元青花瓷鉴定的几个要素.doc

元青花瓷鉴定的几个要素鉴定元青花瓷首先要了解它的制作材料。 宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料，烧成温度较低，制大器易於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初，在麻村发现了烧瓷的黏土（即麻仓土，现在通称高岭土），经研究在瓷石中掺入20左右的高岭土，耐温高，走型少，提高了硬度，增强了瓷胎的白度和透明度，为烧制优质大型青花器提供了条件。这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一，瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新。 用麻仓土成胎，可以提高炉温，瓷胎不易变形 胎色较白，微显青灰色阶 胎骨里面含有气孔较多，鉴于手工制胎的原因，胎骨中孔隙多数是偏狭形 胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻。 景德镇生产的元青花因为含有麻仓土，胎色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶。大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种，一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白的，但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类。但基本上都是不含麻仓土的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的，不在此例。有的元青花露胎处显土黄色，并不是其胎质本色，有的是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红，有的是长期接触黄土等物形成的包浆。并非瓷胎本色。不应该误解里面也是土黄色的。 元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色。这种现象，是在入窑后火烧形成的。平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成的。元青花的胎中含有多种元素，还会有一定量的水分。在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发。而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，显出深浅不等的红黄色。这就是窑红。也就是说形成窑红的成因一是胎中含有铁元素，二是胎含水分，胎晾晒干燥不透而形成。 有人说元青花都有火石红，没有火石红不是元青花，这种说法是不对的。不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有没有火石红都是元青花。 单从火石红的角度说元青花可分为多种情况： （1） 大面积火石红，和火石红浓重的。 （2） 火石红较浅淡的。 （3） 露胎和釉交接处有一线火石红的。 （4） 没有火石红的。 元青花的露胎处的情况比较复杂，不能以有没有火石红判断真假元青花。 火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。 （1）当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。 （2）当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红。 （3）表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。 （4）个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚，尚需进一步研究。 因为真元青花既有有火石红的，也有没有火石红的。而现代制品，也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区，引起失误。 看火石红应该重点看是真正的古窑火石红，还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假。 一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的。真窑红是烧制过程中自然形成的，很容易区分。但是，几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功。这种仿古窑红如果没有作旧，一般比较鲜艳，出不来几百年的沉旧痕迹，比较好认。如果作旧作的好的，就难认了。因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红，围绕釉边露出一线红，很能迷惑人。怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹，周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点。新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红，但周围露胎处一般没有黑芝麻点，比较干净。这就区别开了新老窑红。当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的。仿古与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何区分，仿古者就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝麻点来。我们的鉴别也要不断提高才行。 元青花的釉料配制呈现出多样化，比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉。在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。 元代景德镇使用的较多的是青花白釉。这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例（约占10%左右），增加了釉果的比例，因此釉层中A2O3的成分增加，CaO成份降低。 影青釉：又称青白釉，本是宋影青瓷釉继承而来，以元早中期产品所多用。在元代，由其釉料含釉灰比例不等。釉面呈青白的程度也有变化。但都属青白釉系列。 （2）元代中期以后，发明了专用烧青花瓷的白釉，这种釉整体洁白，仅在积釉处反青色，不仅透明度好，而且洁白光亮，与青花相配，相得益彰。 （3）卵白釉。又称枢府釉，有釉色浮浊与清澈两种，本是元代枢密院所指定烧瓷用釉，在青花器上也镂有发现使用。尤其是元釉里红器物上民用品多。 （4）灰青釉。此类釉质量较差，一般用在民用普品或粗品上。在外地窑口较常见，为云南玉溪，建水等窑口，胎粗釉灰，质地较差。 （5）色釉。元代青花还常有配用色釉的，如兰釉、红釉、酱釉，有时是在色釉开光的部位绘画，也有通体黑釉绘画的，如孔雀绿釉、松石兰釉等。 其次要熟悉它的制作工艺 元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接处可见泥浆挤压出的痕迹，挤压出的泥浆通常呈滚圆状粗细不匀，个别有瘫塌现像。 元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。 元青花的器物底部基本是先作平底足，然后挖足，有深矮两种。 胎底手工修制，先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削，形成螺旋痕， 中心收刀，多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的。 中心的收刀是因收刀手法不同有所差异，有的修平，有的留有突起。 元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。 因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。 元青花有不挖足的平底器，大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器，绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的，估计是该器漏挖足。 元青花的罐类，多数是平底浅圈足，圈足较宽，较矮，足底平整，两面斜削。后期则足底修得较圆滑，与明初相似。 元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹，晚期有加刮底痕迹， 玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高，多呈喇叭口状，底平切，有的圈足高深。 盘类圈足矮浅里外斜削，足端较窄，多不施釉。有的小盘为平底，有的大盘平底加支足。 碗类圈足稍高，平底两面倒角，施釉不施釉均有。 元青花生产中的施釉方法，分别是沾釉、淋釉、刷釉和荡釉。 小器一般是单手沾釉，中、大器双手沾釉，然后口部以淋釉的办法补釉，特大器则完全择用淋釉或刷釉。元器罐瓶等物的内部分不单独施釉，多是利用沾釉时进去的釉浆，荡一下釉就完事，因此里釉多严重不匀，甚至大面积无釉。 因为元代这些施釉方法，形成了元器的特点：一般元器釉层较厚，釉面不平，容易出缩釉点和针眼，中大型罐瓶类口部带有釉水流淌痕迹，瓶内多无釉，罐内多漏釉或半截釉。有明显的荡釉痕迹。罐瓶底部多无釉，有时有些手沾上的釉斑，此种釉斑系上釉工艺中手沾釉所为，非故意而为之。 说元青花底部都不施釉是一种误解。元代的玉壶花瓶就很特殊，多数底部施釉，只露圈足，不施釉的反而少些。