段落间转换明显有停顿。每个段落有小高潮。故事脉络：开始，发展 1 发展 2 高潮和结局。 矛盾冲突的设计：以外界对草籽的播种和生长的干扰为主要发展矛盾，小和尚的心理为矛盾发展的表现。 矛盾发展过程：矛盾的双方矛盾的解决 第三章前期工作阶段 一文字分镜的要求： 要求“ 。是画面分镜创作的 一文字分镜的要求：是在剧本的基础上进行大致的分镜，要求“简单、明了、准确” 要求 简单、明了、准确” 依据，不用像画面分镜一样将镜头组织得很细腻，考虑到每个镜头间的组织关系或设计镜头的具体位置和 运动。 突出主题、突出人物”是的首要任务 “突出主题、突出人物” 二文字分镜的基本格式：A 场地 B 内容 C 镜头描述 文字分镜的基本格式 三寻找细节包括 2 方面：情节细节 情节细节（整个故事和事件由一个个具体的情节组成，每个情节的细节设计是否 三寻找细节 情节细节 与剧情紧密相关，是否能突出主题，能否推动情节的发展是十分重要的。Eg：法美丽城三重奏，极富夸张 和想象力的细节设计是孙子训练回来后奶奶为给放松腿部肌肉用上了打蛋机和吸尘器）和动作细节 动作细节（角色 动作细节 动作推动剧情发展同时也是展现角色性格和要求的具体表现。 可通过动作细节更加生动的塑造角色的性格。 利用角色的动作细节体现这些要素是塑造角色时要考虑的重要问题，EG 奶奶有个快速抬下眼镜的习惯动作 这个动作细节准确刻画奶奶坚毅善思的性格特征，给观众留下了极其深刻的印象） 动画片是细节的艺术: 动画片是细节的艺术:所有的宏观构架：主题，内涵，角色性格，冲突，情节都用细节体现。许多细节组成 完整剧本。在创作文字分镜时一些精彩细节如同舞动在画面上的精灵将会使剧本中的角色栩栩如生 好的细节特征： 好的细节特征：A 从生活中仔细挖掘的 b 与剧情密切相关 c 对塑造人物有帮助 d 具体可视的 好的、独特的、引人入胜的细节设计得来并非易事，也是目前大到中国动画小到学生创作都非常缺乏的 四抽象描述转化为具象展现： 四抽象描述转化为具象展现：剧本中有些并不一定完全按画面镜头感觉去写，里面经常会出现些文学性的 抽象描述，这些抽象描述必须转化为具体可视的画面才能展现在观众面前，所以在文字分镜创作时还需将 这些文学性抽象描述语言转化为直接描写可视的具象展现。文字分镜是在写每个镜头画面，需有很强的画 面意识。常见需要转化的抽象描述：1 表现人物想法或感受时要转化为动作或表情直接展现 2 出现主观抽 常见需要转化的抽象描述 常见需要转化的抽象描述 象的文学化语言要直接转化为视听语言 3 交代时间过渡要转化为空镜头画面(没有角色只有场景的镜头) 五运用蒙太奇， 把握节奏:蒙太奇： 就是产生逻辑关系的组成方法将段落和段落连接起来产生逻辑关系的组 五运用蒙太奇， 把握节奏:蒙太奇： 就是产生逻辑关系的组成方法 成方法就是段落蒙太奇 场景+场景是场景蒙太奇 镜头+镜头是镜头剪辑蒙太奇 声音+声音是声音蒙太奇 段落蒙太奇。 场景蒙太奇。 镜头剪辑蒙太奇。 声音蒙太奇。 段落蒙太奇 场景蒙太奇 镜头剪辑蒙太奇 声音蒙太奇 声音+影像是影音蒙太奇 (同一段画面配上不同音乐有不同的心理效果)一般比较重视镜头间的逻辑关系， 影音蒙太奇 比较忽视其他四种逻辑关系，认为蒙太奇就是镜头剪辑,其实这五种逻辑关系都很重要。在任何形式的动画 片创作中都需要十分重视.导演最重要且贯穿制片始末的工作就是组织把握好这五种逻辑关系.段落蒙太奇 和场景蒙太奇是从剧本创作就开始了的。