山水画技巧.doc

山水画技巧.txt什么叫神话？请听男人向你表达爱意；什么叫传说？请听男人对你的承诺；什么叫梦境？请看你自己听到前两者时的反应。1.中国画的运笔技巧 中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础。中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。清代大画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众有之本，万象之根。”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。所以，如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。 南齐谢赫在著名的六法论中，把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在历代名画记中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是历来为画家所重视的，是中国画技法中基础的基础。 绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。 山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。 中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”，这些都是重要的经验之谈。 上述种种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。所以黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得。”种种笔线形式的创造，是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。 山水画在笔线形式美的要求上，提倡：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界）；三要有质有韵（指内容与形式的统一）。宋代韩纯全山水纯全集提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结。”“板”是指没有腕力，用笔不灵活，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；“结”是落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了。 克服用笔毛病的方法：一是要增强腕力，“笔为我使”。练腕力最好的方法是练习书法。中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。为了适应山水画笔法多变的需要，真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔的种种技巧。二是要顺应自然，不矫揉造作。只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，能得心应手地画出预期的线条，人为的做作只能适得其反。三是在行笔之前，必须“胸有成竹”。古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法，都是指必须想好了再落笔。 2.山水画中的用墨方法 墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下： “干墨” 墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。 “湿墨” 墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。 “淡墨” 墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。 “浓墨” 为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。 “黑墨” 比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的功效。 常用墨法： 破墨法唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨），各有不同的特点。 泼墨法泼墨法创始于唐代王洽（又名王墨、王默），唐代名画录、历代名画记都有记载。王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。（见图例） 积墨法积墨，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。（见图例） 浓墨法描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”，即笔法灵活，只有干、湿、深、浅变化有致，才能浓而不凝滞。 焦墨法浓墨之极为焦。