有的是整体沾釉后再抹掉圈足的釉水，以防粘连。 元青花的烧造质感，从光泽方面一般来说：老的元青花瓷的釉面都会反出一种深沉的光。就是常说的宝光。直观地看感到釉层较厚，好像薄薄的一层玻璃膜。光从里面反出来。柔和不刺眼。新仿元青花没作旧的一般釉面火气较重，表皮有贼光。经过作旧的有的虽没了火气贼光，也没有老物应有的宝光。酸蚀的釉面显浑、发死，与真东西光亮显然不同。具体些说又分几种情况： （1）在民间流传使用多年的传世品，一般玉质感强，莹润失透，有些还会有开片。 出土的元青花，清洗干净后，一般玻璃质感强。釉面清洗不彻底的表面有一层雾状模式的痕迹，显得不光亮，把这层痕迹洗掉，会显出较亮的玻璃光泽。或不清理，但经过长时间外放擦拭，这层痕迹也会去掉，越来越亮地露出其本质的光亮。 （2）从釉面的表层来说，真元青花器物表面常有橘皮纹、棕眼和缩白釉斑。 （3）从釉层里面的气泡情况看，往往在密集的小气泡外有一些大气泡。 特殊例外，元青花有釉层较稀薄的，釉面好像浸入胎里，合成一体，光线比较柔和，不刺眼。 一般真东西都干干净净，没有作旧痕迹；假东西往往做的旧旧的，用来骗人。因此遇到干干净净的东西只要直接看就可以了，而遇到脏乎乎的就要小心观察是否作旧。 有一种观点认为“有使用痕迹的元青花是真的，没有使用痕迹的是假的”，这样看对吗？ 我们说这种观点是不对的。元青花传世品极少，只有在这极少数的传世品上才会有使用痕迹。元青花多数是出土器。窑藏出土的有使用痕迹的很少，没有使用痕迹的较多。墓葬出土的除极个别外，绝大多数都是烧成即入葬的，没有使用痕迹。应该说元青花的精品大器，有使用痕迹的少，无使用痕迹的多。凡出土器，绝大多数没有使用痕迹。 引导收藏者学会分清正常的使用痕迹和人为作旧的使用痕迹是对的，是判别真假的参考手段之一。用有无使用痕迹判定真假则是不对的、片面的。因为真瓷器里面，既有有使用痕迹的，也有没有使用痕迹的。许多窖藏精品没有使用痕迹，许多陪葬品没有使用痕迹，许多用来欣赏的非使用品没有使用痕迹。而且往往是越高级的精品，受人保护，经常是没有使用痕迹或很少使用痕迹的。相反，倒是仿古作旧的瓷器一般都做上使用痕迹，企图让人误以为是老东西。因此遇到脏乎乎碰划痕迹明显的一定要仔细看，不要认错。用有无使用痕迹来判断真假往往把真正的高级精品否定了。收藏界历来讲究瓷器的真、精、新、美。其中的“新”就是指一件真正精美的老瓷器，又新又亮，没有使用痕迹，或很少使用痕迹，才是最好的，才具有最高的收藏价值和经济价值。 我们看使用痕迹，只是要看是自然的使用痕迹还是人为做上的痕迹，以此来判断东西有没有做过旧，从而提供一些参考意见，而不是用痕迹来定真假。否则会发生失误。 关于元青花有土沁痕迹的问题n元青花有些是出土的，能不能说有出土痕迹的都是真元青花呢？不能，目前在收藏界有两大危险误区，似是而非，容易引人走错路。一是看土沁定真假，二是看使用痕迹定真假。这两点都是危险的。目前仿古器中的仿土沁仿海捞，仿使用痕迹，仿得好的都已经到了以假乱真的程度，没有相当的经验，肉眼难以区分。仿古土沁有一种作旧后回炉的，已经真假难分。如果把这些当做重点依据就会走入新的误区。土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素，不能决定器物的真假。有土沁的和没有土沁的都有真有假，有使用痕迹的和没有使用痕迹的也有真有假。正确的方法是看器物的本质定真假。看器物的器型、釉面、胎骨、青料、画风、工艺。其他都是表相。土沁和使用痕迹都要首先确定它是真土沁还是假土沁，是真使用痕迹还是假使用痕迹，然后才有参考价值，否则只看土沁和使用痕迹都会走入误区。瓷器本身如果对了年份，有土沁和没有土沁都是对的，瓷器本身不对，有土沁或没有土沁仍然都是不对的。当然，如果看到土沁和海捞即说是假的也不对，不能因为有仿品就把真的也说成假，那是更不可取的。为了避免出错，遇到土沁要看得格外仔细，既不要把假土沁当成真品，也不要把真土沁看走了眼。 元青花有些是从大海沉船中打捞上来的（简称海捞）。能不能说有海捞痕迹的都是真元青花呢。不能。目前已经有做假海捞的仿品，把瓷器放在海水里半年以上就会生成和真海捞没什么两样的皮壳。如果把海捞痕迹当做重点依据就会失误，走入新的误区。土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素，不能决定器物的真假。遇到有海捞皮壳的瓷器，要透过海捞皮壳看本质，对即是对，不对既是不对，不要被外表皮壳所迷惑。 常规鉴定如何与科技检测相结合？ 常规鉴定即我们平常所说的眼学。是由经验丰富的专家在历史知识的积累下，靠目测经验断定文物年代的办法。这是我国流传已久，行之有效的鉴定方式。无数前辈流传下来的鉴定经验是我们的宝贵财富。我们应该认真的继承和发扬。多年来的事实证明，常规鉴定多数是准确的。 常规目测也有缺陷，一是主观性大，有时会因种种原因脱离实际。二是在空白区和珍稀品种面前显的苍白无力。三是鉴定人员水平不一，角度不同，结论有时有较大的误差，两位专家可能会说出截然不同的结论。因为没有统一标准，现在尚无法克服。 现代科学的飞速发展，为我们提供了对器物进行客观检测的条件。