书法艺术的生命意味.doc

书法艺术的生命意味许庆君书法作为一种人类价值的存在，以一种生命状态抽象存在的方式凸显。因此它才具备作为人类价值存在的合目的性，成为“有意味的形式”而被人感受。苏珊朗格在她的著作情感与形式中曾经对生命形式的基本特征有一个总结。她把生命形式的基本特征概括为：有机统一性、活动性、节奏性和生长性。“有机统一性是说生命体的每一部分都极为紧密地联系着，以某种难以言说的复杂性、严格性和深奥性结合在一起：每种因素都依赖着其他因素，每一种因素都不能脱离整体”。（二十世纪外国美学、文艺学名著精义下同）无独有偶，这种有机统一性在苏东坡看来则是：“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不成为书也”。（东坡集）在这里，东坡完全把书法看做一个有机统一的人，他虽然没有提出“生命意味”这样一个明确的说法，实际上他已经很明显的把书法看成一种具有生命意味的抽象形式。把东坡论书里的“书”字替换为“人”恰恰也就成为绝对不可否认的大废话了。东坡的理论到了清人王澍那里又演变成：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后复可为人，阙其一者，行尸耳”。姜夔在续书谱里也是极为人格化而且更为明细地论述书法：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端。要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。竖折钩挑剔者，字之步履，欲其沉实-”且不论姜夔这种比喻是否中肯，但点画之间的有机统一如人之眼耳鼻舌器官的相互配合、依存之意却是很明白的。孙过庭在书谱里所说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”更是言简意赅说明了局部与整体之间的有机统一关系。在书法中固然离不了点画、结体、章法等要素，但这些东西却也不是作品的全部，还包括一些看不见得东西诸如气韵、神采等等才构成一个有机统一的整体。正是这些有机因素的交互作用才达到一种整体的统一和完美。“中国古代的书家要想使字也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义”。（宗白华中国书法里的美学思想）“运动性是说生命体不断消耗不断吸收，生命体处于不断地死亡与再生的过程中，呈现一种永不停息的运动。运动一旦停止，生命亦随之消失”。周星莲在临池管见里对不同书体的不同用笔速度有一段论述：“楷书如立，行书如走，草书如飞，此就字体而言之。用笔亦然，执笔落纸，如人之立地，脚跟既定，伸腰舒背-不善用笔者，非坐卧纸上即蹲伏纸上矣”。蔡邕在笔论里有如下描述：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。蔡邕所说的象实际上正是一种象征生命动态的通感。书法从其自身特征来说，区别于印刷体文字最主要的地方也正是因为具有动态的生命意味。从这个意义上，至少可以说，没有动感的文字组合不成为书法。书法发展至今日，馆阁体被遗弃，唐楷成为过河即拆的桥板也正是因为这个原因。韩愈在送高闲上人序中论张旭的草书说：“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”韩愈的这一段书论历来被很多人误读为书法艺术的情感表现为狭隘的个人情绪，实际上韩愈的本义在于“有动于心”和“天地事物之变”。书法艺术因为其自身语言抽象性特征注定无法表现具体情感，它所能表现的正是“变”与“动”的通感之象，一种贯穿始终的动态意象。在动态和节奏上，书法和音乐是完全相通的。“节奏性是说生命活动是有节奏的，生命现象所以能够持续不断地存在和发展，就在于它按照各种方法的节奏，有条不紊地进行生命交换”。姜夔说过：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”。张怀瓘也在书议里称书法为“无声之音”。孙过庭书谱里对书法的节奏有一段精彩的描述：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安”。连续的自然界动态不同意象通感组合而成为节奏。对于书法，它模拟动态和节奏的方法在于用笔。“凡运笔，有起止、有缓急、有映带、有回环、有轻重、有虚实-”（宋曹书法约言）正是通过用笔方圆、枯润、刚柔、缓急等二元对立的状态微妙处理达到无穷无尽的变化。节奏在书法中往往不单纯局限于速度的变化，所有用笔方式不同导致的连续变化都可以组成节奏。书法的节奏与音乐几乎没有本质的区别，既有江南丝竹式的柔婉也有波澜壮阔的交响乐，乃至舞剑、听涛都可以启发书家创作的灵感。唯一的区别是书法呈现给人的是视觉而非听觉的节奏。“所谓生长性是说每一个生命都有着一种生长发展的趋象，都有着生长、发展、消亡的过程与规律”。对于书法而言，它的生长性似乎更应该从书法发展史的角度去考察。回顾书法的发展史，从汉代书法的自觉开始可谓真正具有书法的存在。（书法的自觉期历来颇多争议，笔者认为从书家自觉开始具有审美、创作意识，具备一定读者群为认定标准，以汉代开始比较符合实际。）在此之前，书法只是一种实用文字。董其昌对于晋尚韵、唐尚法、宋尚意、乃至后来刘熙载延伸的元明尚态、清尚质，实际上对书法的生长性有了一个很好的说明：书法一直在发展、变化。从范畴来看，汉代所说的书法只包括隶书及具有行书、草书意味的汉简，至多是足以存疑的今草；（传世张芝的草书实际上最大的可能是唐贤托伪）魏晋时期所说的书法只包括楷书、行书、草书、隶书；到了唐代，小篆、狂草很自然的走进了人们的审美视野。在范畴上书法其实已经不是以前的书法，但就其本质而言书法依然还叫做书法而不是其它。就像一个人，从孩童变为成人，他不是那个孩童了，但却还是那个人，虽然他变化着。书法发展到元代，章草开始被补充进去；到了清代，随着魏碑、金文、甲骨被相继发现书法范畴的扩大更是足以令前贤惊诧。时至今日，书法从“碑帖结合”到“流行书风”乃至现代书法，更有与行为艺术相结合的“人体书写”行为。以致令人不得不深思：书法是什么？怎样才可以称作书法？这个问题不是杞人忧天，也不是仅仅发生于书法之一个艺术种类。实际上任何一种艺术都经历过类似的范畴扩大的惶惑。从杜尚把小便池搬进展览馆，艺术的观念就很自然的被延伸了。艺术这个概念已经宣告过去的概念所指那个“艺术”范畴实际已经消失了，或者说消亡了，它被发展延伸了。从书法而言，它的所指其实一直变化、发展着，不断消解着过去的定义。假设王羲之还能看到当代书法的现状，不难想象他会有一种什么样的感觉。而它发展的规律实际上也就是“有意味的形式”在左右，首先它具备一种形式；其次，它的“意味”必须被审美主体所认同而“有”。这个“意味”既包含社会意识的推动，同样也需要审美主体的认同。碑学的兴起，流