在一幅画完成时，在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾勒点擢，能起开醒提神的作用。也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力。例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、重、厚，表现了山的真面目。（见图例） 宿墨法宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神彩焕发 3.中国画的设色特点 中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。晋书说顾恺之“尤善丹青，图写特妙。”杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为丹青引，可见“丹青”之名已为人们习用。设色是古代画家必须掌握的基本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。 用色特点： 一是中国画着色多从物象固有的本色出发，而不计较光的影响和变化。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，以求得颜色本身有丰富的变化，产生生动的韵味。所以中国画的用色相对来说比较单纯，具有清新明快的特点。 二是喜用对比强烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”，其中以黑与白为主色，“黑白分明”对比强烈。唐、宋的大青绿山水，用大片的石绿、石青画成，用泥金勾勒轮廓，涂染天和水，山间云雾则用白粉堆染，画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫，青山、白云、红树，形成强烈的对比，金碧辉煌，鲜艳夺目，画面极有感染力。 三中国画设色常具有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色。比如竹子，本来是绿色的，而传统的黑竹，却是黑色。苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。人们欣赏他的朱竹，只觉得他画的竹子风致潇洒，极有艺术魅力，谁还去计较它的色彩是黑是红呢？这种设色完全是画家感情的倾泻，具有强烈的感染力。 四是水和天一般不着色，借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云，借地为雪”，说是这种表现方法。虽然不画云和水，却能表现云水的存在。 颜料种类： 中国画使用的颜料有两在类：一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；另一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。古代画家用颜色十分讲究，常多自己动手制作，原料要地道的，通过研、炼、沉、汰等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用。古画矿质颜料多，且制作精良，虽千年以后仍不变色，如敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持鲜艳的色彩。 现将各种颜料简述如下： 朱砂：是一种天然汞化物，近代也有人工合成的，遮盖力强，一般只用原色，以之点秋天红叶，画亭台栏杆等。 赭石：虽是矿物，质较轻清，可调和他色使用。在淡彩山水画中，常作为染山石、树干的主色，也用以画远山，表示夕阳返照下山峰的色彩。 石青：矿物质，遮盖力极强。澄汰后，按其质的轻重分为头青、二青、三青。山水画只用质轻的二青、 三青，可用于点夹叶或开醒点苔；在青绿山水中用以染突出部位的山石。 石绿：矿物质，遮盖力也强。澄汰后，分为头绿、二绿、三绿。头绿质重色深，山水画中少用，二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛使用。 石黄：矿物质，山水画中仅用于点夹叶。 白粉：有铅白、锌白、蛤粉等品种，青绿山水用它来积染白云，雪景山水也有用它来染山头积雪，或用弹洒法表现空中飞雪的。 金粉、银粉：仅用于金碧重彩的山水画。 花青：为染料蓝靛的制品，在山水画中使用最广泛，山石草木都用得上，可与藤黄调出各种色度的绿色，加少量洋红也能配成紫色。 藤黄：为一种藤本植物的树脂，有毒不能入口。藤黄单用，易产生火气，故多调和他色使用。前人画树枝用藤黄入墨，有苍润之感。 胭脂：为胭脂花的制品，山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。 洋红：植物质颜料，最初从国外输入，故称西洋红，现在的铅管颜料标名曙红。此外，还有大红，也属同类性质。用法与胭脂相同，调入白粉则为粉红。 4.设色方法： (1)、重彩法 这种画法多为工笔画，以青绿主色，故称“青绿山水”，也叫“大青绿”。这种设色只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出轮廓红，再运用工笔画的种种设色方法，一层层地把颜色染上去，最后用浓墨勾勒开醒，点苔提神。