镜头蒙太奇，声音蒙太奇和影音蒙太奇是从文字分镜开始设计， 到画面分镜时趋向具体，然后一直延续到后期剪辑。整个动画片的创作就如编制一张逻辑关系网。这个关 系网从种类上看有画面和画面的，声音和声音的，画面和声音的；从组织大小上看有段落与段落的，场景 与场景的，镜头与镜头的，镜头内部的。动长与动短在这个关系网上的区别只是网大网小的问题，里面的 内容是一样的，一个也不能少。把握好这五种逻辑关系之后，影片的节奏就同时显现了出来。这些节奏包 这些节奏包 括：1 剧情推动的节奏 2 情节的波折，变化，紧张与松弛 3 矛盾的冲突与化解 4 剧中角色的情绪起伏，欢 喜与悲伤，舒缓和急促 5 角色动作的节奏 6 随着情绪和剧情的发展，光影及色调的变化节奏 ”在创作文字分镜的时候必须要有很强的镜头感和画面 六脑袋里的动画片 “把摄影机纳入剧本的构思中！ 感。动画片由众多的镜头组成的，每个镜头都是一个画面，用镜头写剧本就是设计一个个的画面。先在自 己的脑子放动画片，如果这部动画片还不清晰那就还没成形，只有在你的脑中清晰鲜活了，那才成形了。 通常导演在导演阐述中已经对角色塑造有了大致的定 七角色设计: 七角色设计:角色设计与场景设计可以是同步进行的。 位，包括：性别年龄性格时代服饰常用道具外形特征造型风格，甚至是些特定的细节动作。要根据这些定 位设计具体的角色造型，但其过程需要经过多次的反复探索和修改,相当于是个创造和选演员的过程. 导演在把握角色造型时要注意: 导演在把握角色造型时要注意:1 切合主题：在进行具体的角色造型前一定要先明确影片的主题内涵。了解 剧中的角色，然后确定用哪种风格、哪种具体的外形特征来表现主题和塑造角色 2 简练、归纳：动画片中 角色造型风格多种多样，有写实、装饰、漫画、写意、儿童风格等。但是哪种风格都应采取最简练的造型 角色造型风格 方法。用最简练、最归纳、最有代表性的方法来刻画角色造型。因为多一根线条后面的创作时间就多一点， 表演也就复杂了一点。3 性格刻画及性格间的形象差异：性格刻画:动画片的角色设计往往是非常类型化 性格刻画: 性格刻画 的.”类型化 类型化”指具备典型的性格和外型.动画片的角色设计就像故事片的选演员.角色的形象设计就是需 类型化 要造型是设计出一个符合这个角色典型性格的典型外形。这个外形形象要在角色还没进入主戏之前，一亮 相就让观众知道这是怎样性格的人物.性格之间的形象差异：一部作品有时会出现好几个角色，有主角、次 性格之间的形象差异： 性格之间的形象差异 角、反角、配角。每个角色之间有不同的性格特征、背景环境。同部作品中的角色间既有个性，又有共性。 性格、形态的差异是个性部分，整体统一的造型风格是共性部分。他们需要在组合关系中获得形象的节奏 变化与和谐.变化：每个角色的性格不同，外在形象一定要符合角色性格角色间的性格形象差异一定要拉 变化与和谐 开。每个角色的形态与量感的控制很重要。设计时要注意对比：高矮、胖瘦、方圆等。有对比画面才丰富， 角色的识别也更清楚。和谐：统一造型风格。组合关系时可以将一些确定的元素运用到每一个角色中，形 成系列化的形象，使整体风格异常突出，易于识别（美超人特工队既和谐又差异对比的造型手法）4 色调 把握：角色设计重要环节是色指定。给每个角色设定个主色调，标注出身上每个部分的色彩标准值。角色 设计中的色指定环节还需经历好几个反复和回合。因为设计时还需要看场景，角色的色彩调子要和场景色 彩调子相协调、吻合，所以需要和场景反复对照。