目前已采用的主要是热释光测年法和X射线荧光釉面检测法。这两种方法在社会上都在使用。这些科技检测的优点是测试数据比较客观，对于人的主观因素是有帮助的。而且在不少领域中也已经达到成功。科技检测的缺点是目前尚不完善，还有达不到的死角，因此也会发生一些失误的情况。如果用仪器的检测来帮助克服常规鉴定中人的主观性，用人的灵活性去研究克服机器检测的死角，改进机器的水平，那么鉴定的成果必然会更上一层楼，更有正确的把握，因此我们认为元青花的鉴定以及各种珍稀的瓷器的鉴定要走常规鉴定和科技检测相结合的路子，互补共进，得出正确结论。这条道路是正确的。 热释光检测法的优缺点在哪里？ 热释光是上世纪六十年代兴起的一项考古、地质检测技术。几十年来的实验，在考古检测方面是一个很好的科技手段。它是利用晶体在受到辐射作用后积蓄起来的能量，在加速过程中以光的形式重新释放出来而测试纪年的。石英晶体有较长的半衰期（109年），可把它们视为每年提供大小恒定的固定照射剂量的放射源。陶瓷中的矿物晶体如石英、长石、方解石等晶格缺陷受到上述放射性核素发出的等射线放射时会产生自由电子，这些电子则被晶陷俘获积蓄起来。在石英、长石晶粒被加热到一定时，这些俘获电子会从晶陷中逃离出来，并以发光的形式释放能量，这就是热释光。一件陶器样品加热时发射的热释光越强，其年代越长.反之则短。陶器在烧制时经过了500以上的高温，粘土中的矿物晶体，释放原先贮藏的热释光。释放完后，又继续接受贮藏大小恒定的固定辐射能。这些辐射能是在陶器烧成后开始增加的，可以作为陶器年龄的标志。热释光测试的是器物最近一次受热以来经历的时间。每个陶器的内部放射性物质含量和外部提供的辐射剂量不同。埋藏地下周围土壤的放射性射线对陶器的作用又不同。因此既要测定器物各自的年剂量，陶器内部的放射性物质提供的剂量，又要测试埋藏土壤提供的剂量和宇宙空间提供的宇宙射线年剂量四部分，然后才能进行综合计算。 热释光测年法的优点是：测试准确度比较高。测试2000年以内的物品，绝对误差可以小于100年，在最理想的条件下可将误差缩小到5。 热释光测年法的缺点是：一、钻孔取样对器物有一定的损伤。二、对测试条件要求比较严格，在不符合测试条件时误差可能会大到90%，得出相反的结论。 应该说，用在考古研究，能够保证全面了解掌握取样周围环境条件的情况下，基本都是准确的。用在收藏测量上有准有不准。 用在古陶器检测上比较准确，用在瓷器上有准有不准。 比如有元青花梅瓶经热释光检测结论13-14世纪，有的经检测600年。但也有人送检出土元青花结论50年。为什么会相差这莫大，主要可能是取样藏品都已出土多年，原先所处的环境条件不同，出土后所处的环境条件也不同，而检测人员又不可能按检品真实的出土环境和出土后环境条件来正确的设置监测系数和计算方法，因此发生失误也是正常的。 一般来说，热释光检测陶器比较准确，这不仅是因为陶器烧成温度较低，内含的石英等矿物颗粒并不融化，而且出土后一般不会采用高温煮洗等方式，环境变化不太大。因此测量较准。而瓷器则不同，经高温烧成后内含的石英颗粒等矿物晶体已融化重新组合，样品采集后会有石英含量不足，无法得出检测结论的情况；出土环境不同，出土后有的为了除去牢固的附着物而用去污药水浸泡，甚至加热煮沸清洗都是常见的事。这种情况下有的不适于做热释光检测，虽然出土的老物检测也会是不到50年，有的虽然可检测，但检测人员无法搞清环境条件，不能设置正确的计算数据和方法，结果也会出错。因此，热释光是一种好的检测方式，实事求是的说在检测瓷器的时候他的缺陷也不容忽视。大约在下列几种情况下热释光检测法是无效的，甚至是相反的： 检品曾经高温蒸煮清洗的或曾遇有其他高温条件的，热释光检测无效，老物会检测成新物。 检品曾经作过釉面光照测试的，热释光检测结果可能混乱而不正确，新物会检测成老物。 检品出土条件特殊而无法得知，检测人员无法正确设置检测和计算数据或常量的，检测结果可能不正确。 检测部位经过修补的，检测结论会出错（老物用新料修补的部位，和新物用老料修补的部位都会做出相反的错误结论。而现代修复高手修复的部位是没有相当目鉴经验的机测人员看不出来的） 一个负责任的检测人员应该把这些向送检者讲清楚，大家也应该了解这种情况，才能正确的认识和使用热释光检测方法，达到准确的检测目的。 X射线荧光釉面测试法有何优缺点？ X射线荧光釉面检测法是近几年来新兴起的文物检测方法，目前在一些部门正在使用，是研究瓷器老工艺的有效检测方法。它的基本原理是检测器物釉（或胎）的化学组成成份和当年的老器成份相对比以研究和确定被测物的工艺特征和原料配方，相对地找出其相近似的年代。它的优点是无损检测，易为人们所接受。检测的数据是客观的，也较准确。近年的新一代仪器灵敏度大大提高，能检测微量元素就更准确了。客观的检测瓷器的种种成份，对古陶瓷研究是十分重要的，也是完全必要的。但是这种方式要求首先掌握大量的客观数据并输入电脑数据库，以便和被检物的测试数据相对照。只要某一窑口的数据较全，就有较可靠的对比性。然而要全面掌握各种窑口和出土情况的数据在短时间内是几乎不现实的。不少窑口还没有取得数据，无可对照。有的窑口只有少量数据，也缺乏广泛可比性。