艺术流派——表现派.doc

艺术流派表现派表现派是个复杂的文艺流派，它的成员包括不同政治倾向和思想倾向的青年知识分子。他们对资本主义社会的都市文明不满，对机械文明压制人性和个性反感。对工人阶级表示同情，对保守的传统艺术表示反抗，要求艺术革新。他们从原始的农业社会、东方文明寻求精神安慰，并从东方和非洲艺术中吸收营养。表现派的美术家们是从后印象主义演变、发展而来，是对印象主义忠实地描绘现实的悖逆。他们反对忠实于自然的客观再现的态度，反抗印象主义，同时又受巴黎野兽派运动的刺激。此派画家承继了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化的美。直接对表现派产生影响的是挪威画家E蒙克，他的作品引起了一群年轻画家的极大兴趣。被称为表现主义先驱的是C罗尔夫斯、L科林特和E诺尔德。接近表现派画风，且十分狂热的还有法国画家M弗拉曼克。他们是从写实主义、印象主义和后印象主义的影响走向表现主义的艺术家，在作品中注意表现主观的内心感受，追求强烈的形式感。表现派的代表人物及作品鉴赏：爱德华蒙克：挪威画家爱德华蒙克（EdvardMunch，18631944），堪称二十世纪表现主义艺术的先驱。他出生于挪威洛顿。童年时父母双亡的经历在其心灵深处打下不可磨灭的印记。这使他早年画下了许多以疾病与死亡为主题的作品。他曾在克里斯蒂安尼（今奥斯陆）工艺美术学校学习，1885年第一次旅法，学习印象派的画风，后又受到高更、劳特累克及“新艺术运动”的影响，导致了其画风的重大变革。1892年他应邀参加柏林艺术家协会的展览，由于形象怪异，其作品在德国引起激烈反响，画展只开了一周即关闭了。为此，以利伯曼为首的自由派退出艺术家协会，成立了柏林分离派。这一行动使蒙克大受鼓舞，从此在德国定居下来，直到1908年。这16年是蒙克艺术发展的重要阶段，也是其艺术臻于成熟的时期。他在忧郁、惊恐的精神控制下，以扭曲的线型图式表现他眼中的悲惨人生。他的绘画，对于德国表现主义艺术产生了决定性的影响，他成了“桥派”画家的精神领袖。评论家指出：“蒙克体现了表现主义的本质，并在表现主义被命名之前就彻底实践了它。”思索尔： 比利时画家思索尔（JamsEnsor，18601949）通常被归人早期表现主义画家之列。他继承了北欧浪漫主义绘画传统，在尼德兰艺术全盛时期的画家博希和布鲁盖尔艺术中，汲取辛辣讽刺的成分。他将那种从象征派及印象派那里学来的方法，与他特有的题材相结合，从而形成了其独特的，以怪诞和恐怖为特征的表现主义风格。思索尔出生于比利时奥斯顿德。父亲是英国人，母亲有佛兰德斯血统。除了在布鲁塞尔求学外，他一生从未离开过奥斯顿德。他在绘画上，贯于描绘人间喜剧或人间悲剧，描绘狂欢节场面及带面具者、丑角等。其画中人物神情僵硬而形容枯槁，形象怪诞、慑人。他以辛辣笔调，将人类卑下的本性刻画得入木三分。他那奇异超然的画风，在表现主义绘画中独树一帜。思索尔最著名的作品，是他1888年所作的1889年基督降临布鲁塞尔。画中描绘的是以基督为中心的庞大的比利时集市和盛大的狂欢节行列。 全画场面宏大，构图纷乱，色彩艳丽。在生涩的红绿黄的色彩中，我们看见嘈杂的人群、快乐的面孑L以及在风中飘荡的小旗。中后景上，头顶神光的基督骑着一头瘦驴，正举手向人群致意。在他的面前是一队头戴圆顶高帽的乐手，正吹着喇叭、敲着洋鼓，看上去虽显得虔诚庄重，然而那苍白的面孔、僵硬的姿态及麻木的表情，却恰好暴露了其内心的冷漠。前景的中央，那个肥胖的红鼻子红衣主教，显然是这一狂欢行列的指挥者，他仰天纵情大笑，似乎为自己成功导演了这出狂欢闹剧而洋洋得意。画面上满是离奇荒诞的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。画家以其特有的夸张及辛辣讽刺手法，将其奔放不羁的神奇幻想注入到这一宗教主题。而事实上，他在此所展现的，是一幅活灵活现的人间众生百态图。对于妄想狂的思索尔来说，他所置身的那个社会，是虚假和不真实的，是“恶魔的狂欢节”，而社会的芸芸众生，则全然是一批充满威胁性的可怕的假面。这是一幅既滑稽可笑又宏伟壮丽的作品。画家以柔美抒情的笔调，使灰白的光亮从耀眼的淡黄及朱红色彩的间隙中透出，使全画具有迷人的魅力。画中的色彩虽然不够协调，却别有一番浓度、光辉和雅致，显示出尼德兰民间绘画的特点。由于此画内容怪诞，1888年它曾被激进的“二十人画会”的联展所拒绝，画家本人也因此被该画会开除会籍。埃米尔诺尔德：埃米尔诺尔德（EmilNolde，18671956）是德国表现主义艺术的先驱。他的艺术典型地体现出德国表现主义追求“内在冲动”宣泄的艺术倾向。他的画注重情感表现，色彩浓重，造型简洁，人物动态强烈。他以激越的情绪所描绘的那些极富戏剧性的宗教高潮场面，充满了神秘感与象征性，渗透着中世纪式的狂迷之情诺尔德出生于德国石勒苏盖格的诺尔德，原名埃米尔汉森。1904年起他改用故乡的名字，并以此在画上签名。他起先做过素描教师，1898年起专攻油画，并对印象派画风情有独钟。他以印象派的技法作画，画面色彩明快强烈，呈现出某种神奇的光感与张力。