景画得再好，永远也只是为了突出角色 5 人景的风格协 调：角色和场景是同时出现在画面上的，角色设计的风格应和场景设计的风格相协调，共同营造作品的美 术风格和意境，为主题服务 6 绘制标准图 标准图，动态图和表情图：动画中一个角色往往有许多人共同绘制， 标准图 所以需要标准造型图。标准造型图包括 标准造型图包括：身形比例，几何造型方法，多角度立面图，角色间比例，常用道 标准造型图包括 具等，目的是为动画制作的中期环节提供尽量详尽规范的标准图示。每个角色还应该设计些他们典型的表 情和动态。既是对角色的性格塑造，同时也给中期绘制时角色的性格塑造和动作表演起示范的作用 八场景设计： 八场景设计：导演在进行具体场景设计时对场景的美术风格、共有几个主场戏都有明确的定位。场景设计 继续完善其他细致的设计工作，如戏中出现各种大小场景和特殊环境、角度及景物。必须按既定风格统一 设计，完成景物造型，包括线稿和色彩气氛样稿等，经导演审看认可后作为绘景工作人员的样本。 九画面分镜头：通过镜头的组织，用镜头画面讲故事 九画面分镜头 画面分镜的作用: 画面分镜的作用: 一是前期拍摄的脚本；二是后期制作的依据；三是长度和经费预算的参考 画面分镜头的创作要求： 1 画面分镜头的创作要求：是前期一个重要工作，往往由导演亲自设计。即使不是，导演也需要和画面分 镜头的设计人员紧密联系。关于每个镜头画面如何处理设计人员必须领会导演意图才能画出比较准确的画 面和镜头处理。如镜头数量，镜头时间，镜头角度，大小和运动，镜头蒙太奇处理等。画面分镜头不仅是 画 导演思考怎样处理全部剧情所形成的总体构思和设想的画面体现， 导演思考怎样处理全部剧情所形成的总体构思和设想的画面体现，同时也是对未来动画片基础画面蓝图逐 步深入和完善的过程。分镜头剧本绘制要求: 步深入和完善的过程。分镜头剧本绘制要求: 1 充分体现导演的创作意图，创作思想，和创作风格 2 分镜 头运用必须流畅自然 3 画面形象须简捷易懂 （分镜头目的是把导演的基本意图和故事以及形象大概说清楚。 不需要太多的细节。细节太多反而影响总体认识）4 分镜头间连接须明确 5 对话，音效等标识需明确 导演在画面分镜头设计中应注意： 镜头蒙太奇的运用:将镜头和镜头连接起来产生逻辑关系的组成方法. 2 导演在画面分镜头设计中应注意：镜头蒙太奇的运用 逻辑关系包括:前后,平行,因果,对比,比喻,交叉,重复关系等.镜头相当于文学创作中的语句,如何来组织 语句使之形成需要的逻辑关系组成一篇文章,这就是镜头蒙太奇的作用.一般用的最多的是根据情节和动作 的发展按时间前后安排镜头顺序轴线原则和五种镜头在镜头剪辑蒙太奇中很重要的基本原则-。 是为 轴线原则和五种镜头 了便于观众理解，导演在镜头调度工作中所遵循的一种镜头摆放和镜头间剪接的原则。这个原则往往适用 于同一场景中的系列镜头。原理是将镜头中的场景理解为一个舞台，角色在这个舞台中表演，确定观众在 这个舞台的哪一边观看的问题。这里的“边”不是指“前后左右” ，而是以一根贯穿角色的线为轴，观众选 择在这根轴线的两侧中哪一侧观看，即“屏幕方向” “屏幕方向” 。确定好屏幕方向后，摄影机就可摆放在同一侧 180 度范围内的任何一个位置。摄影机可以放高、放低，也可以运动。这个空间内的任何位置、运动都可以, 就是不能越过这根轴线。如果在几个紧密连接的连续镜头中，观众一会在舞台的前面看，一会在舞台的后 面看会产生方向性的混乱进而引起对画面理解上的困扰。这根轴线也可跟着角色的运动需要一起运动。