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周五一 二 A 17101 电 影 电 视 史 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 一 电影的诞生战胜时空限制的伟大成功狮王争霸 上 0 wmv霸王别姬i wmv鸡犬不宁 0 wmv 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 二 电影的发明诡盘 照相术的发明 摄影枪 电影视镜 活动电影放映机 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 三 对电影作为艺术的探索 法 卢米埃尔 一种重现生活的机器 法 梅里爱 用技术充实电影 英 布赖顿 学派 镜头开始转移 美 埃德温 鲍特 有了剪辑的意识 美 格里菲斯 电影表现更为自由一个国家的诞生 flv一个国家的诞生2 flv党同伐异 wmv 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 四 关于电影的语言1 视听结合 全面发展的艺术2 一切都是形象的 直观的 混融一体的3 电影眼睛 雏菊 wmv 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 五 东西方电影流派1 欧洲先锋派与现代主义电影 欧洲电影的特点 追求纯粹表达创作者个人思想 情感与心理的艺术形式 先锋派的电影受尼采 弗洛伊德等人现代主义的影响 要打破传统价值观念重塑自我 个我 注重人的潜意识及内心感受 用色彩 图形等视觉效果打破戏剧时空束缚 代表作 雨 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 2 德国表现主义 受先锋派绘画艺术的启发 构图夸张失实 扭曲变形 色彩奇特失真 过分渲染 强调表现人的主观现实和心理感受 许多德国艺术家采取了逃避现实的态度 从外部世界归反到内心曲折的表达艺术家自身对现实的愤懑不满和苦闷焦虑 代表作 卡里加里博士 从早晨至午夜 疲倦的死 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 法国印象派电影重视光的变化效果 淡化影片的故事情节 着重创造氛围 以风景或背景作为影片中的重要角色 但不否认电影的叙事功能代表作 黄金国 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 达达主义与超现实主义电影 达达 颠覆和破坏传统的代名词 其电影没有主题 没有情节 追求奇异怪诞的视觉效果 超现实主义 深受弗洛伊的精神分析学说的影响 试图把梦境 心理变化 无意识或潜意识搬上银幕 追求精神解放摒弃理智 代表作 幕间休息 代表作 一条安达鲁狗 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 先锋派的历史意义1 其主观色彩浓厚 电影晦涩 在影坛曲高和寡2 画面形象摆脱平铺直叙促进了蒙太奇理论3 内心世界的 视觉化 扩大了电影的表现力 第一章电影艺术的形成时期 1895 1926 苏联蒙太奇 库里肖夫是研究蒙太奇的第一人 创造性地理 英雄 额济纳胡杨林 wmv英雄 九寨 wmv英雄 雅丹地貌 wmv 爱森斯坦 试图通过分裂与组合形成一个新的质 他建立了蒙太奇学说的完整理论 战舰波将金号 avi flv 第二章经典电影时期 1930 1945 一 美国取代法国成了电影王国 麦克 塞纳特 1 美国商业化经营 走大众化路线 2 技术上的优势 第二章经典电影时期 1930 1945 二 