1906年，诺尔德应施密特的邀请加入桥社，然而孤僻的性格使其一年多之后便离开该社团，转而沉迷在他那独特的充满宗教幻想的表现主义艺术天地之中。在创作上，诺尔德认为“没有什么固定的艺术标准。艺术家得根据各自的天性和自己的本能进行创作。”他的很多作品，都充分体现了那种表现“内在需要”的艺术追求。根据赫伯特里德的说法，这种所谓的“内在需要”，即“无言的洞察力，不可名状的直觉，基本的情感，以及所有组成精神生活的东西。”在诺尔德的作品中，最令人关注的是那些宗教题材的画作，这些画构图强烈，笔法豪放，渗透着亢奋、狂热的宗教情绪。而最为显著的，是画中的浓重、耀眼的色彩。诺尔德把色彩当着音符，用以表现画面上那些“相和谐又相抵触的音响和和弦”。在他看来，色彩具有独立性价值，其本身就是“内在需要”的重要的视觉表现因素。他惯以强烈对比的色彩，在画中表现某种奇异的视觉效果，使画面饱含浓重而炽热的感情色彩。卢安西.弗洛伊德： 弗洛伊德是20世纪美术史中感染力最强、个性最鲜明的艺术家之一。事实上，尽管他的感染力与个性时时刻刻都灌输在自己的作品当中，但是，他还时常意识到自己与伟大艺术的距离，亦即伟大艺术具有必然的客观性而且，他急切地要保护这样的客观性。弗洛伊德曾经告诉我，他是多么喜欢马蒂斯的一段文字，并且在自己的爵士乐一书中加以引用：“艺术家永远不需要成为自己的囚徒，风格的囚徒，名誉的囚徒，大笔财富的囚徒。难道龚古尔兄弟俩（指法国作家龚古尔两兄弟，主要著作包括有艺术史18世纪的艺术。译者注）没有告诉我们，伟大时期的日本艺术家在一生中曾多次改名吗？这样的说法正合我意：他们要捍卫自己的自由。”弗洛伊德的艺术总是充满挑衅性。但是这种挑衅性，并不是直接针对公众的规范和主流的趣味。恰恰相反，对于这种挑衅性，有人却找到他最为隐秘的使用方式。让我们细看油画靠着狮子图挂毯的酣梦（1996年）。画面上，体型硕大的苏蒂雷躺在椅子上酣睡。她的十足肥硕的身躯，表现着毫无骨感的肉体。这样的肉体刻画，反而将关系模糊的多个身体局部彼此之间紧密地连接在一起。肥硕的身躯可能会招致观众的一阵惊愕，一种对合乎经典的规范性产生某种破坏效果的震惊。但是，最终作品的精彩之处，是弗洛伊德将这种体验进行深化，而发掘出丰富的情感和肉体的感觉。这样的情感与感觉，是原有体验的拓展，甚至是对原有体验的否定。“最初，我想象到了像蒂雷那种硕大体型的一切壮观的东西，比如像令人吃惊的火山口，或者像某种以前从未见过的东西，我的眼睛当然是被吸引到由体重与批评所招致的痛苦与沮丧之上。”弗洛伊德说。弗洛伊德带着同样好奇的眼光，断断续续地直接面对蒂雷。他留心观察数小时，数日，数月，终于将蒂雷那与众不同的肉质身材，描绘成慈爱温情、充满亲切感的画面。尤其是，有人会注意到，她的右腿和脚趾，舒适而懒洋洋地斜向一侧；脸颊与鼻子，精细而复杂的平衡点，靠着起支撑作用的手臂与张开的手掌；眼睛深陷，散布着昏昏欲睡，与身后一对警觉的狮子形成反差。在美术史上，之前并没有与此幅作品相类似的处理方法。康定斯基：康定斯基指出，艺术是属于精神的，必须全力为这个领域服务。不过其“精神”的定义较为模糊，有时被说成“内在情感”；有时则称作“内在需要”、“内心生活”等。从精神出发，他认为艺术不应仅仅是自然外观的显现，而必须具有精神的价值。他指出：艺术家“必须观察自己的精神活动并聆听内在需要的呼声。内在需要所要求的一切技法都是神圣的，而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的。”在康定斯基看来，艺术与自然是两个独立的“王国”，各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败，最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值，而不取决于它是否与外在世界相似。正因为此，他的画最终走向了抽象。康定斯基的绘画，在1910年转为彻底抽象之前，主要趋于野兽主义的风格。他1896年从莫斯科来到慕尼黑之后，便全身心投入前卫艺术运动中去。他曾在巴黎渡过数月，在那里接触到印象主义、象征主义、野兽派及立体派的绘画。这对于他日后抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。他认识到色彩在绘画构成要素中占有首要地位。他发现高更和凡高的画尤其将色彩的表现放在首位；在这两位画家那里，把草地画成红色，要比将房子或人体变形容易得多。他还领悟到，色彩与线条具有象征性的意义。他也许对修拉在此方面的观点有过专门的研究。事实上，修拉的有关绘画不同要素（色彩、线条、调子、构图、节奏等）的理论，几乎预示着某种抽象艺术。因而，康定斯基在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力。他以浓重而明亮的色彩来表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事，抒发其浪漫、诗意的情怀。他作于1909年的油画有树干的风景，便是其早期的代表作。有树干的风景，康定斯基作，1909年，油画，723x975厘米