清朝行书发展历史及大家.doc

清朝行书发展历史及大家朝是我国古代文化的总结期，是封建社会中书法的集大成时期。风云变幻，此起彼伏，古今杂糅，蔚为壮观。流派众多，书家辈出，书体多样，理论纵横。书事之繁盛，包罗古今，囊括碑帖，学派杂陈，新旧交替，掀起了古老艺术的最后高潮。从学术角度看，宋明理学成为官学后，逐步走向僵化，明末心学的冲击，使人们思想大为解放。清代的“文字狱”特别盛行，令人不敢高谈阔论，转而向“实学”发展，清代的“朴学”代替了理学的空谈心性，转而走向考据、训古的实学性质。此外，清代古代实物的出土和发现，使人们将兴趣转移到这些文物之中，利用西方新传过来的科学精神，进行新的研究和探索，求实存真的态度自然对艺书领域的思维方式产生影响。当然，三百年清人的大气绝唱，主要在于碑学与帖学的大论战。清代书法分为早期、中期、晚期三个时期。早期为平庸过渡期，帖学盛行，“馆阁体”流行，也是碑学潜伏期；中期是碑学兴起的革新期，“扬州八怪”作为在野派与帖学派的对立突出；晚期是碑学大盛时期，帖学式微，但仍然还有势力，“魏体行书”的出现暗示着碑帖兼济。行书在清代并不是主流，但其发展也贯穿了整个清代。早期行书，主要是指康熙至乾隆年间，崇尚董其昌的书法风格，朝廷流行的院体楷书“馆阁体”的“乌、方、光”成为审美标准。行书自然以董、赵的平稳中和为特点，珠圆玉润、安静平和成为共识。康熙、乾隆也喜欢翰墨，对书法的繁荣起了推动作用。乾隆主持汇刻的三十二卷三希堂法帖，规模宏大，摹刻精细，拓印精良，汇集了中国古代法帖艺术的精华，为我国古代法帖的扛鼎之作。当然，负面效应是将帖学教条化，出现干人一面、万字一体的书写模式，皇帝对书法审美的导向，导致了审美趣味的浅俗。早期行书完全被帖学笼罩，是一点也不夸张的。清初艺术性较高的行书家，自是明代遗民书家。还有许多行书家如担当、方以智、许友、金堡、髡残等，多为明遗民书家，身处乱世，又多处庙堂之外，不苟同于世，故笔墨多荒率放纵，纵横恣肆，傲岸不羁，但在清王朝政局安定后归于沉寂。康乾盛世需要文艺点缀升平，异端、叛逆、边缘性的艺术自然被排斥，功名利禄加上文字狱的威慑，终于营造了四平八稳、祥和中庸、安静柔顺的精神氛围。如画界“四王”的古雅清净，文界桐城派的“八股化”，诗界沈德潜的“温柔敦厚诗”教等，在书法上则是先董后赵的模仿之风，“乌、方、光”馆阁体的泛滥。董、赵之书的中庸、平正、温润的特点有利于化解社会怨气，润饰太平景象。清代早期行书家有如下一些。傅山(16051690)，字青主、侨山，号公之它、石道人、啬庐等。入清后又名真山，号朱衣道人，晚称老蘖禅。山西阳曲(或太原)人。博通经史、诸子、佛道之学，精于医学。诗文、书画、篆刻无一不精，世称通才、全才。出身布衣，拒绝为官，保持气节，受人尊敬。在学书上，他竭力贬低赵、董之浅俗，学颜书之气骨。其论书的“四宁四毋”之说，影响极大，也是他追求人品与书品统一的结果。其行草书有草书的连绵兼行书之体势，圆转飞动，气势奔放，动心骇目。不足处是部分作品连写过多，节奏过快而无筋节调控和起伏变化。朱耷(16261705)，号雪个、个山、八大山人等，江西南昌人。明亡，出家为僧，后又当道士。与石涛、渐江、石溪为清初“四大名僧”之一，并能书画，在四僧中书法最佳。