类型片中的悬念实质上是虚假的最初的类型片是无声电影时代的喜剧片 闹剧片和西部片 到30年代初期 歌舞片 盗匪片 侦探片 恐怖片等类型相继出现并得到繁荣发展 类型电影是美国经济 社会和文化需要的直接产物 第二章经典电影时期 1930 1945 西部片 从 火车大劫案 1939 到 与狼共舞 1990 西部片的演变 喜剧片 一夜风流 1934 东成西就DVD高清 wmv一声叹息 wmv 第二章经典电影时期 1930 1945 三 法国诗意现实主义 他们在影片中 往往以诗意的对话 引人入胜的视觉影象 透彻的社会分析 复杂的虚构结构 丰富多彩的哲理暗示 以及机智与魅力构成了一个复杂的 细腻的混合体 表现出法国电影在思想上的成熟 30年代的法国诗意现实主义 继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神 雷内 克莱尔 巴黎屋檐下 让 维果 操行零分 让 雷诺阿 游戏规则 代表导演及作品 第二章经典电影时期 1930 1945 四 苏联社会主义现实电影 一种为大众艺术服务 深入现实生活 以革命的乐观主义精神 讴歌新事物 新思想 新生活和新的人物形象 电影真正成为宣传工具 是革命事业的一个组成部分 代表作品 夏伯阳 1934导演 瓦西里耶夫 第二章经典电影时期 1930 1945 五 英国纪录电影运动六 欧洲其他国家电影英格玛 伯格曼和瑞典电影 二战爆发后 纪录片和运用纪录片手法拍摄的故事片成为电影的主流 纪录片和故事片相互渗透是展示英国电影的一个重要特点 代表作品 众星暌视 1939 效忠祖国 1942 第二章经典电影时期 1930 1945 七 亚洲电影日本导演的纯文学作品 代表作 小津安二郎的 父亲在世时 1942 沟口健二的 残菊物语 1939 小津安二郎 第三章电视艺术的早期形态 一 电视的发明电视的原理 将一个视觉信号分解成若干个电子信号并传输出去 然后在接收器上再合成视觉信号就成了电视 旋转碟盘 阴极射线管 红蓝绿的滤色镜加入碟盘 彩色电视传输 第三章电视艺术的早期形态 二 电影的对策1 大电影公司试图建立自己的电视网 但都失败了2 严厉禁止在自己公司出品的任何影片中出现电视机3 性 暴力等电影都堂而皇之的进了电影院4 立体电影 宽银幕电影5 停止审批新的电视台成立6 好莱坞开始向电视台提供电影7 电影电视合流 第四章西方现代电影时期 一 经典电影vs现代电影 1 强调戏剧冲突和 起承转合 的情节安排 2 叙事占据统治地位 内容 结构 特别突出叙事结构的完满与封闭 结果 好人好报 有情人终成眷属 更尊重生活本身的自然流程 开放和多元 电影虽然结束 但生活还要继续 开放结局 第四章西方现代电影时期 奥逊威尔斯和他的 公民凯恩 1941 故事梗概 历史评价 公民凯恩 以一名记者想要探究出报业大亨凯恩的临终遗言 玫瑰花蕾 的含义为线索 故事结构似乎是传统侦探片的模式 本片采用不同的视点叙事 由五个人讲述凯恩的一生 影片从凯恩76岁去世时开场 然后追溯往事 以便认识这个人的一生 1 有史以来最伟大的影片 2 公民凯恩 是现代电影的开山之作 第四章西方现代电影时期 二 意大利新现实主义电影 1945 1950 背景 1 之前不同派别对意大利电影的影响2 二战后 现实社会的严峻形势艺术主张 1 还我普通人 艺术必须表现真实人物 而不是虚构人物 柴伐梯尼 第四章西方现代电影时期 柴伐梯尼和他的 偷自行车的人 影片主题 电影特点 1 普通人 普通事2 日常性 叙事3 固定摄影镜头 大全景和不间断的长镜头 影片的主人公是普通工人安东里奇 通过他失业 得到工作 失车 找车 偷车的过程 触及到了意大利下层社会的生活问题 失业 深刻地反映了意大利的社会现实 偷 偷自行车的人A flv偷 偷自行车的人B flv 