试论波普艺术的特征及其影响.doc

试论波普艺术的特征及其影响 摘要：随着被艺术家在手法上的广泛运用片断、拼接、挪用等，使作品的内涵与外延混合为一种平面化的统一：抽象与具象的冲突、字面意义和深层含义的冲突、一般和特殊的冲突统统消失。这些元语言系统中的二元对立的消失，是由于能指的物质性实体（声音、物品、图像、影像），逾越了所指系统（构成语义方面的观念），反过来延展而成为内涵的意指系统，在此情况下波普的涵延化标志着后现代主义艺术的有一怪异特征。 关键词：挪用、涵延化、商品性波普艺术（Pop Art）一词最早流行于20世纪50年代的英美艺术界，是由英国艺评家劳伦斯艾洛威发表在1958年建筑设计的文章艺术与大众媒体中提出的。它消除了传统艺术与民间艺术、或者说是艺术与生活的分界的一个新领域，为社会大量生产消费品而设计的人工制品如赛车、流行音乐、广告一类等。它具有明显的生活化符号，利用社会环境中所存在的素材与媒介制造让人通俗易懂的作品，并通过媒介加以普及化与生活化，也有一些波普艺术家表现的是对于商品拜物教恶意的仿制、戏拟或是揶揄模仿。这种向生活普及化的东西是现代艺术向后现代艺术转向的一个重要特征，拼贴的手法被越来越多的艺术家所采用，再后来，原材料越来越广泛，甚至有些作品相当巨大，而非一幅平面画作，例如1994年克里斯托的包裹帝国国会大厦，就是一件巨大的波普艺术作品。而涂鸦艺术更是将波普艺术所倡导的的生活化淋漓尽致地体现出来了。昔日有些微不足道的涂鸦艺术品被堂而皇之的挂到了国家美术馆中，那些涂鸦青年一下子成了众人追捧的对象。在早期，英国开创了波普艺术的先河，最著名的是1956年由英国的汉密尔顿创作的拼贴画到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？，该作利用现成的海报或杂志上的一些为大众所熟知的一些事物和人物来拼贴在一起，构成了一幅完整的画面。所以最初的波普艺术的就是挪用的合法和涵延化以及符合大众眼光的商品化特征。挪用一词就是指借用，但是用一种相反的说法就是非法的盗用。这种手法是取已有的素材，如艺术史、广告、媒体的现成物，再结合新图像和媒体材料，接出新的作品的方法。或者又是某位艺术家的名作被挪用人做成自己的表面特征。然而，后现代的挪用者并不是直接将其挪用再粘贴到作品当中，而是将寻得的图像再处理、再描绘与在摄制。在对其评价当中，它的这种占取似乎挑战了现代主义艺术作品所推崇的原创性。艺术家们频频向艺术史上的前辈们示好，譬如，马奈借用了拉裴尔著名的构图形式；而毕加索亦推崇着维拉斯奎兹与鲁本斯。在杜桑的泉之后，波普艺术就成为了挪用的先驱，安迪沃霍尔则是教父，将这种挪用的手法向民众宣传并得到大众所接受，这就是教父的作用。挪用与拼贴有点相似，它不仅仅是一种技巧，在艺术品生产方式所寄予的意识形态因素的影响下，就成为了表达对当代社会各种赞成或批评的观点的一种工具。其中，最极端的例子就是雪莉莱雯翻拍、挪用维斯顿的摄影，并且将蒙德里安的水彩画当做精彩的摹本。这位女性主义艺术家选择用男性艺术家的作品来让观者审视艺术脉络中的女性文化身份的位置。在初期，许多艺术家从过去的作品中模仿绘制一样的风格，让许多人误解后现代主义是一场复古运动，但是其实这种拟古运动只是挪用手段的一部分，并不能代表后现代艺术这个大范围的特征。其实，大多数后期的艺术家们是运用现时的东西创作艺术作品。例如：广告图片（照片）、数码影像、时装、流行音乐、流行摄影、静止的画面、将史上的绘画、移置，剔除原有的权威性及影响，以至于支离破碎、暧昧又晦涩。这种非整体性、非平衡的表达方式迂回地避免了与读者的正面的解答，这正是艺术家们所要可以表现的内容。劳森伯格至20世纪60年代对后现代艺术的挪用手法有先驱的领导作用，现在的许多手法都是参照他的艺术风格。总之，这种摘录、重复、聚集、同构、穿插、互补种种现存的图像、文本、影像，是后现代艺术家惯用的伎俩，所以就无法追溯原创这个根源了。然而，问题存在有极多的复杂性，已经远远超过了大众赞同或暧昧不明的态度所引起的争议了。在这不断挪用的手法中，隐喻了资本主义的寄生性与霸权主义，在缺少审美标准的前提下以合法化的姿态，在金钱的尺度下进行的“强取豪夺”。在将这种艺术的民主化带向社会的时候，本雅明指出，艺术的自主性与创造性将会渐渐消失。但是，现在的问题是：知识的反面已经不是无知了，而是欺诈与蒙蔽。为后现代主义艺术家与资本家达成了一种共识：就是以欺诈与蒙蔽不断地复制各种艺术原作来达到其牟利的效果。将要表达的内容完全省略。沃霍尔机械时髦主义的幽默不只是“博人一笑”，在背后的就隐藏着一把自由市场经济的阴险的双刃剑。渐渐地，这种差异性被商品化也被承认了。但是，波普艺术亦具有涵延化的特征。波普的涵延化主要是以拼贴手法来实现的。拼贴在英文当中既是名词也是动词：意为将纸或物体贴在一个二度平面的拼贴画。