在青绿山水中常用的方法有： 衬托法：在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更厚或更鲜艳。如用汁绿染树叶，后面衬以石绿，用石绿染山石，后面衬以石青等。 渲染法：同时用两支笔，一支蘸颜色涂在纸上，一支蘸清水把颜色化开去，产生由浓到淡的色彩变化，以表现物象的明暗，或云雾的显隐。 笼罩法：即先铺底，后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色，层层复加积染，颜色宜厚重；再添涂一、二次罩色，罩色宜鲜明淡薄。可根据不同的需要，选择不同的底色和罩色，使二者相得益彰，产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。如用花青铺底罩石绿，则浑厚凝重；赭石铺底罩以石绿，则鲜明温暖。 (2)、淡彩法 这种设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。用淡彩，墨骨很重要，墨骨画得好，画得足，物象在纸上立了起来，这时只要“轻拂丹青”，则能增强作品的神彩韵味。 淡色法可分两类：一种以赭石为主色，称为“浅绛山水”；一种以青绿为主色。设色要有一个主调，力求单纯、整体。浅绛山水偏重热色，但在热色中也要有变化，或从色度的深浅中求变，或以少许冷色开醒，以达到既单纯而又丰富的效果。青绿山水偏重冷色，但也要破以热色；所谓“万绿丛中红一点，恼人春色不须多”，就是运用得法的例子。 着色的步骤大体上有以下几种方式：先墨后色，先色后墨，色墨交替，墨色结合。 (3)、泼彩法 这是种以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。 5.写生 写生，在谢赫的“六法”中称为一应物象形”，是说描绘对象的“形”，必须以客观的“物”为根据。山水画家历来强调“外师造化”，这里面也包含有“写生”的意义。 中国画家是十分重视写生的，凡是有突出成就的山水画家，无不从“师造化”中吸取营养，“穷自然之奥秘，发山川之精微”，才画出了不朽的传世名作。五代荆浩的深入大行山，北宋范宽的入居终南山，元代黄公望的隐居虞山、富春山，近代黄宾虹的九上黄山、五上九华、四茸岱岳，这对于他们的艺术造诣，都起了决定性的作用。所以明代董其昌提出画家要“读万卷书，行万里路”。行万里路的目的就是多观察自然，积累创作素材，写生是学画者必须掌握的基本功。 中国画的写生有两种方法： 1)对景写生 中国画的写生与西画有所不同。西画写生是面对景物，运用透视、色彩等技法，注意光和形体的关系，边看边画，反复增改，直至完成。这种写生法可称之为“直接写生法”。而中国画的写生，却用的是“间接写生法”，画家面对自然，观察多于描绘，常用勾勒手法，画的画稿，只能称为“半成品”。中国写生画，一般分为两步走：对景勾画槁仅是第一步，这时画家着重观察体验，把握客观对象的特征与精神气质，画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用。第二步是对画稿进行取舍提炼，加工创作直至完成。作写生画，重点是在笔墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美学价值。荆浩在笔法记中，记述了他居住太行山时，对生长于洪谷中的古松，进行了反复的研究，先后勒了数万株古松画稿，认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态，和“不调不荣”的“君子之风”，然后才动笔作画。这种以写生画稿作素材进行创作的方法，荆浩叫做“掇妙创真”。后来石涛说的“搜尽奇峰打草稿”也是这个意思。近代山水画大家黄宾虹，一生遍游名山大川，写生画稿积累至万余帧，这是他取得卓越成就的雄厚基础。要学好山水画，必须以前辈大师为榜样。 2)“目识心记” 中国画还有一种独特的写生方法，是默写法，古代称为“回识心记”，即不用面对实物勾勒临写，而是把所见景物默记于心中，回去后背着画出来。中国画家常有惊人的默写能力。有的人物画家只要看一眼要画的对象，就能“毫发无遗”地默写出来，千古不朽的名画韩熙载夜宴图，就是顾闳中观察了韩家夜宴后，背着画出来的。山水画方面，则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹，传为千古佳话。据说，安史之乱后，唐玄宗从四川回到长安，当他怀想蜀道嘉陵江风景时，就命吴道子去嘉陵江写生，画出图来观赏，以寄托对嘉陵的怀念。吴道子遵命去了。回长安时，唐玄宗要看他的写生画稿。他回答说：“臣无粉本（画稿），嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是挥毫儒墨，仅用一天时间，就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。如果没有高强的“目识心记”能力，吴道子是完不成这次绘画任务的。可见作为一个山水画艺徒，必须宴有默写功夫，只有具备这种功夫，才能捕捉住阴晴雨雪之奇，行云流水之变，才能储万象于胸中，下笔如有神，为山川传神写照。 6. 