其行书最佳，早学时体，后学晋、唐、宋等名家，主要从帖学入手。中年之后，以过人的胆识，取方劲棱狞的笔法入书入画，挥洒纵横，圆厚流畅，尽吐胸中块垒。晚年书境渐老渐圆，独创秃笔书法，藏锋入笔，中锋运行，圆笔转折，线条虽然均匀，如老干枯枝纵横穿插，内裹坚韧和刚强。结体古拙雅美，常移形挪位，各体杂陈，拘大展小，以“怪伟”风格，一扫清初媚俗时风。其书晚年风格真正成熟在七十五岁左右。传世行书有行草册页、行书轴等。其七十一岁临兰亭序，为大字行楷，书幅高一百五十厘米，阔九十厘米，为晚年杰构，雍容自然，傲岸独立，颇见其人格之魅力。石涛，生卒年说法不一，法名道济、原济等，号大涤子、苦瓜和尚等，原名朱若极，明靖江王后裔。广西桂林人。拜松江名僧旅庵、本月为师，受传佛学，托钵于大江南北。诗文书画皆精，尤以绘画成就最高。其画上多题诗，反对复古主义，主张以造化为师，书画都主张自我创造。他的行楷中渗透了隶意，并吸收了民间书法的粗犷和自然。诗、书、画统一，又各有独立的艺术价值。他的书法古拙茂密，雄气骏发，均为传神之作。归庄(16131673)，字玄恭，号恒轩，江苏昆山人。早年参加复社，起义失败后，改装四处流亡，佯狂保身。性情古怪，喜欢饮酒，交游甚广，与顾炎武合称“归奇顾怪”。他本为明代文学家归有光之曾孙，著名书画家归昌世之子，才华超人，诗文书画兼工。行书学习兰亭序及干字文，求其大意而已，机抒自运，并力求脱化。所作行草流畅蕴藉，或纵横跌宕。他自谦多游戏之作，不如古人之工，其实正宣泄出沧桑之际的种种幽愤。查土标(16151698)，字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。入清后不仕，往来于江南之间，以布衣终身，为新安画派的代表人物。其行书甚得董其昌神髓，用笔轻松流畅，顿挫厚劲，结体雍容宽博，实际上在气势上胜于董字。行书五律诗扇面，现藏南京博物院。许友(生卒年不详)，字有介，号瓯香、介寿等，侯官(今福建福州)人。本为诸生，终身未仕。许友敬仰米芾为人，曾构筑米友堂祀之。其行草奇逸纵肆，气势猛烈，恣意挥洒，不事安排，显示出过人的胆魄和特立不群的胸襟。其七绝二首诗轴藏日本澄怀堂美术馆。笪重光(16231692)，字在辛，号蟾光、江上外史等，丹徒(今镇江)人。宫江西巡按，后得罪权臣明珠而罢官回乡，隐居于茅山之麓，学导引，读丹书，潜心于道教。其书法摆脱董氏书风之笼罩，出入于苏、米，将苏之厚重与米之跳宕融合起来，结体鼓侧取势，颇能超越俗流。现存南京博物院的七绝诗轴可见其特点。姜宸英(16281699)，字西溟，号湛园，浙江慈溪人。初以“江南布衣”闻名，屡试不中，七十岁方中进士。他的行书最初以董、米为入门途径，后来也学晋人。但其观念是“以摹为学”，不必传后。晚出的梁同书誉之为“本朝第一”。其行书七律诗轴现存常熟博物馆。陈奕禧(16481709)，字六谦、子文，号香泉等，浙江海宁人。贡生出身，官户部郎中。自幼习书，且好古成癖。其书专法晋人，收藏甚富，见多识广。著作有绿荫亭记、隐绿轩题识。雍正命其以书迹勒石，刻成梦墨楼帖十卷。他作书不甘心于董氏的束缚，对米字用力较多，着意于结体变化，字里行间时作鼓侧跌宕之想。但部分作品还是属于圆润秀美一路，笔法变化不多，婉媚而少骨。其七绝诗轴行书，现存扬州博物馆。