中外文学基础与前沿.doc

一、对鲁迅笔下“狂人”形象的理解：狂人的“狂”，一方面是由于他所具有的精神病人的某些特征，更重要的一方面却是他对传统和世俗的反抗；狂人的“不狂”，则在于他“超前”的思想认识是符合历史发展趋势的，并且被历史所证明是正确的，只是他说出了当时的人们不敢说或者是还没有说出的骇人听闻的话。狂人尝试竭力反抗，并诚挚地劝说“吃人者”莫要为之，改正即可，但却无果，反而遭到了更多的镇压。体现出了乱世中革命者的斗争精神以及英勇正气，但同时也表现出了封建社会对于革命者的压迫。作品中的狂人，实际上是一个敢于向传统挑战的已经觉醒的知识分子的象征形象，一个敢于向现实的世俗社会挑战的清醒的反封建的民主主义者的象征形象。将狂人这个具有恐惧、多疑、知觉障碍和逻辑思维不健全等特征的“迫害妄想型”精神病患者，描写得栩栩如生，是要借狂人之口来揭示封建礼教吃人的本质。狂人的形象具有“狂”与“不狂”的两重性。狂人的“狂”，一方面在于他所具有的精神病人的特征，一方面也在于他对传统和世俗的反抗；而狂人的“不狂”，则在于他“超前”的思想认识，说出了当时人们不敢说或根本还没有想到的话。如同历史上凡是反抗传统、反抗社会现存秩序的人都无一例外地被视为“疯子”一样，狂人的思维和语言常常是离经叛道的，但他的观察和结论却是丰富和深刻的。作品虽然是一篇狂人的日记，却始终围绕着中国几千年历史中不断发生的吃人现象展开，其用意就是告诉大家，在写满“仁义道德”的历史中，其实满本都只写着两个字：“吃人”！这是鲁迅对封建道德下的定义，也是他多年来思考的结果。作品通过主人公狂人的眼睛，观察了他身边的人：“他们也有给知县打过枷的，也有给绅士掌过嘴的，也有给衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”，然而，他们不但没有起来反抗吃人的人，反倒也要跟着吃人。狂人为此而困惑，作者为此而愤怒：“是历来如此惯了，不以为非呢？还是丧了良心，明知故犯呢？”在狂人或作者看来，这些人如果不改，最后终会被吃掉的，而未来的希望只能寄托在那些“或者还有”的“没有吃过人的孩子”身上，因此，他发出了“救救孩子”的呼声。 。作者通过狂人的狂语，揭露了中国几千年的文明实质上是吃人的历史；披着“仁义道德”外衣的封建家长制的和封建礼教，其实只是吃人。同时，作者发出“救救孩子”的呼声，呼吁人民觉悟起来，推翻封建制度。作品中的狂人，实际上是一个象征性的形象。“历史上多少反抗旧传统的、离经叛道的人，曾经被视为疯子，如孙中山，也曾被人叫做“疯子”。鲁迅塑造这具有狂与不狂两重性的形象，就是对社会矛盾的一种揭示。这也是狂个形象本身所具有的深刻含义”。掌握狂人形象的关键，就在于对狂人是真狂还是假狂的理解。狂人总是时时害怕着，提防着被人活生生地吃掉，作品具体写出了他的狂态：（1）变态的心理。（2）混乱的逻辑。 。（3）虚幻的幻觉。狂人是精神病患者，狂人的胡言乱语被赋予鲜明的文化意义，它是个人、自我、新文化的象征。鲁迅用狂人作载体，具有非常深刻的文化意识。通过象征和暗示，我们可以发现，狂人实际上是一个站在时代前列的反封建礼教 反封建家族制度的启蒙者。这可以从他的思想和行动的种种表现看出来：（1）“凡事须得研究，才会明白”，表现了狂人怀疑传统，研究一切得启蒙者的思想特点。（2）“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，是狂人对“吃人者”本质的认识。（3）狂人在“歪歪斜斜的每叶都写着”“仁义道德”几个字的历史的“字缝里”，看出了“吃人”两个字，是他对封建礼教的实质所作的历史概括。作者中所提及的活生生的吃人的事实，则是这一历史和结论的旁证。虽然狂人把“把脉”理解为“揣一揣肥瘠”是混乱的臆想，但既然古代能够“易子而食”，现实中狼子村能够吃人，为什么自己的大哥不可能吃自己呢。荒诞的逻辑中自有逻辑的合理性。（4）狂人“踹”了古久先生的陈年流水簿子，是对于吃人社会的“经典”“戒律”的蔑视和斗争。