创 作 法 以上讲了笔墨、章法、写生等问题，这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。既然是“创”，就没有固定的方法、程式，画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同，创作时采用的方式方法也会有差异，这就不必强求一律。但要搞好创作必须注意些什么问题呢？这方面前人提供了不少宝贵经验，值得我们继承和借鉴。现择其要者简述于后。 “外师造化，中得心源” “外师选化，中得心源”，是唐代水墨山水的创始者张燥提出来的。据说，张操有一次在荆州官吏陆伴家作客，轩外森森牵竹引起了他的创作激情，就主动要求主人取绢素，当场作画。张操在众多宾客的围观中，旁若无人，挥笔直扫，“若流电激空，惊飓戾天，毫飞墨喷，摔掌如裂”，不多时就完成了一幅奇异的山水画，画面上有苍松怪石，有激水流云，十分生动感人。有一次他的朋友毕宏，向他请教创作经验，他回答了八个字：“外师造化，中得心源”。“造化”，指的是大自然，“心源”是指画家思想感情。说画家在创作过程中，要把客观对象与主观思想感情结合起来，首先是从大自然中吸取创作原料，忠实于所描绘的对象，但做这一步还不够，还需要在头脑中加工制作，并融入自己的激情。“外师造化，中得心源”八个字，揭示了一个正确的创作过程，千百年来，成为指导绘画创作的法则。 张操的创作经验是十分宝贵的。学习山水画创作，一是要深入到大自然中去，以真山真水为创作素材，不能闭门造车，把别人的作品作为创作的唯一依据，关起门来搞“搬山运动”，那不是成材之路。二是要把自然形象加工制作为艺术形象，不能当“照相机”，在照相技术非常发达的今日，绘画之所以没有被照相所代替，正因为它包含着画家的主观精神。画作来源于现实，但高于现实。人们说“西湖风景美如画”， 说明风景虽美，但毕竟不如画家笔下的风景美。一幅绘画，如果没有溶入画家的思想感情，就不是好作品。 “意在笔先” 早在唐代，一些书画家已认识到正确的创作过程，应该是“意在笔先”。书法家卫夫人笔阵图中说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”。美术评论家张彦远更明确指出：“笔墨形似，皆本于立意归乎用笔”。于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。五代山水画大家荆浩说：“凡画山水，意在笔先”。元代四大家之一的黄公望也说：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。”用现代文学语言来说，就是要有“主题”，如果写文章没有主题，没有明确的中心，想到什么写什么，结果必然是“下笔千言，离题万里”，不知所云了。画山水也是如此，落笔之前如果没有“立意”、“存想”，便画不好一幅画。就拿前面说那位落笔如惊雷掣电、急风骤雨的泼墨山水画大师张操来说，据目击其作画的符载介绍，张燥在下笔前的神态是“箕坐鼓气，神机始发”。意思是说，他静静地坐在绢素前，凝神屏气地思考，片刻以后，感情奔放才开始作画。可见张燥在作画前也有一个构思立意的过程，否则他也画不出好画来。 至于构思立意包含些什么内容，要解决哪些问题，清代山水画家王原祁有一段详细论述，现摘录于下，以供参考： “意在笔先，为画中要诀。作画于榻管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠（可理解为排除杂念，集中注意力）。默对素幅，凝神静气。看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后儒毫吮墨。先定气势，次分间架（即主体结构），次布疏密，次别浓淡。转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍。其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。” “大胆溶笔，细心收拍” 古人说，作画要“大胆落笔，细心收拾”，这是一条重要的创作经验。意思是说落笔作画时，胆子要大，当章法结构大势勾定之后，就要放笔直写，或提或按，或粗或细，或浓或淡，或干或湿，随机主发，一气呵成，这样画出来的画就清，能贯气，变化也多。等大局已定之后，再回过头来把欠妥的笔改一改，不足之处补一补，以求细部的完美。如果是用积墨法，也在这个基础上层层积染，画完画足。 为什么要“大胆落笔”？原因是：1山水画重气势，如果作画时胆小气弱，运笔欲行不行，用墨心存犹豫，画出来的画就不能得气势，全神气，缺乏艺术感染力。2山水画景物繁杂、琐碎，如果作画一开始就注意于细部的描绘，谨小慎微，画出来的画就容易气脉不连贯，涣散而缺乏神彩。但是“大胆落笔”还需要结合“细心收拾”，因为落笔之后，可能出现败笔或遗漏，需要修补，再说有时落笔之后，由于灵感迸发，有新的章法生发出来，需要因势利导，以取得意外的情趣。 “功夫在诗外” 宋代大诗人陆游教导他儿子怎样学做诗说，“功夫在诗外”。学画也是一样道理，不能光是学点笔墨技法，要重视其他方面的修养，才能搞好创作。 重视画家修养，是中国绘画的优良传统，宋代鉴赏家赵希鸽要求画家要有三个方面的修养：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”他说的第一个方面，是指要有文学修养。