中期以后，朴学大兴，士大夫对历史文物的搜求不遗余力，许多钟鼎、碑刻的拓片也纷纷流传。他们在古代的辉煌中发现了新的审美天地，将考古与学书结合起来，开辟了一个新的书法空间。碑学的复兴，是对帖学流弊的反拨。嘉庆、乾隆之世，碑学入继书坛大统。两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖刻石，小到造像、残砖、破瓦等都成为学书的范本。以真、行、草为格局的魏晋传统受到了挑战。反复刻帖、翻刻的二王行书，本来就失去了真实面目，失去了审美活力。篆、隶书法重新进入人们的视野，打破了实用性而提高了审美趣味。行书在中期仍然有很大的势力，因为在有清一代，科举考试都是以楷书为工具，楷、行、草为日常书写工具。“扬州八怪”的行书杂糅篆隶楷草，熔冶古今，自出新貌，体现出不谐世俗的傲岸人格。庙堂书家刘墉、王文治、梁同书等以帖为主，兼有金石学养，虽学帖而能笔墨生新，平和萧散，不失其趣。这时，主流派行书家自是庙堂书家，如沈荃、查升、汪土弦、陈邦彦、张照、刘墉、翁方纲、梁同书、王文治、钱泳、永理、铁保等，就是在倡导董、赵帖学的氛围中，以满足皇帝趣味和统治需要为目的，创作出清雅、温润、平和的行书而获得了当时的令名。但与清初书家相比，他们开始认识到董书之弊端，眼界渐开，取法于唐宋诸名家，加之学养甚富，实现了帖学的风气转换。乾、嘉两朝，是清代帖学书法的鼎盛时期，既扩大了取法范围，又丰富了技法和审美趣味。清中期最有生命力的行书，出自在野派的“州八怪”之手。扬州借助经济繁荣和文化氛围，集聚了全国最多的书画家。“扬州八怪”以新奇独特的风格异军突起，对传统风格形成了强烈的冲击。其行书的独创性更获得后世的青睐。清代中期行书家有如下一些。张照(16911745)，字得天，江苏娄县(今上海松江)人。从学董入手，投康熙之所好；后又学赵，得乾隆欢心。并出入颜米，气魄阔大。于是俨然成家，一时风靡，被称为“南书房体”，亦即早期馆阁体。他是由董溯赵的关键人物，带动了清代主流派书风的创作。他的书法直接受到其舅父康熙间以书法酷似董氏著称的王鸿绪的影响。后又从颜、米书中吸取营养，以点画的活泼和气势的鼓荡雄强为主要特征。其笔力沉鸷，与董氏之清相秀骨拉开了距离。刘墉(17191804)，字崇如，号石庵，山东诸城人。官至体仁阁大学士。书学多家，笔法严谨，喜用紫毫笔，以浓墨书于腊笺，乌光贼亮，圆润饱满，貌丰骨藏，有“浓墨宰相”之称。他不同于一般学帖者的地方，在于以丰腴圆厚的点画、率意松散的结构和浓淡相间的墨色，成功地营造出一种雍容、静谧甚至慵怠落拓之相的美感，表现一种儒雅的气质，劲气内敛，力厚思沉。但因笔画肥厚，故也有“墨猪”之讥。其有三位姬妾，善于模仿刘书，刘晚年书法多为其代笔。翁方纲(17301818)，字正三，号覃溪、苏斋，顺天大兴(今北京)人。官至内阁大学土。他的书法不受赵、董局限，初学颜，继学欧，又擅多体，精于金石鉴赏，故其书堂庑阔大，笔墨厚重。行草徐渭杂花图卷题画诗写得奔放潇洒，颇为出格。但正统水平仍然不出端平乌光圆厚窠臼，拘泥于成法而缺乏创造。翁书曾与刘墉书法齐名。尤其对欧阳询之化度寺碑情有独钟。其书优点在于点画坚实圆厚，结构严谨匀称，行书在法度上时见米书之跳跃笔意。不过总体风格偏于拘谨狭窄。