当 角色或物体在不断运动时轴线也要随之改变，相当于摄像机跟着角色运动找出新的轴线。是基本的原则， 基于让观众产生连贯的视觉。在一般情况下轴线是不可逾越的，但有时导演为丰富镜头画面的组织形式， 使镜头表现灵活多样或是情节动作的需要，还是会经常出现一些越轴处理 越轴处理，如果要越轴就需要有个越轴前 越轴处理 的过渡镜头。如角色的动作，转身离开，这样就破除了这样的方位关系，为下个镜头的越轴处理做好过渡。 如切入个其他镜头，暂时离开下这个场景，下个镜头回到这个场景，但是越轴处理。五种镜头 五种镜头指：反打、 五种镜头 主、切入、切出、反应镜头。这五种镜头是摄影的一些基本镜头和规则，沿用到动画注意画面构图：画 注意画面构图： 面构图取决于很多因素，轴线是一个，其他还有机位、角度、镜头大小、镜头运动、角色运动、光影和色 彩。每个元素的不同变化和组合所产生的单个镜头的镜头“语言”是不同的导演不仅要考虑镜头组合之 后产生的“语言逻辑” ，还要考虑镜头本身的“语言”是否能表达准确。随着现代审美观变化和发展，导演 在设计画面构图时也要拓展思路，以影片剧情的需要为前提注意镜头角度的灵活变动、画面构图的现代感 以及远近纵深透视的运用。特别是在处理剧情急剧变化和动作性较强的镜头，为了制造某种悬念或特殊的 气氛时可以合理地使用一些高视线的大俯视、低视线的大仰视、斜角度的歪画面等构图，以示与正常和缓 情节下的平稳画面构图产生反差。这些气势恢弘的高角度镜头或者是一些独特视角的镜头虽然在画面上会 有独特的视觉效果，活跃画面气氛，但也要注意运用一定要恰当，需紧紧符合剧情要求，如果只是为了玩 效果卖弄摄影技巧就会失去意义（美埃及王子典范）镜头衔接的节奏：一部动画中故事情节的发展，矛 镜头衔接的节奏： 盾冲突的变化本身有它的节奏，这就是剧情的内部节奏。画面视距的运用，镜头的转换，组接调度的速度 也是一种节奏，这就是外部节奏 外部节奏.内部节奏需要和外部节奏有机配合。当内部节奏较舒缓如抒情忧伤离别时 外部节奏 镜头的外部节奏也要舒缓，利用一些慢镜头长镜头缓速的运动镜头或者慢推、缓移、长叠等，还可采用人 景重叠,空景摇移等把情感抒足把戏做够。当内部节奏较激烈，如表现激烈的情节,矛盾的抗争,热烈的感 情等，可采用一些镜头时间上的长短交错,景别上的远近交差或连续几个短而近的镜头画面跳跃等，有助于 加强紧张激烈的气氛和情绪上的热烈与亢奋。情节的内部节奏与镜头衔接的外部节奏是相辅相成的运动 镜头的流畅性：为了保持视觉的流畅性，导演在处理“角色运动镜头”的镜头调度时需注意：A 视线的连 导演在处理“角色运动镜头”的镜头调度时需注意 镜头的流畅性 导演在处理 贯 B 运动方向的连贯 C 动作出入画的连贯 D 环境的连贯对音乐或作曲的风格要求：音乐在动画片中占重 对音乐或作曲的风格要求： 要的地位，动画作为一种“视听艺术” 听觉形象在片中起着强调画面动作、解释画面内容的作用与画面有 着不可分割的联系。导演在进行画面台本创作时应根据剧情的发展、人物的情感发展、剧中气氛的变化等， 仔细考虑哪几场戏需要音乐来烘托。导演可以在这个阶段将对音乐的思考与作曲家充分交换意见：每段音 乐的情绪和长短以及起止点与画面的关系全片作先期音乐还是后期音乐录音处理，或者是部分作先期音 乐处理等，均可商讨决定，同时要在分镜头台本上标明清楚 设计稿的创作要求： 十设计稿 1 设计稿的创作要求：设计稿是画面分镜后、原画设计前的重要工作环节。设计稿是要求在画面 分镜头台本的基础上，进一步丰富和完善导演意图和影片风格。