在我国，文学对绘画的影响是深刻的，自苏东坡提出“诗中有画，画中有诗”这一著名理论之后，诗与画就结下了不解之缘。不仅创造诗的意境，成为中国画家追求的最高境界；而且诗文题跋直接入画以后，文学更成为绘画上一个重要的组成部分。所以，如果缺乏文学修养，就不能成为一个好画家。第二个方面，指的是传统的继承。文化总是有继承性的，今天的绘画是从昨天发展而来，不研究传统就不能发展新的绘画。第三个方面是指要有深厚的生活基础，生活是艺术的源泉，没有生活就不可能画出好画。学中国画，除了上述三个修养之外，还要学书法。如果还有余力，再学点篆刻也是大有好处的。一幅中国画常是由诗、书、画、印综合构成的。 许多有名的画家和美术教育家，都一致认为学画要重视“画外”的功夫。潘天寿说：“一天到晚画画，不是办法。画画，不单是技巧问题，有各方面的关系，一天到晚画，手要滑了。要多读书，又要用心读。”陆俨少说：“把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。尤其到了相当水平，再想往上提，更是这样。” 在学画时间安排上，陆俨少是“四分读书，三分写字，三分画画。”潘天寿要求学生用“三分读书，一分写字，五分画画，一分其他。”他教育学生说：“画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。”他还勉励美术爱好者说：“中国画可以自学，我一生就是自学的。但须注意多读书、多鉴赏，否则，就不懂艺术的雅俗高低，难以深入。” 7.中国山水画透视法 散点透视 透视，是绘画术语。画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。困为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。 中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史。早在南北朝时代，宗炳的画山水序中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰山水论中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐，”眉（黛色），远水无波，高与云齐。”可见当时山水画家都是重视透视规律的。到了宋代，中国山水画透视法已形成了完整的体系。 六远法 宋代郭熙著林泉高致，其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在山水纯全集中，又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”，共称“六远”。这是山水画透视法的重大发展，现分述如下： 1)高远。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远”。这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视。宋。范宽的溪山行旅图是典型的高远法。画面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人；气势逼人。“高远之势突兀”，这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。 2)深远。郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远”这是站在山前或山上远眺，并要移动机点，绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上，就出现山重水复，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法，宜于表现幽深的意境。元代黄公望的九峰雪雾图即为深远法。图中曲曲折折的溪涧，不知有多深多远；重重叠叠的山峰，不知有几千万重，使人有“江山无尽”的感觉。 3)平远。郭熙说：“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象，一般不甚高，多属于山林获泽，远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆，意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。 4)迷远。韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，渭之迷远。”可见，“烟雾”与“野水”是，“迷远”的条件，而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日：“江流天地外，山色有无中”，他在山水诀中又说：“远景烟笼，”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”，可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界，明代文征明的风雨图只有船只是清楚的，四周迷蒙、恍愧，不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁松溪山馆图，画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。