这与他重考据方法有关，审美标准也是帖学的眼光。如隶行二体书轴有守成与粗放两种风格，反映了由帖入碑时期的书法面貌。王文治(17301802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒(今镇江)人。乾隆二十五年(1802年)探花，官翰林侍读。曾在多所书院执教，接掌杭州崇文书院，自命为“西湖长”。学书范围也在董、赵、二王之间，时称“淡墨探花”。乾隆评其书为“秀韵天成”，而后人贬之为“女郎书”、“伤于媚”。我们从他较为优秀的作品来看，其飘逸柔婉的点画和妩媚匀净的结体给人以清秀俊逸的印象。其书空明、静雅之趣，与他中年后潜心佛典、深究禅理有关。他对钟绍京、张即之勤抄佛经，以翰墨为佛事的做法甚为赞许。曾收到唐人书律藏经真迹，珍若拱璧，临习不断。其书之轻盈秀美、秀逸天成，也与其喜欢音乐有关。其快雨堂偶然书册行书现藏扬州博物馆。永理(17521823)，字镜泉，号少庵等，乾隆第十一子，封成亲王。除与其兄永珞等一同列名为四库全书的总裁官外，永理基本上没有参与朝政。他的书法先学董、赵之行书，又学欧阳询，出入羲、献，书名重于一时。赵子昂之书对其影响最大。他的行书也是婉转流美，清丽洁净，显示出其技巧精熟、韵致纯正的帖学倾向。梁同书(17231815)，字元颖，号山舟、不翁等，钱塘(今杭州)人。大学士梁诗正之子。受其父影响，少年即肆力学书，得名甚早，年逾八十而作书不辍。其书出自颜、柳、米、董，行书源于赵、董一路。点画圆润饱满，运笔流转纯熟，结字稳妥，行气通畅，从中可以感觉出作者对技巧法则的熟练把握。但在技巧完美和反复表现的背后，却缺少一种足以打动人的个性气质。常熟博物馆所藏其七言对联可见一斑。梁嗽(生卒年不详)，字闻山，号松斋，亳州(今安徽毫州)人。其人一生不慕名利，精力全耗在书法方面。书学唐宋元明，尤其是对李邕用力甚多。他擅长楷书和行草，在乾隆时名气颇大，与梁同书一起被称为“南北二梁”。其行草点画坚实，字形稳健，笔力充足，气势浑厚。擅长大字巨幅，意趣盎然。还著有承晋斋积闻录，为教诲学生的经验之谈。钱沣(1740一1795)，字东注，一字约甫，号南园，云南昆明人。历任多官，为人正直，刚强不阿。他的楷、行书专学颜真卿，得其神貌。他将自己特立独行的个性与颜书的朴实浑厚的风度结合起来。外表粗犷朴实略带笨拙之态，实则庄严雍容，凛然不可侵犯。其书品与人品皆与颜相近，故其书学颜而得自己面貌，可谓善于变化出新。他刻意营造出一种充满强烈性格感染力的意象效果，突破了元明以来的帖学审美标准，而与稍后的碑学理论相接近。晚清碑学大家何绍基、翁同棘等人都从他的作品中寻求启示和营养。姚鼐(17321815)，字姬传，号惜抱，安徽桐城人。在朝廷担任了官职，后在书院执教达四十多年，培养了众多人才。他以古文著称，是桐城派代表人物。其小字行书最妙，尤其是信札、题跋一类，俊逸超然，洁净恣肆，清新的书卷之气弥漫于纸墨之外，堪称雅人深致。如其行书梅湖诗集序稿颇得颜行书之神髓。张问陶(1764一1814)，字仲冶，号船山，四川遂宁人。历任多官，以诗鸣于世，时有“青莲再生”之誉。交往广泛，兼工书画。其行书用笔活泼纵肆，体态生动多姿，情趣近米而含蓄沉厚。也以书卷之气与众不同。虽然张问陶的书法为诗名所掩，但其行书作品与同时书法名家相比，亦不遑多让。