根据动画片中每一个分镜头按 l：l 的尺幅 比例进行绘制，绘制时把人物、背景分开绘制，方便日后原画与背景同时进行工作。设计稿的好坏直接影 响原画的创作和影片整体的质量。因为这是原动画、绘景、摄影和其他有关人员开展工作的重要依据。每 一张设计稿都是代表着未来影片中观众在银幕上所看到的每一个动画镜头的具体画面。所以导演必须对设 计稿进行认真审阅，如有差错，立即进行修改。以免造成下一道工序不必要的修改和返工。 导演在指导设计稿创作的环节注意： 动 2 导演在指导设计稿创作的环节注意：A 要有准确性,不可太潦草,随便勾画会给原画带来麻烦 B 对形象、 态及透视要准确掌握 C 动作方向,位置要合理.把人物放入框中时要预留其动作的空间 D 人景关系要准确 E POSE 按需要设计多做几个,帮助原画绘制表情和动作 F 注意上下镜头间画面动作的连贯关系,其中包括动作 幅度和动作要点的连贯.画出动作起始部分,动作过程部分和动作结束部分的提示 G 有镜头运动(如移、摇、 叠等)要标注出准确时间(秒数、长短)H 如景有分层，则分层绘景 I 注意构图,构图直接关系到画面美感 第四章中期工作阶段 一导演交代对动作及场景的设计要求 讲戏： 1 讲戏：中期绘制阶段，导演要召开摄制组全体主创人员会议，由导演说戏 A 让全摄制组的主创人员对影 片总体构思有全面认识了解导演意图 B 交代对动作及场景的设计要求。导演根据人手一册的分镜头画面台 本，从故事内容、分场分段的情节发展，结合每个镜头电影手法和电影技巧的运用，讲故事那样绘声绘色 的从头至尾讲述一遍 C 针对重点戏和重点段落对原画部门进行深入讲戏，确定每个镜头的表演意图表演过 程表演时间动作要求 2 分配：A 根据每个原画师的特点分配给个人所擅长的戏和段落 B 出场戏和高潮戏十分重要，需将它们交 2 分配： 给最好的原画师做。导演和原画师需要不断交流，导演要善于启发原画师进行符合创作意图的构思，引导 深化他们的动作设计，这是塑造好角色及表现好戏的重要环节，是关系未来影片的艺术质量高低的关键 导演在原动画环节时要注意： 3 导演在原动画环节时要注意：研究剧情、设计动作：在对原画讲完这段戏的动作设计要求后，要求原 画师对如何来处理这段戏，形成一组镜头中连贯的组合设想；原画师也可以同时勾画些关键动态的草图经 过交流和讨论逐渐得到完善，取得导演认可便可正式开始这一段戏的原画创作表演时间：原画的修改经 常是在表演时间上面进行修改，如画的时间太短、戏出不来，所以在画原画时要注意表演时间是否到位。 原画师一般很容易将注意力放在画面笔调的帅不帅上。动画是一个集体性的创作，修形人员修改之后，再 帅的线条也没用了表演风格的统一：角色动作的表演风格需要依据角色外形、性格特征及全片的主题风 格来确定。全片一般都有个基本统一的表演风格，这取决于全片的主题风格。如果主题风格是写实的那片 中角色表演风格也要偏写实。什么样的主题风格决定什么样的表演风格来表达。但是表演也不能一概而论， 同一本片子的角色根据性格、年龄、体形的不同，在表演节奏和动作风格上会略有不同.如男女有区别、老 少有区别.导演应该准确拿捏好全片的表演风格和每个角色的表演特征,如果每个原动画都按个人的方法来 做戏表演风格就乱套了.导演在审查原动画时应牢牢把握这点。不管什么样的动画片，表演是第一位的。