“迷远”与“深，远”的区别在于：前者远而不见，后者远而可见。 5)阔远。韩拙认为“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。”另一种版本的这句话说得更具体，它是“山根岸边，水波亘望而遥，谓之阔远”，可见这种透视的内容是：近景是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。 6)幽远。韩拙的解释是“景色至绝，而微茫缥渺者”，这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大特色。 宋以后，历代画学家对透视问题，不断有所论述，他们或着眼于观察方法，或着眼于表现方法，虽有补充，但缺乏完整的、系统的论述。当代中国画理论家王伯敏把中国画对透视的处理归纳为“七观法”（新美术1980年第2期中国山水画“七观法”刍言），把观察与表现统一起来，成为一个较完整的理论系统，这是中国画透视学研究上的重要成果。现把“七观法”简介如下： 1)步步看。这是一种按一定路线活动的观察方法。郭熙林泉高致指出“山近看如此，远看又如此”，因而得出“每远必异，山形步步移”的结论。因为立足点不同，所看见的山形也不断出现变异，所以画家要采取“步步看”的观察方法，不如此就不能穷山川之胜景，把这种观察方法所得到的景象，移置到画面上来，就能“步步有景”，引人入胜。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，正是“步步看”所形成的艺术境界。 2)面面观。如果说“步步看”是“线”的观察活动，那么“面面观”就是面的观察活动。画家对存在于空间中不同方位的景物，逐个观察。把这些观察所得组织到一个画面上来，就戍为“多方面”、“跳跃似的”构图方式。如明代的西湖图，画的是西湖全景，对断桥、白堤、孤山、葛岭、苏堤、雷峰塔等都一一作了描绘。这显然不是从一个角度所能看到的，倒象是坐着直升飞机绕西湖看了一圈，将各个不同角度所看到的景物，组织成这幅画。 3)专一看。在观察活动中，除了“步步看”、“面面看”以外，还要停下来对某一物象作重点格子细观察、理解，这就是“专一看”了。所谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝、所谓：。千山皆入画，只取一峰青”；还有“远取其势，近取其质”，都说的是观察要有重点。有重点的观察才能发现美，才能理解描绘对象的本质。观察上要有取舍，画面上更要有取舍，如此，画出来的东西才能重点突出，具有典型意义。 4)推远看。山水画最讲气势。如果画家置身于山水之中，则很难领略山水的气势，所以说：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。这个道理是容易理解的。郭熙指出：“山水大物也，人之看者须远而观之，方见得一障（幅）山川之形势气象”。郭熙说的是看画时，距离要远一些，才能看出一幅画的气势，其实观察真山水也是一个道理。画家在观察景物时，常要把近景推到远处去看，“如人观假山”。沈括梦溪笔谈称之为“以大观小”法。把雄伟的高山当做园中的“假山”来看，就能领略其气势，把它作为表现方法，就能以“飓尺之图，写千里之景”，表现山川辽阔壮丽的景色。 5)拉近看。与“推远看”相反，把远处不清楚的景物，拉到近处来看清楚。也称为“以小观大”法。这种方法反映到画面上，就是把远景当做近景来画的一种夸张处理的方法。如清明上河图，雄跨沛河两岸的虹桥与河中僧船是远看的，按距离桥上和船上的人物都看不清楚，应是“远人无卧”，但画家却把他们画得须眉毕现，神态清晰，大大、地增强了这幅画的艺术感染力。 6)取移视。即采取工程制图中的“轴侧投影法”。这种方法主要用于描绘建筑物，避开成角透视法，使所画物象不受“推远”、“拉近”的影响，达到整个画面和谐统一的效果。有人指责中国画里的建筑物不讲透视，其实这正是中国画的高明之处，它有意避开成角透视的局限，如清代袁江的果园飞雪图所画的回廊台树，即是如此，它不象成角透视那样有空间大小的化，但与整幅山水的散点透视和谐统一，取得了很好的艺术效果。 7)合六远。通过以上几种观察方法，画家可以穷自然之奥秘，得山水之精微，然后匠心独运，置陈布势，把观察所得，汇聚到一个画面上来。一张山水画，不只运用一种透视，它可以说基本上是“平远”但也有“深远”、“高远”甚至“迷远”，有的地方“推远看”，有的地方“拉近看”，有仰视所得，也有俯视所得，画面变化十分丰富。于是奇峰突起，叠岭连绵，溪谷幽深，烟波浩渺，各种景物衔接自然，大小、远近、高低、起伏，和谐统一，使有限的画面表现出无穷的景色来。傅抱石、关山月合作的江山如此多娇生动地运用了“合六远”的透视方法。这幅画的近处是馋岩突兀，草木葱笼，远处是雪岭连绵，千重万叠；中间是丘陵起伏，长城透迄，平原莽莽，河水滔滔；西边是飘着瑞雪的昆仑，东边是烟波浩森的东海。视野纵横万里。只有航天飞机上才能看得到的壮丽奇景，中国画家却能在一个画面上表现出来，原因在于他们掌握了合六远这种独特的透视法。