李觯(16861762)，字宗扬，号复堂、懊道人等，江苏兴化人。虽出身书香世家，然官途不顺。以写意花鸟画著称，书法亦工。题款多以小行书为之，信手挥洒，随意布局，妙趣横生。晚年多作行书大字，笔力坚实，或茂密紧凑，洒脱自然，或放纵豪宕，突兀磅礴。其中可以看出作者胸中盘结的郁闷之气，如骨鲠在喉，不吐不快。金农(16871763)，字寿门、司农，别号冬心先生、稽留山民、曲江外史等，仁和(今杭州)人。书画皆擅时名。文思敏捷，多才多艺，言行举止飘然不俗，性格疏放逋峭，时人多以迂怪目之。其慕虚荣邀宠和高标自许的矛盾心理结合在一起，组合成其复杂的人格。金农以隶书出名，而其行书也有可观之处。他将自己在隶书方面所独创的“漆书”笔意引进到行书中，显得拙厚朴茂。其行书平直钝厚，朴实无华，字形鼓正错落，聚散有致，而着意将隶书的“拙”、“厚”等趣味融入其中，可谓“化隶为行”、“引隶入行”，获得了一种大巧若拙、以生胜熟的艺术效果。郑燮(16931765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。“扬州八怪”中最有个性和真情的书画家。仕途不畅，以卖书画为生。画竹、兰最有名。书法最为奇异，行书最具有独创性，熔篆、隶、楷、草于一炉，刚柔相济，端放杂糅，伸缩自然，自称“六分半书”，技巧熟练，面目新异。点画敦厚粗壮多承苏轼之貌。撇、捺及长横斜昂取势，间用提按战抖，沉着中见飘逸，乃学黄而变化之。至于隶书之方扁，篆书之古厚，又加之引入兰花画法，其行书古拙不俗，随处生新，显示出板桥愤世嫉俗、不谐时俗的胆魄，以及怀才不遇、孤峭自赏的情怀。在当时，郑板桥与金农等书家一样，卖艺于扬州，靠盐商的扶持而维持生计，他们在审美风格上不得不受到商人们的影响，常出现玩世不恭的创作心态，也是可以理解的。晚期书坛，自然是碑学的天下，书法风气由帖转碑，但帖学仍然有着一股势力，不过更趋于单调和僵化，特别是科举考试和“馆阁体”的广泛流行，使帖学流于方整、光洁、均匀的模式，很难突破。虽然道光年间还有李兆洛、李宗翰、吴荣光、郭尚先、林则徐等人维持风雅，名重一时，但也是强弩之末，无法与碑学书法抗衡。不过，行书作为影响广泛的书体，永远也不可能灭迹，仍然有相当的势力。清代将宋代馆阁的职能并入翰林院，“馆阁体”作为朝廷使用的官方书写方式，影响极广。且三希堂法帖、重刻淳化阁帖等法帖的推广，更产生一批注重功力而缺乏情趣的书家。但在倡导碑学的同时，许多书家也将帖学参合碑学，创造出一种更为古厚道逸的行书，具有强烈的金石气和书卷气。清代晚期主要的行书家有如下一些。阮元(17641849)，字伯元，号芸台、雷塘庵主、怡性老人，江苏扬州人。他是碑学派理论倡导人之一。宦途通达，但始终致力于学术研究，热心文化事业。且聪敏好学，勤于著述，收藏甚富。其书法以行书为长，以帖学为宗，参合碑意，拙朴不俗，笔力道劲。其南北书派论、北碑南帖论影响极大，可谓振聋发聩，倡风气之先。其行书已经突破了阁帖的限制，走向南北兼融并包的结合。邓石如(17431805)，初名琰，字石如，号玩伯、完白山人等，安徽怀宁人。一生布衣，以鬻书刻印自给。精通篆书、隶书，笔力苍劲，气势开张。他以涩笔作行，将篆隶的生拙朴茂运用于行书，有老树枯藤之形。