第四章西方现代电影时期 2 把摄影机扛到大街上柴夫梯尼和 温别尔托 D 将视野转向城市大街小巷的实景里 跟随人物在实际空间中运动 客观忠实地还原自然环境和时间进程的完整性 实现了电影空间观念上的突破 使电影从越来越呆板凝固的戏剧性空间中解放出来 获得了更为电影化的真实空间 表现一个退休小职员和他的狗的凄凉生活 全片没有任何情结 日常生活行为取代了叙事 影片津津乐道于许多生活细节 表现一个人连续90分钟的平凡生活 是一部 无事 的悲剧 他是新现实主义电影少有的走上了极端 也展示了艺术大家们对好莱坞经典叙事的反击 第四章西方现代电影时期 关于新现实主义的其他特点 关于电影的结尾 电影拒绝给影片主人公的命运指明出路I 活着 wmv 关于演员 大量起用非职业演员 关于语言 尝试在影片中使用地方方言I 别拿自己不当干部2007DVD wmvI 心急吃不了热豆腐 wmv 立春 2 wmv 第四章西方现代电影时期 新现实主义的衰落原因 1 政治上 50年代后 在反法西斯旗帜下形成的艺术凝聚中心暂时的告一段落 2 经济上 随着战后意大利经济恢复 新现实主义电影所表现的各种社会问题很大程度上得到缓解 人们关注的焦点由社会和环境等外部因素 转向人本身 特别是人物内心深度的揭示 3 艺术上 真实是新现实主义电影追求的目标 虽然在某种程度上打破了以美国好莱坞电影为代表的虚假的银幕梦幻 但在艺术上走向极端或过于自闭 自然会导致其艺术创造力的萎缩 4 票房上 国内观众的兴趣逐渐转向好莱坞影片 第四章西方现代电影时期 意大利现实主义电影特征 从叙述故事 转移到展示主人公的精神状态 叙说现代人的一种难以言传的不安心境和烦恼焦虑 导演所关心和追随的是人物的行为与心理变化 而不是习惯意义上观众所感兴趣的叙事逻辑 代表作 呼喊 1958 导演 安东尼奥尼 奇遇 1960 夜 1961 蚀 1962 第四章西方现代电影时期 对影片 奇遇 的分析影片简介 男主人公桑德洛与未婚妻安娜前往西西里岛游玩 不久发现安娜失踪了 在搜寻过程中 桑德洛与安娜的女友克劳迪娅走到了一起 可克劳迪娅很快发现桑德洛与一个妓女厮混在一起 电影语言 小岛上荒凉 阴冷 神秘的气氛既象征着这批来岛上游览的游手好闲 烦恼空虚的游客所处的社会圈子 也是男女主人工之间感情关系发生微妙变化的催化物 含义 混乱的人物关系和错乱的情节安排是与导演所要表达的主题一致的 他曾提出 爱的荒漠 的字眼 用以表达现代资本主义社会中人与人之间真正的爱是不存在的这一观念 奇遇 恰切和了这一主题 第四章西方现代电影时期 电影史上第一部彩色影片 红色沙漠 1964 简介 影片以拉文纳港的工业郊区为背景 在这个地区 现代工业几乎把环境全部破坏 影片暗示 女主人公的精神病症似乎就是这种潜伏在环境中的恐怖造成的 色彩的运用 影片的色彩基本上由红黄灰兰组成 黄色是工厂烟囱冒出的烟雾 使工业文明毁灭人类生存环境的象征 蓝色的隐语冰冷阴郁人与人之间关系的隔膜和冷淡 红色作为影片的主色调 则象征充满压抑与恐怖色彩的现实空间 1 Wmv2 wmv3 wmv 第四章西方现代电影时期 法国 新浪潮 和 左岸派 电影法国 新浪潮 萨特和存在主义哲学 谈谈巴赞的电影理论1 纪实性是电影的 第一本性 2 场面调度 理论 存在主义描绘了一幅世界现实和历史的悲观主义画面 生活中所发生的一切过程都失去了规律性 连贯性 因果关系 一切都是荒诞不经的 而人无力改变混乱的秩序 只能无望地接受它 人在世界上是孤独的 不自由的 人与人之间不能沟通 甚至友谊 爱情以及亲情都带有怀疑和虚假的色彩 第四章西方现代电影时期 形式 没有统一的纲领 导演各具特色背景 二战后西方现代社会的精神危机和青年人的反抗心理 青年知识分子陷入了空前的信仰危机 有一种 万物崩离 中心失依 的迷惘和孤独感 主张 作者电影 