李白诗云：“峨眉高山西极天，罗浮直与南滨连，名工绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。”生动地写出了“合六远”这种表现方法所产生的艺术魅力。 从古代的“六远法”，到王伯敏综合整理的“七观法”，可以看出中国山水画家在观察与表现上，有一整套独特的传统方法，这就是中国透视法。这是经过中国山水画家千百年的苦心探索，逐步形成的，它使中国画家在创作上获得了极大自由，提高了表现能力，无疑是值得继承的宝贵传统。但在科学发达的现代，为了增强中国画的表现力，吸收西画透视法中可用的部分，是十分必要的。一些现代山水画家，在描绘祖国建设中的巨大工程，也采用焦点透视法。如魏紫熙在天堑变通途中描绘的南京长江大桥，运用焦点透视后，显示出桥的长和江面的宽阔，增强画面的气势，突出了工程的宏伟气魄；关山月的碧浪涌南天亦运用了此法。 8.临摹、写生与创作法 临摹与写生，是学习中国画的重要方法。临摹以学习传统为主，也称为“师古人”，写生以学习自然为主，也称为“师造化”。前者重在掌握笔墨技法，后者重在训练观察与造型能力，并积累绘画素材，二者相辅相成，殊途同归，都是学习中自画必不可少的基本功，现分述如下。 临摹 临摹，即“传移模写”，是谢赫提出的“六法”之一。潘天寿先生曾说。“画事除吵卜贩造化。中得心源以外，还要上法古人。”中国山水画，自南北朝时代独立成科以来，到现在已经历了一千三百多年的历史。通过历代画家的苦心求索，不仅在笔、墨、章法上有一套完整的经验，而且表现方法之丰富也是无与伦比的，这是我们的宝贵财富。所以，潘先生又说：“笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种枝怯，既然是多少年代，多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它、整理它，将它继承下来。”（潘天寿谈艺录）而继承笔墨技法的有效途径则是临摹。抠正如一个木工，首先必须学会用斧头、用刨子，然后才谈得上做家具。学习山水画的人，只有通过临摹，掌握了运用笔墨的基本技法，才能够用之于写生，用之于创作。如果没有笔墨、章法的基本功夫，就去搞写生、创作，是不会有好成绩的，所以清代王学浩说：“学不师古，如夜行无火。” 临摹通常有四个内容： 1)对临。即面对着别人的画迹或印刷品，按其作品的笔、墨、设色、章法，一丝不苟地照样画下来。初学者，开始时要由易到难，由简到繁，循序渐进，先临一些构图简单的，有了经验后再临复杂的。对临时也可将一幅画分解开来，先专画某一部分，如树、山石，或峰峦等，然后合为全幅。在临本选择上：一要“先工后写”，必须从笔墨工整的画迹开始临，把山、石的结构，材木的穿插弄清楚，老老实实地学会各种笔法、墨法，打下扎实的基础。切不可好高骛远，一开始就学写意山水，追求所谓笔墨情趣，那会误入歧途的。二要“由近及远”，根据自己的喜爱、先学近代某一家的作品。自己喜爱则易有兴趣，时代相近则易接受。如果能从师学习，有老师当面指点就更好了。在笔墨技法上，摸到一些门径以后，再临摹古代名家的画迹。三要“由专到博”，切忌朝三暮四，浅尝辄止，以免到头来对哪一家都领会不深。清代沈宗赛芥舟学画编说：“初学时，则必欲求其绝相似，而几可以乱真者为贵。盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，一一得之干腕下。”可见要专意于一家，才能学到真本领。据说张大千临的石涛山水画，连最有名的鉴赏专家也辨别不出，被一些博物馆当作石涛真品收藏起来。但是学画者，也决不能满足于酷似某家，还需要进千步广泛临摹古今诸名家的作品，只有广泛吸取营养，才能创造出自己的面貌。张大千临摹石涛可以乱真，但他的创作却不象石涛，正困为他曾经遍临唐、宋各家名画，下过刻苦的功夫，所以能成为一代大师。 2)背临。比对临的要求更高一步，它要求学画者，认真研究原作，把它的笔墨、章法，一一熟记于心中，然后背着原作进行摹写。背临有两个好处：一是可以避免面对原作依样画葫芦的毛病，二是可以训练默记的能力，在脑子里储藏丰富的绘画语言。正如作文必须熟读许多好文章一样，学画也要熟记临摹过的名画。如果有几十幅名画烂熟于胸中，那么进行创作时就能熟练地运用各种笔墨、章法了。 3)意临，即临摹一件作品，不要求酷似，而是学其一部分，或取笔法，或取墨法，或取章法，或取风格，或取意境臼正如古人说的，刊市其意不在迹象间也这种临摹的好处是比较自由、可以摆脱形似上的羁绊，追求神似，真正把某家的长处融入自己的作品中来。这种作品，如沈颖画谨所说，全在神会，“目意所结，一尘不入。似而不似，不似而似。”常保留自己的面貌，具有很大的创作成分。一般是在掌握了一定笔墨功力之后，才采取意临的方法，它可以长期坚持下去。即使是很有成就的画家，也常常要通过意临，不断吸取前人的精粹以充实自己的创作。我们在一些前代画家作品中，可以看见有“法某某笔意”、“拟某某法”的题款，就是属于这一类。它实际上仍是画家本人风貌。 4)读画。清代山水画家王原祁说：“临画不如看画。”这话很有道理。临画是解决“手”的问题，读画是解决“眼”的问题。作画，只有眼高，才能手高。“眼高手低”这一贬意词，用于学画方面，应该说是正常现象，因为学画者如果没有理论水平，没有鉴赏能力，就不可能提高自己的表现能力。