通过“古久”和“陈年流水簿子”的形象暗示意义，将矛头直接指向了保守的传统文化。（5）将来是“容不得吃人的人”，是狂人对未来社会的幻想和规划。（6）“我也未必没有吃过妹子的肉”。这是对自我的估价和反思，也是对自己前途的绝望。充满了自我忏悔的精神。（7）“救救孩子”的呼喊是狂人为建立新的社会而进行的实践性探索。现实中的人，文化中的人，都是有罪的，只有孩子是纯洁的，没有受到吃人文化的污染，因此，要想有一个美妙的未来，就只能把希望寄托在孩子的身上，就只能赶紧救救孩子。我认为，狂人的形象是一个没有明确目的的革命者的形象。说没有明确目的，指的是狂人不知道应该支持什么、反对什么，只知道把身边的人都看成要吃他的，都要反对。而真正的革命者是有明确目的的，知道我要反对的是封建专制，而不是任何封建所留下来的东西。而狂人则是，只要是吃我的我都要反对，或者说是，只要是封建的，我都要反对（有点“破四旧”的味道）这种观点何以能把中国带出黑暗之中？二、 红色经典的特点：“红色经典”之所以能够成为经典，应该是自20世纪初开始的几代人不断地努力、奉献、牺牲的结果。评定是不是经典作品是有一些大家共同认可的条件特征的，诸如经典文本所应具有的超越时间性、内涵普适性、民族文化史诗性的等品性。就红色经典而言它具有时空上的超越性，因为它不可避免的或深或浅的打上了那个时代的烙痕；红色经典的作品在认识结构、知识水平、世界观、价值观等形成了一定的系统，并且普遍影响了一代又一代人；红色经典并没有随着时间的推移被人们所遗忘，也没有因思想原则、舆论的变迁而过时；“红色经典”一经典的方式触及、思考和表达了人类生存的基本问题，展示出鲜明的时代精神，同时又具有“超越而开放的人类文化品格”，渗透着人类、民族和个人生存语命运的深层关系，揭示了人类精神探索的伟大历程，是推动人类走向文明的有力力量。任何一个文化都有其经典。经典的产生都要经过相当漫长的时间，通过历史的积淀与、考验，大浪淘沙，千锤百炼，真金闪烁，终成正果，堂皇步入经典之殿堂，被后代景仰、供奉，反复诵咏，成为文化传统中的瑰宝和精华、文明的象征。红色文学多以革命者为主人公，以革命活动为主要的叙述对象，既指革命的暴力斗争，又指和平时期的阶级斗争。反映中国共产党领导下的社会政治运动和普通工农兵生活的典范性作品。建国之初，“红色经典”的表意内涵与党的“软权力”达到高度认同，通过文学叙事的方式对政治合法性进行原初建构，为当代中国社会主义革命和建设的神圣性与必然性提供生动有力的证明，建构起国人在革命所建立的新秩序里的主体意识在经验层面，河北“红色经典”以宏大叙事为党的“软权力”建设进行了合理性阐释和合法性论证，创造了政治性需要和地方性表达和谐融合的范例；在实践层面，在新世纪的社会主义文化实践中大力推进马克思主义中国化、时代化、大众化是提高社会主义文学介入现实的能力和党的“软实力”建设的有效路径。“软权力”（soft power）的概念最早是美国国际政治学家约瑟夫奈在90年代初提出的，即一国利用其文化、意识形态或政治社会制度来增强自身吸引力、感召力和同化力的能力。具体到执政党的“软权力”主要是指由执政理念的先进性、意识形态的吸引力、制度安排的公正性等对广大民众的感召力和同化力，主要靠思想和文化上的领导获得民众的政治认同和自觉实践。首先，“红色经典”舞蹈创作是一大批先行者的辛劳，其在历史价值取向上，均指向开天辟地的革命意义。可歌可泣的伟大历史斗争事件，为新中国的建立而抛头颅洒热血的仁人志士，和平年代中显露出来的不平凡事迹，之所以被“红色经典”舞蹈所关注并热情表现，其中最重要的原因是在那些带有鲜明色彩的“世相”里蕴涵着一个民族、一个国家、一个政党所遵循的终极追求和终极理想。民族的解放，民族的振兴，是那样激励着舞蹈工作者创作出一个又一个舞蹈佳作。其次，“红色经典”舞蹈作品在审美价值取向上，均具有鲜明的现实主义文艺特色。“红色经典”舞蹈作品之所以具有感人的力量，与它们所塑造的真实而生动的现实生活形象、努力发掘真正震撼人心的情感力量有着密不可分的逻辑关系。