即电影创作者们以第一人称来表现自己和叙述他们所经历的事情 特点 编导合一 影片演员与导演的个人经历及其精神气质十分相像 并贯穿整个作品 电影剧作常常是随意和即兴式的 代表人物 戈达尔 筋疲力尽 1959 特吕弗 四百下 1959 第四章西方现代电影时期 说说戈达尔 从 筋疲力尽 说起电影梗概 男主人公米歇尔热衷于过冒险生活 随心所欲地偷车 抢劫 随心所欲地枪杀警察 随心所欲地与女人厮混 米歇尔与美国姑娘帕特里夏的关系令人捉摸不定 帕特里夏与米歇儿同居 后来却把他出卖给警方 接着似乎又有所反悔 督促米歇尔赶快逃命 影片中米歇尔最后仍有活下来的机会 有人还扔给他一支手枪 但他因为 活腻了 对警方的追捕不想进行任何反抗 艺术价值 影片中的人物行动在自发地产生 客观生活在自然地流动的真实感 使影片摆脱戏剧以及各种定型了的叙事模式的影响 更加接近生活本身的形式 第四章西方现代电影时期 特吕弗和他的 四百下 1959 1957年 特吕弗就曾撰文预告了 第一人称 影片的到来 而这种影片的第一个样板恰恰就是特吕弗的 四白下 电影中很多情节是根据特吕弗自己的经历拍摄的 其主人公的名字叫安托万 特吕弗又以影片里的角色安托万为主人公 相继编导了 二十岁时的爱情 1962 偷吻 1968 夫妻生活 1970 飞逝的爱情 1978 等四部自传体影片 由于上述五部影片的主人公安托万是由同一个演员扮演 演员随着剧中人一起增长年龄 因而在银幕上造成了一种 罕见的真实感 在叙述方式上打破了线性因果叙事的模式 而代之以看似琐碎的生活事件的串联和积累 努力还原生活的本真面貌 特吕弗是巴赞 长镜头 理论的积极实践者 第四章西方现代电影时期 法国 左岸 派电影形成于50年代末 由于其成员大都居住在巴黎的塞纳河左岸 因此被称为 左岸派 左岸派 电影的艺术特点 1 对电影语言的探索 左岸派 对声音的探索是与对画面的探索齐头并进的 他们在视觉和声音之间寻找一种平衡 但 左岸派 电影常常将声音置于一种优先的位置 他们非常重视语言在叙事层面和画外空间的运用 发挥了独白 旁白 对白的魅力 第四章西方现代电影时期 2 重视电影剪辑 他们自称是 电影剪辑派 认为电影剪辑所能表现的东西是远无止境的 与新浪潮对比 3 对视觉角度和摄影的探索 摄影机实际上相当于一双冷静观察的眼睛 或是一把犀利的手术刀 层层剥离事物表象 显出隐藏的内里 在这里 摄影机渗入了人的内心 4 叙事方面 打破了传统的时空观念 时间上 将逻辑的线形的事件改编为错综复杂交替的 心理时间 空间也由具体的物理空间改变为 心理空间 在时空转换方面获得了极大的自由 代表作 广岛之恋 1959 去年在马里昂巴德 1961 第四章西方现代电影时期 广岛之恋 1959 导演 阿伦 雷乃编剧 玛格丽特 杜拉斯剧情 该片通过对一位到广岛拍和平主义影片的法国女演员与一位日本建筑师的一段短暂爱情的描写 揭露了战争和原子灾难对人的尊严和命运的摧残 主题 一个人对过去生活的记忆将如何影响他现在的生活 广岛之恋 与 左岸 派电影 在这部影片中 雷乃打破了传统影片中时间与空间的明显界限 他让影片的镜头在1958年的广岛和1944年的内韦尔城之间往复跳跃 让 头脑中存在的现实 和 眼前面对的现实 在整部影片中平行或对位地存在 甚至对这两层现实不加任何区分 去掉从内心世界到外部世界 从心里时间到物理时间 从清醒的意识到混乱的意识 从一种现实到另一种现实之间的过渡标志 声音与画面也以对位的方式相配合 观众看到的是法国的景象 听到的却是广岛的声音 雷乃在影片中首创了 闪切 的手法 成功地表现了人物意识瞬间的流动 影片完全摒弃了传统的故事情节和线形叙事结构 以一种跳跃性结构自如地连接起来 现实与过去两个时间是两个平行的连续的过程 他们巧妙地交织在女主人公现在的思绪起伏的情感中 