目 前国内有些动画片不受观众喜欢，有很大一部分原因就是没有表演，有的虽有表演但风格不统一对动画 的要求：原画出来后需对动画师交代清楚本片的动作风格，因为动画师要具体掌握动画张数所以需要向动 画师明确交代整个动作的运动弧线在符合运动规律之外是圆的，还是棱角的。如果交代不清片子的风格就 不能统一。按速度尺准确加出动画位置也是需要强调的.有些动画师偷懒喜欢将动画往两头的原画靠，这样 加出来的动画动作节奏会走样影响角色表演表情戏质量的把握：角色表情不是光靠角色头部亮相，眼 睛眨眨，嘴巴动动就可以了,需要仔细设计面部的表情细节，让表情自己 “说话”.表情戏非常重要,它是 展现角色性格和情节发展的重要细节刻画.有经验的动画导演当给予角色近景或特写的时候往往很注意刻 画表情. 同时表情戏也是很难画的表演.所以画原动画的人员应该有面镜子当需要表演这个表情时自己先 傲做，看看要夸张突出哪部分，如何突出。一定要看看表情戏有没有到位：有些动画片中的表情戏只是一 张表情原画的定格，没有细腻的表情动作，而且这个表情的特写动作也不是很到位，定格在那里三、四秒 后观众就会觉得不连贯，动作有停顿，这样的表情特写前后镜头之间不连贯就死板的很 二校对工作的重要性：从设计稿原画动画线拍返修后期都需要校对工作。单个镜头的校对需要 二校对工作的重要性 单个镜头的校对需要 将角色运动、背景、摄影表三者关系理顺 将角色运动、背景、摄影表三者关系理顺，由于角色和背景是分别绘制的，所以细节上的校对很重要。镜 镜 头间的校对需要将每个镜头的前后关系，镜头间动作的连接或镜头运动的连接校对清楚 头间的校对 审查校对的工作分工职责：逐个镜头检查：原动画的校对由原动画师自己负责然后交校对。在拍摄线 1 审查校对的工作分工职责 稿时要仔细对照设计稿，将人景对位。要求每个原动组将动作和人景的统一都要仔细校对过然后交校对。 镜头组校对和总体校对一般由校对组进行校对：成员进行校对。每个镜头组有校对，总校对的时候就会 方便，容易发现问题.如果单个镜头或镜头组不校对，总校对的时候就会出现很多混乱.这是个很小的细 节但由于这个细小环节的疏忽而引起后面很多麻烦,线稿一次又一次重拍，经常因为这个问题.每个环节 都校对清楚了，后面的合成才能顺畅,不会因为很多中期的失误而一次次地返工修改 2 导演在指导校对工作中要注意 2 导演在指导校对工作中要注意单个镜头角色运动和背景的走位关系。角色性格，动作是否到位。不 同性格的角色有不同的表演，原动画的表演一定要到位镜头上下之间的动作连接、镜头间镜头运动的衔 接是否到位。动作表演风格是否一致在上色之后，色彩的准确性和光源的准确性. 第五章后期工作阶段： 第五章后期工作阶段：关系到全片的关键步骤，导演要严密掌控全局，指挥好后期工作人员。只有通过导 演的统一调度、剪辑和调整才有发挥后期工作人员制作能力的可能性。动画制作是个非常繁杂的过程，到 了素材越来越多， 而且这些素材往往来自不同的加工单位,到了后期汇总时许多问题都会暴露出来.这时导 演要提高对素材和人员管理的科学性，使统筹与调整工作井井有条.导演每天要做出详细的管理记录,把制 作人员的制作进度和当前程度反映在管理系统上。首先要检查完成的镜头，并把检查记录通过管理系统反 映出来。其次，对于完成无误的单镜头，要把它们调入“已完成的存储目录”中，并记录在管理系统上； 而对于返修的镜头，要开放服务器的权限，通知制作人员及时返修并记录在管理系统上。导演每天都要进 行这些工作，及时科学地管理现有素材。