在这种情况下，测试数据虽然客观，无可比较，结论难下得准确。尤其是对空白区或是比较稀有的东西，难以做出准确结论。另外，对于某些故意按正确的配方生产的东西，釉面测试的办法还不足以应付。因此釉面测试只能以客观的数据为鉴定者作参考，还不能绝对独立地下鉴定结论。但是在多次的测试中，我们的科研人员总结出一条比较普遍的规律，一般来说在老瓷器中，锌、钡、锆等元素含量极低，在新瓷器中，往往含量较高，甚至高出十倍百倍。目前这种现象在解释上还有分歧，有人称为现代添加剂，有人称为元素流失。但不管怎样，在大多数情况下，很明显地可分出新老瓷器的差别。因此用X射线荧光釉面测试法划分空白区稀有瓷器的新老（而不是断代），具有较大的参考意义。尤其是象元青花这种历史上很少有仿的瓷器上，断定了新老，几乎就解决了大问题，参考意义重大。当然对于有些窑口的瓷器是否在生产中使用青料有较高的锌、钡、铝元素的含量而影响测试结果，还需作进一步的调查工作，因此，测试中个别的元素偏高的现象还要细比较分析，以防误杀误判。 鉴於常规目测和热释光、荧光釉面测试在瓷器鉴定中都有误判（漏过假瓷器或误杀真瓷器）的可能。为此，在科技发达的今天，既发扬传统经验又利用现代技术，两种手法结合起来，是互补共进，鉴定瓷器的正确之路。 如何结合呢？一般来说，对常见普品，常规目测即可绰绰有余的定局。对于空白区较多的或罕见的品种，比如元青花，应该目测和机测并用，取长补短，互相补充。以仪器的客观数据弥补目测的主观性，添补目鉴的空白区，以目测的丰富经验弥补仪器测试的单调死板的局限，克服一些机测的死角。虽然各种目测和机测都使用更保险，但也没有必要作无谓的浪费。 具体说，我们主张搞常规鉴定的人员在目鉴难以定局的方面要主动安排机测n作协助。 比如，传世老瓷有一种温润滑腻的橘皮纹釉面，过去仅凭这一种釉面即可定器物的新老，现在仿古者研究出一种方法，在釉面配料中添加一定的元素，既可形成这种温润滑腻的釉面。很难以目测识破。在这种情况下，鉴定者看其他各方面都无疑问，只要做一个X荧光釉面测试，既可知是否有现代添加成分。如没有可断定真，如明显有，可断定新仿。在这种情况下，仅靠目测或仅靠X射线荧光釉面测试，是都不能单独决定的，两者结合起来，就有十足的把握。 我们主张，目鉴者一定要懂一些机测的道理，学会参考机测数据，才会立于不败之地。机测者一定要懂些目测的常识，要与目测者共同研究才会使机测的数据有用武之地。 热释光测试和目测的关系也是一样。有互相依赖的因素，必须互相结合才能保证结论 的正确。热释光有几大盲区会发生失误。必须目鉴者的经验来协助。比如： 其一，接底、接口或有修补的器物，测试取样如果取在接或修补的部位，就会得出相反的错误结论。因此需要有经验的目鉴者协助看一下是否接底、接口或修补，以免得出相反的错误结论。 其二，热释光是以测试器物最近一次受热为标准的。如果600年的老器物在中间比如300年时曾经受过热，那麽热释光测试的结论就会是300年，这是明显的错误，但对于热释光测年法来说却是不可避免的。而热释光这种受热的起点大概在摄氏100度左右就开始释放热能了。释放能量的多少会随着温度的增高和时间的延长而增长。比如一件已知定局的元青花鱼藻文梅瓶，有出土地址，目测是开门的元青花，荧光釉面测试也与元青花瓷釉符合较好。测试结果本应是600年以上，但因为这个梅瓶出土后曾经放进开水并加草酸煮沸清洗过，经过100度的水温后，它的热能已经提前释放一部分，因此测试的年代缩短，结果，本应600年的热释光测试结果只有120年。而120年前的光绪时期根本不可能有这样的胎骨、青料和画工。很明显热释光测试的结论失误了。这种情况就是热释光的死角。是热释光测年法所无法解决的。只有靠常规鉴定专家的经验来纠正热释光的失误。而这种失误在测试瓷器时又是经常可能发生的。因为瓷器出土后为了去除那种牢固的出土痕迹，恢复美感，用热水加草酸或84消毒液加热清洗是常有的事。经常有人反映热释光测试出土老瓷不到50年，把老的测成新的，大概就是这种原因。过去国内外的热释光检测工作都忽略了这一点，难免有把老东西检测成新东西的时候，造成一些错判的冤案。因此说，在热释光检测对的那些东西基本可以大胆肯定，而热释光检测不到年份的东西，不一定真不到年份，有些是束于条件不合而做出的错误结论，不能完全否定。我们的热释光测试工作者较多的注意了避免把新的测成老的，以免负责任，却忽视了会把老的测试成新的，造成误判误杀的冤案。主要是因为他们在目鉴方面没有经验，不能纠正热释光在盲区犯的错误。所以说，只靠热释光测年法，结论有可能对，也有可能错。因此我们主张，热释光检测人员要和常规目鉴人员相结合，克服机检的死角，避免错误的结论。如果热释光检测人员多懂一些常规目测鉴定，那就更好了。严格地说，热释光测年和X射线荧光测釉面，都还不完善，都不能作绝对的结论，只能做参考性的结论。在国际上流行把热释光绝对化，当做定论的检测，在检测瓷器方面是片面的，可能会误判误杀许多真东西，必须配以专业鉴定人员的目测才为可靠。 目前在国内外，盲目相信机检和盲目否定机检的倾向都是不对的。机检的客观性和机检的存有死角的缺陷都是不可忽视的事实，经验丰富的目鉴存有主观性和水平参差不齐的缺陷也是不可忽视的事实。