因而 左岸派 将电影带入了另一个无比广阔深邃的世界 人的内心 开拓了现代电影的表现时空 对世界电影艺术的发展产生了重要影响 广岛之恋 与 左岸 派电影 影片通过时空的反复交叉和画外音手段 对人物的内心世界进行了深入剖析 对白独白旁白 主题 影片所要表现的主题 是一个人对过去生活的记忆将如何影响他现在的生活 影片始终在暗示观众 这位法国女演员尽管在与日本建筑师热恋 但她怎么也忘不掉战争末期在家乡内韦尔城同一个纳粹德国占领军士兵的恋爱经历 他这种想要从过去摆脱出来却又无论如何也摆脱不掉的进退两难的处境 是由战争造成的 她努力忘却 他以为自己忘记了 可在日本广岛这个布满战争伤痕的特定时空里 噩梦般的记忆如毒蛇般再度舔噬心灵 而他与日本男子新建立的爱情也消失在过去的创伤中 遗忘是为了告别过去 获得心灵的宁静 但记忆虽然被理智强行压制下去 却已经化为了潜意识 成为生命中不可分割的部分 而且 此情绵绵无绝期 记忆与遗忘的痛苦与矛盾将伴她终生 第四章西方现代电影时期 重讲英格玛伯格曼与瑞典电影伯格曼的影片几乎都是自编自导 几乎所有影片都同他自己的生活经历密切关联 他的影片几乎都围绕着上帝是否存在 生的痛苦 死的恐惧 人与人的难以沟通等主题展开 第七封印 1956 表现14世纪十字军骑士安东尼奥布洛克面对灾难和瘟疫横行的北欧大地 虔诚地叩问上帝 可他发现忏悔室里的不是上帝 而是死神 他一生执着信仰的世界核心 上帝 始终是一个虚无的空缺 由此他发出质疑 我们在恐惧中制造了一个偶像 并把那个偶像叫做上帝 第四章西方现代电影时期 60年代 伯格曼德作品由外在完全转向内在 由意识转向无意识或下意识 由理性转向无理性世界 把注意力集中在人的心理结构上 使影片成为 室内心理剧 如下影片 只有少量的人物 封闭的环境 展示人的复杂而剧烈的内心冲突或下意识活动 呼喊与细语 1972 夸张但又真实地把死亡的全过程带有 强制性 地展示给人们 强迫 人们去 经历 一个生命的痛苦和死亡 试图揭示造成痛苦和不幸的人性根源 在于彼此间的冷漠 隔膜和仇恨 伯格曼把电影创作视为一种阐述和思考哲理与人生的个人化艺术表达方式 开辟了现代主义哲理电影和 灵魂电影 的先河 伯格曼作品大都在封闭的室内拍摄 他所创造的往往是一个封闭的世界 他切断了与周围社会现实的联系 甚至缺乏具体而明确的历史感和时代感 因此生活在这个封闭的超时空的环境里的主人公也往往是孤独的 受痛苦折磨的单独的个体 他们与外在世界与其他人往往不能交流或不愿交流 假面 1966 第四章西方现代电影时期 另外 伯格曼在摄影构图 色彩影调 环境渲染 剪辑技巧和指导演员方面都有杰出的成就 第四章西方现代电影时期 英格玛 伯格曼 1918年7月14日生于瑞典乌普萨拉 是宫廷牧师之子 先在业余剧团 后在哥特堡 赫尔辛堡以及斯德哥尔摩皇家剧院担任戏剧导演 是瑞典著名的电影 电视剧两栖的导演 杰出的电影剧作家 现代电影 教父 作者电影 最典型 最卓越的代表 当地时间2007年7月30日 周一 在他的最后定居地法罗去世 享年89岁 第四章西方现代电影时期 新德国电影运动 60年代开始 1962年 在德国的奥伯豪森市举办的西德短片节上 以亚历山大 克鲁格为首的26名电影人发表 奥伯豪森宣言 要求 创立德国新电影 要从陈规旧习中摆脱出来 主要精神 1 与传统的商业性电影进行决裂 2 风格揉合创立新的国际性的电影语言 亚历山大 克鲁格 第四章西方现代电影时期 亚历山大 克鲁格 头部 以写实为主 批判社会现实为特征 代表作 告别昨天 1962 对 间离理论 的运用 极为克制的禁欲主义风格 代表人物 让 玛丽斯特劳布代表作 安娜 玛格达列娜 巴赫的纪事 1968 间离理论 让观众看戏 但并不融入剧情 第四章西方现代电影时期 福尔科 施隆多夫 四肢 和 铁皮鼓 作为一个