看一张画，要能识别它好在哪里，不好在哪里，而且能说出一番道理来：要做到这点，不下一番功夫是不行的。所以，多看、多研究前人的作品，对一个学画者是至为重要的。只有看得多，才能吸收得多；鉴赏力高，才能自觉地克服自己的弱点，使表现方法日趋完美。即使是初学者，对画临摹也要先认真研究原作的表现特点，经过一番思考、体会，再动手画，千万不能看一点，画一点，盲目照搬。读画要落到一个“想”字上面，只有多想才能有所领会，有所获益。 9.几种特殊树木的画法 1、松树（图8） “松树在山水画中有着特殊地位。一是它的树形变化多，或参天耸立，上接霄汉；或悬崖侧挂，下探幽谷，或虬枝屈曲，盘绕多姿；或铜皮铁干，挺拔劲健，极具形式美价值。二是它具有“岁寒不调”的气质，被人们视为高尚节操的象征，所以历代山水画家多喜画松。荆浩的笔法记，用很大的篇幅来阐述画松的问题，而且热情洋溢地赋诗赞日： “不调不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其摆干，惬举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。” 这段文字把松树的形象描写得淋漓尽致，不禁使人油然而生画松之情。画松先立干、分枝。虽然松的枝干变化多端，但可归纳为基本的两种：一种是生长在土质上的，多高大直立，立于时要表现它参天拔地的气概。另一种是生长在薄土上的，分枝多向下惬，即枝与干交接处的内角为钝角。画枝条要挺劲。上端的枝条常作“之”字曲折，可刚中见柔，增加它炯娜的姿态。小核多向上踢，用以承托松叶。故松叶应画在小枝上端，以免浓密的松叶掩盖枝条优美的姿态。 画松叶的样式很多，除照前述把松叶点画成扇形以外，还可画成松针向四周放射的扁圆形，也可画成松针沿穗柄两边参差排列的穗形。画雪松，则在扁圆形四周露在针对、的尖端。 中心留作空白。松针的墨线，可粗可细，可长可短，要根据不同的绘画风格而定，求其与整个画面协调统一。无论哪种松叶，其组织方式一般作“品”字形排列。一株树或一群树的松树要有浓有淡，以表现丰富的层次，一般用近浓远淡的方法表示。但现代一些山水画家，吸取了西画的逆光原理，把近层的树叶顶部画得很淡，而远层树叶却画得很浓，、以浓托淡，别绕风趣。这说明画法是在发展的，只要符合于自然的真实，怎么画都可以。 写意山水的松叶，多用破笔画出；远处山头的远松，则约略取其轮廓的大致形态，用简笔画成。 图8-1 画松法 图8-2 画松法 图8-3 画松法 2、柳树（图9） 柳树也是山水画家喜画的特殊树种，或酋子湖边，垂条拂水；或钱塘江畔，绿叶笼无论什么季节，什么气候，柳树都以其袅娜的体态，绰约的风姿，为画面增添神但是要画好柳树却非易事，古人说：，画树难画柳”，其难处在于柳树的垂条是由长的墨线组成的，要有姻熟运笔能力，画出的细线才能柔而不弱，秀而挺劲，富有生气。 柳条的组织结构，可按“人”字形递加，虽有千条万条，条条都由枝上生出；虽有穿插交错，亦能井然有序，层次清楚，切忌杂乱无章。梢头要高低起落，参差不齐，柳条要轻盈飘拂，备见风致。画的时候，腕下要虚灵，切忌板滞。 柳条画好后，可以点叶。点叶有两种：一种沿垂条作“人”字、“介”字形排列，柳条须顺着风向，倾往一边；另一种用细胡椒点点出。也可不加柳叶，只画柳条，然后用淡墨或绿色烘染。 图9-1 画柳法 图9-2 画柳法 3、丛竹（图10） 丛竹，常于山水画中出现，或点缀于庭园之中，增添清雅之趣；或衬托于篱边屋后，益显 溪山幽静；也可密集地画于山间岸旁，形成一片竹海。 画竹先立竿，运笔从下向上，可以节节画之，也可一笔画成，立竿须注意交错，不可过多出现呆板的平行线；根部须上下参差，以表示前后位置。竹竿上半部分枝，枝头点叶。 成竹的竹片下垂，作“个”字“介”字形，参差交叠，须注意疏密、浓淡的变化，表现出游洒的韵味。新窒的叶片上仰，沿细枝两侧作“人”字、“个”字，交错排列，用笔向上挑出，使之挺劲而有风致。远处竹丛，可用平头点、垂头点、或细胡椒点表示，须用破笔点出，才能表现其松动空灵、膝陇隐约的意味。 图10-1 丛竹法 图10-2 丛竹法 图10-3 丛竹法 3、丛树（图11） 画多株树木聚集在一起的丛树，不能如“布指”、“列算”，必须要有变化，才有生气；但是“变而无法则乱”，在交柯穿插中要遵循一定法度，才能达到预期的效果。前面构图一章，讲了山水画构图中的种种法则，这些法则同样适用于处理丛树的组织结构，多样统一的原则，是无处不在的。 画丛树首先要明确主客关系，奋丛树中，须有一至二株主树。主树高的，客树低而扶持：主树低的，客树高而揖让；土树在正中，客树环绕而拱卫；主树在边上，客树回头相呼应总之树与树之间要顾盼有情，穿插有序，而不是“乌合之众”。石涛把画树比作画人，须“令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。”他介绍自己画松柏的经验是“其势似英雄起舞，俯仰蹲立，骗跃排宕。”这话是很有道理的。 其次，要疏密有致，浓淡得宜。“多株树木聚集在一起，枝繁叶茂，景容易犯密塞的毛病，必须十分注意疏的处理。黄宾虹说：“杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而又齐，笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。”这样才能达到“疏处不是空虚