在后期工作中，还要随时记笔记，这些笔记用来对当前的材料准 备、工作进度与返修情况做出及时记录，明确当前的任务并指导下一项工作,这些工作笔记要言简意赅,包 括 A 目前素材和资料的准备情况 B 目前存在的工作问题 C 对制作人员的具体工作要求，如返修要求、工作 目前素材和资料的准备情况 目前存在的工作问题 对制作人员的具体工作要求， 的具体工作要求 计划” ，在开剧组会议时，这些笔记的内容将是开展工作的重要依据。后期工作面对的是一个复杂的”集团 作战” ，工作人员要在导演的统一调度下，各就各位，发挥自身的能力把当前工作做得尽善尽美。 一人景的单镜合成 A 人和道具的色彩指定。进行必要的调整，人景协调 B 后期特效处理：镜头的变焦处理 执行前期的“指定” 并作必要调整: 1 执行前期的“指定” 并作必要调整:动画分镜头上色的工作基本涵盖在后期工作中了。虽然在前期工作 ， 中，前期组已完成了人物和道具的色指定工作，在后期工作中主要是参照色指定来进行上色。 在每个单镜 头上色时除了人物和道具要根据色指定统一着色以外导演还要注意很多其他问题:如背景设计是否合理,色 调光线景物是否统一:由于光线强度不同,人物在着色时必须有区别,这些区别是否表现到位.由于前期工作 的一些局限很多前期指定好的东西会在后期阶段发现问题.如人物着色后放在某背景中色调不和谐.就要修 改直接影响动画效果的问题.不能完全机械化照搬以前的指定。后期的调整尽量用小动作,不宜把调整的工 作变成沉重的负担.要尽可能减小工作周期和成本.导演在做调整工作时一定要注意统筹全局着眼全片作出 合理统一的修改命令.背景往往是表现画面气氛的主体,对于一个镜头来说把握背景非常重要。导演把自己 的想法准确地化达给背景师除了口述和文字表达外还可以让“美指”去搜罗具体图片来作参考。比如，场 景中需要一个“夕阳笼罩”来作动画背景，那么“美指”可以去找一些比如饿罗斯油画、西部山村的摄影、 电影的场景，或者同风格的动画片截图等等，由导演选定最合适的一张，再交给背景师作绘画参考。背景 师参照这张图片的氛围、色调、光感，甚至还可以选择其中的颜色来进行绘制背景从而达到在导演心中已 形成的美术风格。最后在后期合成中，把景和人物合成起来并进行必要的调整 后期特效: 2 后期特效:在表达一些特殊场景或状况时如下雨下雪爆炸闪电等,可以靠三维或后期特效软件做后期加工, 还有镜头变焦效果,特殊光线处理等.这些特效的内容在前期绘制中往往是不表现的,导演要在后期中对每 个分镜头的具体特效提出要求并控制其表现程度.对于雨雪的特效处理较容易,只要先完成该分镜头的其他 . 部分最后在画面上执行滤镜在做些修饰工作就行了.爆炸特效相对来说复杂些导演要控制好爆炸时飞射的 碎块及爆炸产生的火光浓烟.动画也有镜头的变焦处理,这是模拟摄影机的工作方法,在不同机位情况下让 . 画面中心通过变焦转移到另一地方.由于动画不用摄像机所以导演要在单镜头后期工作中完成这步。 还有一 些特殊光线效果如火光、闪电光反射在人物脸上的效果,如黑暗中突然照亮的探照灯；逆光情况下，光线透 射的效果。这些特殊的光线也需要借助后期特效来实现其魅力。对于一些大场景的镜头，目前比较常用的 是用三维作背景、二维表现人物的结合式做法。两者分工给不同的小组分别制作，最后在后期中合成。如 果导演在这步中发现问题，尽量让三维组做修改，避免二维组返工。这样做对工作量和成本控制好 导演“镜头感”的后期应用： 3 导演“镜头感”的后期应用：动画不光是让每张画面或每个镜头看上去完美这么简单，还要考虑它们连 起来后的视觉效果和节奏感,动态的视觉媒介和静态的视觉媒介及其美学规则是不一样的.