再次，“红色经典”舞蹈作品在艺术价值取向上，均具有与时俱进的艺术态度，广取博收的艺术胸怀。这是一个在艺术价值取向上广取博收的大胸怀，一个与时俱进的艺术立场。那个时代产生的文学作品，染乎世情，无不具有强烈的时代精神。这种精神即一心为了民族独立、人民解放而英勇斗争和努力保卫祖国，建设祖国，不怕流血牺牲，艰苦奋斗的精神。都充分反映和歌颂了这种热情如火、昂扬奋进、乐于奉献、艰苦朴素的时代精神。红色经典中的爱情描写同样洋溢着革命的时代精神。青年在婚姻爱情方面争取自由、追求思想进步的时代风尚“十七年”时期红色经典感人的思想与艺术魅力更加突出地表现在作品所塑造的崇高纯洁的人物形象中。这些感人的艺术形象深深地激动了一代又一代的读者，成为中华大地上广泛流传的英雄人物，这些人物形象尽管个性不同，事迹不一，却同样表现出了崇高的思想境界和纯洁美丽的心灵。这些人物具有无限忠于党和人民的可贵思想。这些人物具有舍生忘死献身革命的英雄主义精神。红色经典中刻画了许多不计名利、为革命默默奉献的英雄人物。红色经典中这些人物崇高纯洁的美好心灵确实无不深深地感动和震撼着每一位读者。三、四、酒神精神和日神精神酒神精神意味着无拘无束的本能的解放，是动物冲动和神性的同时爆发。在酒神精神的迸发中，人就像是林妖，上半身是神，下半身是野兽。酒神状态既是对“个性化原则”的毁灭感到的恐惧，同时又是在这毁灭中感到极度的喜悦。正因为如此，它才与沉醉相当。沉醉就是把个人还原为构成他的集体本能和因素，是自我的弥漫和扩散。由是，人在酒神狂欢中发现了自己；异化的自然再次欢庆她与自己的浪子人之间的和解。每个人都觉得不仅同相邻的一切一致、和解、融洽了，而且是与它们完全一体化了。他的个性完全消失了，“人不再是艺术家，他变成了艺术品，”“自然的全部艺术就在沉醉的迷狂中得到显现。”这就是说，创造的冲动，（或者说本能形式下的里比多）控制了个人，好像他是一个客体，并且把他当工具来使用，或作为他自身的表现。如果可以把自然界的生物看做是艺术品的话,那么酒神状态下的人当然也就成了自然的艺术品。然而自然界的生物绝对不是艺术作品（在这个词的一般意义上来说），它只是纯然的自然本身，是摆脱了一切束缚的激情的洪流。动物受制于自身和自身的生存法则，而酒神状态下的人连这样的限制也没有了。为明了起见，我必须在后面的讨论中强调这一点。因为由于某种原因，尼采疏忽了将它们解释清楚，结果使这一问题蒙上了令人迷惑的审美的帷幕，有时候，他还是不得不违反他自己本意地将这道帷幕掀开一角。他说过： “实际上，所有庆典的核心是旺盛的性的放纵，它淹没了一切家庭生活及其尊贵的传统，自然的最蛮野的兽性得到了释放，包括在我看来总象是大杂烩的性欲与残暴的混合。”（悲剧的诞生） 这同酒神狂欢是相关联的。 尼采把特尔斐酒神同日神的和解看作是文明的希腊人心理中那些对立的和解的象征。但这里他忘记了他自己的附加信条，根据这个信条，正是因为有希腊人心理中的黑暗部分，奥林匹亚的众神才会那么显赫。由此看来，日神和酒神的和解会是个美丽的景象，并且也是文明的希腊人与自己野性方面作斗争时唤起的迫切的需要，在酒神状态中爆发出来的正是这野性的方面。 在人们的宗教及其实际生活方式之间，有一个补偿关系，（compensationrelation）否则宗教就根本没有意义了。波斯的宗教是高度道德化的，但他们的实际生活方式却背道而驰。由这里开始，直到我们自己的“基督教”时代此时爱的宗教参与了世界历史上最大的屠戮为止无论在哪里，这个原则都是正确的。于是我们可以从特尔斐和解（指日神和酒神的和解）的象征中，推论出希腊性格中一个特别巨大的分裂，这也可以使得救的渴望得到说明，这渴望给予希腊社会生活的重大意义以神秘色彩。而这正是被早期希腊文化的崇拜者们所完全忽略了的，他们单纯的满足于把一切他们自己所缺少的东西赋予希腊人。 这样，在酒神状态下，希腊人绝不是艺术作品；恰恰相反，他的原始本性控制了他，使他失去个性，将他消融在集体因素中，通过放弃个体目的成为具有集体无意识和“族类特质乃至自然本身”属性的人。