只有把常规目鉴和科技检测结合起来才能发扬二者的所长，弥补二者的不足，得出最准确的结论。也是今后文物鉴定唯一正确的道路。此帖子已被 萧遥 在 2006-2-14 8:25:06 编辑过工作如癜;逍遥似仙.编辑 删除发表时间：2006-2-13 14:04:43IP： 已记录 人无我等级:核心会员经 验 值:1947社区金币:1947总发贴数:1758注册时间:2005-12-28状态:离线 信息 短讯 邮箱 好友 搜索 引用 回复 No.2萧遥先生辛苦。建议以后的元青花真器图片都集中放到该贴下。自信千秋有我迹, 何年结伴买归船。 编辑 删除发表时间：2006-2-13 23:33:29IP： 已记录 wdgwdg11111等级:会员经 验 值:905社区金币:905总发贴数:797注册时间:2005-12-30状态:离线 信息 短讯 邮箱 好友 搜索 引用 回复 No.3元明清瓷器鉴定4个要点（一）造型是鉴定瓷器的重要依据仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在4558厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。（三）掌握住明、清两代款识的规律根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主，明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣，而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色，这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点，同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制，不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款，其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横，成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同，以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方。明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等。总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面，也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证，稍有可疑之点，便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法，主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点，如此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力。（四）细致观察胎釉的特征由于时代和地区不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。观察古瓷的釉质，一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽，这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察，即能找见破绽和不自然的光泽）。相反地，一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今，一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）。所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的，又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征，然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真，稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密，方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠，汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点，可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色，并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面。例如