作为一个导演除 了把握画面效果外更重要的是要注意把握镜头运动(节奏),要预测每个单镜头在连接了后产生的整体视觉 效果和节奏感.这就是“镜头感” “镜头感” ，这种感觉，往往正是习惯了平面审美思路的人所不擅长的思考方式。导 演要具备一种先知的能力，要能预测未来的效果。当动画还是一堆正在加工的单镜头时就要开始通过预测 镜头效果，发挥操纵力量。这种能力称为“强烈的镜头感” “强烈的镜头感” 。在具体工作当中，导演要保持清醒，随时做出 必要的调整。在后期工作中，由于这一步工作越来越接近成片所以更容易发现问题。导演通过良好的镜头 感，预测单镜头内部以及单镜与单镜之间的效果，及时发现后期工作中暴露出来的问题并果断地做出修改。 如果导演不具备这种强烈的镜头感就无法预测那种令视觉兴奋的镜头效果.在后期工作中觉得好像没有导 演什么事，任由后期的工作人员凭经验和台本工作，这样往往导致后期工作一摊散沙，即便每个分镜头都 很漂亮，但整体视觉效果却还是平淡无味，没感觉。“强烈的镜头感”还包括导演要在后期工作中把握镜 。 强烈的镜头感” 头的远,中,近,特写的镜头调度。电影艺术感觉：镜头连接以后把握整体视觉效果和节奏把握镜头远中近特 写的镜头调度， 穿插运用.当导演把这些”远中近特”镜头穿插起来合理调度就会形成视觉的诗歌惟妙惟肖. 合理的调度镜头虽有一定的规律但却没固定的法则,这就需要导演的镜头感在后期工作中发挥作用 二剪辑、排列、理顺全局关系：动画电影要经历两个剪辑过程,A 分镜头剪辑 B 合成以后的后期剪辑 剪辑、排列、理顺全局关系 分镜头剪辑: 1 分镜头剪辑:又称前期剪辑。目的是控制分镜头和整部影片的节奏及掌握各镜头和全片的时间关系.这个 件及工作所需要的素材不必很正式还可以是些简单着色的原画动画,但要对动画的动作、运动轨迹、摄像机 位、场景的色彩气氛和光影等内容大致交待清楚。导演通过这批素材剪辑，确定个镜头和全片的动画节奏 动画节奏 （对动作的运动频率和持续时间的掌控,以及对镜头数量和捧列顺序的安排， 做一定的镜头取舍从而把各镜 头用富有情感的节奏连接起来，表达清楚每场戏的松弛或紧张程度,交代起伏跌宕的剧情。处理抒情场面镜 头可较为缓慢,结合叠化,淡入淡出等手法处理,处理快节奏的打斗奔跑等镜头可采用快切定格闪屏等方法 处理）及时间关系 时间关系（要考虑到局部和整体,视觉和听觉的内容.让每个镜头的动作在整部影片的环境中，呈 时间关系 现出最合理的效果就必须正确决定做戏的时间长短。此外还要考虑对话、背景音乐与动画的配合。如何让 声音和画面共同渲染故事情节，需要把握住动作的时间长短，以及何时留出时间给音乐烘托剧情等） 后期剪辑: 2 后期剪辑:第二次剪辑过程.通过之前的分镜头剪辑影片基本结构已确立,接下来的后期剪辑中导演要组 织更加紧密的镜头秩序和节奏变化.在实际操作中不是一次性完成的，分为“粗剪”(大刀阔斧的修剪方法 使故事更完整情节通顺无歧义流畅)和”精剪”(细致仔细的剪辑过程,所耗时间较长.更接近成片) 在后期剪辑中导演要注意： 在后期剪辑中导演要注意：表达内容要经得起观众推敲,符合观众的心理角度；哪些情节会对整体故事 在后期剪辑中导演要注意 发展构成歧义所有的动画运动必须符合视觉心理.动画运动轴线 动画运动轴线指动画运动的方向及摄像机运动的方位. 动画运动轴线 如果一个动画的运动方向是从左向右那么接下来的镜头如果不是刻意要发生碰撞，那么在运动时最好不要 改变总体运动方向否则观众会觉得动画接不上