这种写法开了“以重涩医轻滑”之先河，但由于提按过分涩重，轻灵不够，与帖学精神大异其趣，很难得到人们的普遍认同。伊秉绶(17451815)，字组似，号墨卿、墨庵，福建汀州宁化人。诗文书画俱佳，又精于理学，建丰湖树院，儒雅才艺集于一身，当时有“风流太守”之誉。隶书苍厚古拙，气象浑漭，醇雅古穆，愈大愈壮。其行书先后学习颜真卿与李东阳，点画瘦细紧结，体势疏朗流动。取法并不广泛，抓住古人一点作夸张，给人一种超凡脱俗、无所依傍之感。包世臣(17751855)，字慎伯，号倦翁，安徽泾县人。中举人后多次会试不第，晚年居南京，以著述为事。其学书从“馆阁体”入手，再学晋宋行书，虽临习甚勤，收获不大。其理论艺舟双楫为“碑学运动”张目，影响甚大。其行书下笔多侧锋，字形鼓侧取势，但行笔迟缓，过分强调“逆入平出”、“万毫齐力”等技术要领，没有掌握行草笔法的疾涩提按，节奏感不强，作品显得虚弱松散，气势更显不足。他的书法实践没有达到其理论的高度，故其影响不大。何绍基(17991873)，字子贞，号东洲、媛叟，道州(今湖南道县)人。出身于书香门第。工诗文书画，于经学、小学用工最深。又是一位金石学家，其诗文集中保留了许多金石碑版题跋，或考证文字。其书法在楷、隶、行、草方面都有成就，功力深厚。他创造了一种奇特的执笔方法，称为“回腕法”，在“拨灯法”的基础上，强调作书要如射箭，必回腕高悬，通身力到，回腕到胸前，形如猿臂，故号“媛叟”。在何氏各体中，以行书为最高。其根基在于颜书的争座位帖，精熟之后，又参以北碑特点，将点画圆浑、气韵内敛的颜行书改造为笔势开张、筋骨纵肆的行书，下笔沉实道厚，力重势沉，而以浓墨涩行为要。结字正鼓开合互用，体态自然疏放，重心下坠，富有隶书意态。何氏擅用长锋羊毫、枯涩浓墨和生宣纸。墨色变化较多，字形对比强烈，加之采用“回腕法”的特点，形成了生拙迟涩的行书样式，可谓别具一格。赵之谦(18291884)，字益甫、掇叔，号悲盒、无闷等，会稽(今浙江绍兴)人。年轻时喜金石之学，交游广泛，收藏丰富。为晚清杰出的篆刻家和书法家。书法方面展示了全面的才能，篆、隶、行、楷均有很高的造诣。他深信包世臣“万毫齐力”的主张，将魏碑笔法用于行书中，务以铺毫疾行为目标，偏锋较多，字形敲斜低昂，俏媚而不古朴，拙厚而有灵致。虽未专门学行，深解帖学之精神，忽左忽右，似楷而行，姿态活泼，气势飞动，独具魅力。赵氏行书被称为“碑体行书”，与传统行书拉开了距离，获得了新的创作方式。翁同毹(18301904)，字叔平，号松禅、瓶庐居士等，江苏常熟人。历宫甚多，是同治、光绪两位皇帝的老师。在光绪二十四年因支持戊戌新派变法而被革职回籍。翁氏虽居庙堂，其性情却更符合学者文人的身份。他的行书以颜为底，借径于钱沣，点画浑厚，气宇宽博，以老辣苍劲和端严凝重为特点。他不局限于碑帖之成见，广泛吸收帖学的优长，凝重而不滞塞，宽博而不松散。尤其是罢官回乡后更加纵意所适，表现出一种自然脱俗的意趣。包世臣(17751855)，字慎伯，号倦翁，安徽泾县人。中举人后多次会试不第，晚年居南京，以著述为事。其学书从“馆阁体”入手，再学晋宋行书，虽临习甚勤，收获不大。其理论艺舟双楫为“碑学运动”张目，影响甚大。其行书下笔多侧锋，字形鼓侧取势，但行笔迟缓，过分强调“逆入平出”、“万毫齐力”等技术要领