对于已经获得一定程度文明化的日神精神来说，那种使人忘记自身也忘记人性而成为本能产物的迷狂状态一定是可鄙的。由于这个缘故，这两种倾向之间的尖锐冲突是注定要爆发的。想像一下文明人的本能得到宣泄的情景吧！在文化至上主义者们的心目中，这样的宣泄只会流泻出十足的美来。这个错误是由于极度缺少心理学知识所致。文明人阈下的本能力量有巨大的毁灭性，它远较原始人的本能更危险。原始人以和缓的程度不断的渲导其消极本能。所以，过去的历史中没有一场战争在恐怖的巨大程度上堪与文明民族的战争相比。这也会是希腊的情形。正是他们生动的恐怖感逐步导致了日神与酒神的和解。尼采说是通过“超自然的奇迹”，这句话和另一句话（指日神和酒神的对立只能由艺术沟通）我们要牢记在心。因为尼采和席勒一样有一个明显的倾向：相信艺术具有调节的功能和解救的作用。这样一来问题就滞留在美学的水平上了丑也是美，既便是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美辉光中发出诱人的光芒。席勒和尼采理解的艺术要求具有拯救的意义，并对于创造和表现有独特的功能。五、刘心武“秦学”形成的原因1、传统索隐派的影响。索隐派着眼于钩沉往事，他们关注的是作品背后的故事。他们认为，红楼梦的人物，大都是实有其人的，情节大都是有所指向的，只有考证出被作者“隐”掉的真相，才能真正读懂红楼梦，体会到作者“披阅十载，增删五次”的苦心。2、迎合读者的猎奇心理。当前时代，各种专业、学科都向边缘化、多元化发展，红学也不例外。而且整个社会充满浮躁气息，“文化快餐”成为时尚。不仅如此，猎奇心理、反传统心理在青年中具有广泛基础，刘心武的研究适应、迎合了人们的这种需要。3、市场经济的影响。刘心武充分利用了社会传媒。电视台: 0 k# l M+ s- w5 d! T! |- _; wj- G+ A) P9 |李玉新刘心武关心的是收视率，而刘心武的语言通俗易懂生动活泼，娱乐性强，正是电视节目的看点。此外，出版社更愿意出畅销书而不愿出严肃的学术书，所以能一拍即合。4、刘心武本来就是一个知名作家，他讲得又新奇，故事迷离有趣，所以观众喜欢。再加上央视这个权威媒体的宣传，以及得到红学权威周汝昌的支持，其言论就成为了权威的代表。5、中国文学的特点讲究比喻，讲究象外之象言外之意，讲究言有尽而意无穷。意在言外，读者便有各自的想象联想。6、红楼梦第一回中，作者自云：因曾历过一番梦幻之后,故将真事隐去,而借通灵之说,撰此石头记一书也。那么到底隐去的是什么事呢？难免有人会发问，去解答。 7、秦可卿是红楼梦中最神秘的人物，也是传统红学研究力度较弱的人物。秦可卿的居室摆设、日常用品是女人中的最高规格，所以激起学者对其出身的研究。) Y0 F/ K! - e六、新旧两版电视剧红楼梦功与过新版按照120回红楼梦通行本进行拍摄，利于普及，防止释义发散性。它还原了文本的面貌，观之有读到文本的感觉，相当于在电视上读原著。但是这似乎“过于文本化”。87版对原著有比较大的改动，尤其是后四十回，采用曹雪芹在前80回中的暗示来编剧拍摄，是一种探佚，或多或少有猜测的成分。（全剧似乎全然改变甚至抽掉了以“理”为基础的金玉良缘和以“情”为基础的木石前盟的矛盾冲突，这条重要线索处理的失当，是全剧的一个遗憾。）但是在那个年代，它对红楼梦的普及也起到了不可忽视的作用87版红楼梦的服装设计理念就是尽量接近历史特征，并且选料上也尽量采用当时的主要材料，看起来真实、自然、美观，这种细致和考究的态度在时下的环境下非常难得。而新版人物的头饰是一律的铜钱贴。造型上不能体现人物性格，没有特色，千篇一律，容易造成审美疲劳。新版大胆选用了与原著人物年龄基本相符的演员。而87版采用成年人一演到底，就有许多情节让未读过原著的观众费解。不过，87版剧组让演员们研究原著，分析角色，同时学习琴、棋、书、画，陶冶情趣，最后确定角色，这种治学严谨的态度保证了全剧