毕加索创作的第一件拼贴即有藤椅的静物他在画布上粘贴一片印有藤椅纹案的布片，用真实的物品代替了画的图案，将艺术作品中的真实与虚幻融合。而德国的达达艺术家运用残缺照片发明的拼贴技法，即是后来的摄影蒙太奇。二战后，产生了许多不同形式。琼斯在新闻印刷的背景基础上，画出国旗与靶的形象，创造出动势般的画面。并且拼贴的材料来源很广，包括：杂志广告、地图、垃圾与旧衣服等。现代艺术与后现代艺术的绘画差异是十分明显的。在现代艺术主义中，特别是立体派中，即使是拼接的原材料风马牛不相及，但是也由于放置在整一性的画面统摄为一体，安排在合适的画面位置当中就给人以一种同时性的印象：从不同角度同时观看一样东西。而后现代艺术作品中，各个原材料都保持着自身的物质性与独立性。詹姆斯在评价安迪沃霍尔的一系列复制形象时，提到其作为的商业价值是不能被忽视的，例如，玛丽莲梦露，她最终被异己的媒介所占有，并成为了货币的属性。史密斯在对波普艺术的研究之后，得出了以下判断：越仔细研究美国的波普艺术，越觉得它不像是对大众文化文化的赞扬，甚至也不像反大众的文化行动。相反的，通俗的艺术被当作一种借口，当作一种手段，以便躲在后面偷偷接近困惑的哲学问题。但是，波普艺术家的实验表明形象已经给定出来了，它就摆在那里，不用刻意的强调原创。并且，这种在波普艺术中的涵延化也在文学创作中得到运用：将各种不同风格、不同体裁、不同文体的作品拼凑在一块。这就是后现代文学作品的一种表现形式。例如，哥伦比亚小说家马尔克斯的得百年孤独他以波普式的方式拼接杂糅，表现了拉丁美洲的命运。另一篇与巴尔扎克同名的小说欧也妮葛朗台中在挪用了原著一些段落以外，还穿插了许多现实的幽默小故事，在其叙述中，原著的内涵被抽空，完全的被涵延化了。后现代艺术的一个不可被忽略的特征便是商品化，又是一种迫不得已的策略性方法。现代艺术主义之始以来就被购藏或销售，但是在20世纪60年代以前其价格大幅下降，几乎不足以引起大众关注，所以，多数艺术家采取了反资本主义热潮，然而，这种冲击市场的行为并没有取得成功。但是，70年代，波普艺术兴起初期收录的作品卖出了天价。这时，波普艺术品作为一种保值的商品而被大众所收藏。在美国，波普艺术可能被视为“商业艺术”。例如荷兰艺术家恩格尔创立了自己的生产机构，每年固定展出他的画作，来达到宣传的效果。并且在后期的时候推出一系列作品“色情自杀服饰”，专门针对男士与女士。1964年又创立了ENIO公司（恩格尔新葬仪机构），他提倡一种新的、愉快的葬仪形式，恩格尔制作了一系列的海报来宣传他的设备与产品。还有的就是丹尼尔斯波利巴黎的J画廊改成一家餐厅，而后又在杜尔塞多夫开了一间餐厅兼画廊。这种波普艺术被另一种推向大众化的东西代替。另一种形式就是约瑟夫波伊斯所创立的“自由国际大学”，虽然不是公司，但是也是具有商业化倾向的机构。再有汉斯哈克在商业界不按常理出牌的种种表现，很难说这类的艺术家不具有商业性。最具有代表性的就是波普艺术的先驱：安迪沃霍尔。他不仅将自己的工作室称为“工厂”，而且每天在这个“工厂”里生产大量的产品。他将以绢印技法在画布上转印出的摄影题材，并且沃霍尔收集了毕加索遗作近4000幅，并且以此为目标来当做每天制造作品的数量。沃霍尔在绘画上有作品，在生产领域也有他的作品，他出版了各种版画、影片、唱片封套、录音带等。在这些东西出现时以及他的画廊都有商业化目的的，对此，沃霍尔表示：如果你想做个成功的艺术家就需要一间好的画廊配合。在后现代艺术的各个发展阶段中，明显露出艺术的商品性的合法化，在发达的资本主义消费社会，决定何为美或真，显然已不是哲学与美学的问题，而是艺术体制的权责-一种国际的与政治的超级结构，在收购与销售的循环关系中，决定艺术品的命运，法律与契约决定了艺术品的真实，因而连艺术批评也常常会沦为可消费的商品。在此，艺术品的书写也并非由固有的人文形式表达，而是由速度与交换的技术性形式来呈现。使波普艺术蔚为大观的是在美国，以沃霍尔、华莱士伯曼、基思哈林等艺术家为代表。沃霍尔的艺术风格是不断重复，以重复的排列来表明工业社会的机械化生产方式可以让成千上万的相同的物品被制造出来。在其作品中可以看到一种反应社会的影子，在通过大众媒介让他自己家喻户晓时，也让波普艺术深入了社会。华莱士伯曼虽然也借用了这种艺术方式，但是没有沃霍尔的知名度早期伯曼用拼贴的通俗方式来创造作品，后期就偏向了用机械来制作作品。涂鸦是从波普艺术衍伸出来的一种比波普艺术更深入大众化的一种艺术方式。以哈林为代表的艺术家们，广泛采用在地铁或其他公共场合来表现他们的艺术。在特殊的环境之下，决定了哈林对作画形式与速度的追求。他创作的卡通形象幽默活泼，让人难忘。在现今社会中，波普艺术的影响不仅在艺术界，在传媒、商业、工业等都有波普艺术的影子，大众化的特征被明显放大并融入到生活当中，并且似乎已经生根发酵了。现代一切流行元素都似乎离不开波普艺