音乐心理学论文.doc

摘要 潜感觉是音乐思维中一种“盲目但不可或缺的机能”（有别于被现代经验主义理想化了的“感觉资料”相关联的活动）。它是一种包含了“模糊数学”、“测不准原理”、“信息转换”等现当代一切技术正在探讨其秘密的思维。因此“朦胧性”、“模糊性”、“非自觉性”是潜感觉最典型的一种形态。 心理分析学证明，人的意识自我并非在任何时候和任何情况下都是自己的主人，恰恰反，他往往受到各种不可名状的力的支配。对于一个音乐家来说，他的感觉世界并不总是在任何时候都是充分展开着的。而从艺术感觉的角度看，如果音乐家的感觉能力在自己经验世界的统一和组织上，还能达到一种深刻的理性自觉，因而使得音乐家未能超越感觉经验，那么就会限制创作主体觉经验的必要张力。感觉经验与感觉世界相比是十分渺小的，理解的再宽泛的感觉经验也仅是音乐家的感觉经验，它的有限性是显而易见的，音乐家在音乐思维中拘泥于感觉经验不足取的。那些才华横溢的音乐家都具有一种深刻的判断力和内省力，常常使自己突破自的感觉经验，超越自我超越感觉，并在自己的深层心理领域，对感觉经验结构进行调整，完善自身的感觉经验系统。这意味着音乐家感觉经验结构的一种深层调整，将那些波形不则的、混乱的、模糊的感觉，调整为清晰的、合规律的、合目的性的感觉积累。 因此，只有用潜感觉去补充显感觉的缺陷，使两者得到互渗，才能保证感觉的完整性。在音乐家的潜感觉能量充满，进一步向显感觉转化的过程中，潜感觉所获得的纷纭复杂、丰富多彩的信息，并不是一拥而上全部进入显感觉领域，它必须经过显感觉的梳理、滤、淘汰才能成为创作元素。这时，潜感觉实际上已经向显感觉转化了。每当潜感觉呈现显感觉时，随之而出现的便是潜感觉的新级次。关键词：潜感觉 形态 感觉系统 非理性 艺术感觉阶段 艺术感觉 能量 论文 音乐心理学是以心理学理论为基础，汲取生理学、物理学、遗传学、人类学、美学等有关理论，采用实验心理学的方法，研究和解释人由原始(初生)到高级的音乐经验和音乐行为的心理学分支。 再一次去读一本音乐心理学书籍，它里面提到“潜意识”的东西，我觉得在音乐心理学也是有的，它是是音乐思维中一种“盲目但不可或缺的机能”（有别于被现代经验主义理想化了的“感觉资料”相关联的活动）。它是一种包含了“模糊数学”、“测不准原理”、“信息转换”等现当代一切技术正在探讨其秘密的思维。因此“朦胧性”、“模糊性”“非自觉性”是潜感觉最典型的一种形态。 为此，我们将它称为“不自觉的感觉”、“无意感觉”、“模糊的感觉”、“朦胧的感觉”。别林斯基认为艺术家的这种“本能、朦胧的、不自觉的感觉，那是常常构成天才本性的全部力量”。莱布尼茨则认为人的认识以及审美趣味或鉴赏力，正是由这种模糊的感觉或混乱的感觉构成的，他说：“艺术家们对于什么好、什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那件作品缺乏一点我说不出来的什么。”在课堂教学（或日常音乐欣赏）中也常有这样的现象，当学生们刚刚听完一首美妙的乐曲时，首先更多地只是发出这样那样的唏嘘赞叹之声，例如“美极了”、“真有味道儿”、“真够宣泄”、“真过瘾”等等。而具体的评价意见一时之间却怎么也难以说出来，正可谓“此中有真意，欲辩已忘言”。这种说不出来的感觉，正是审美主体的一种潜感觉，是一种还不能被现有的人类语言明确表述概括清楚的审美要素。在这个意义上，我们亦可将潜感觉称之为音乐家感觉系统中尚待破译的“黑箱”。 心理分析学证明，人的意识自我并非在任何时候和任何情况下都是自己的主人，恰恰反，他往往受到各种不可名状的力的支配。比如，人无法控制自己的情绪，也不可能随心所欲地作梦。这说明在情绪和梦境背后，有一股无法超越的操纵力量，它在左右着人，指挥着人，使人随着它转。潜感觉就类似于此，音乐家往往被潜感觉牵着鼻子走而无法知觉其内在转换轨迹，这些便是创作主体被潜感觉支配而无法自主活动的极好原始感觉材料。它往往是推动音乐家投入创作的强制性潜在能量，这种强制性潜在能量从何而来，常常是音乐家的意识自我所难以省察的。潜感觉就象是水底的暗流，它自身携带着强大的力，鼓噪不安、生生不息、一往无前，音乐家则“象水面的小舢板被迫受其支配，当小舢板突然被抛向岸边时，艄公可能完全没有觉察到那是水底暗流的内在力量起作用，还以为是自身的力量使然”。歌德曾说过：“人是一个蒙昧物，他不知道自己是什么，从哪里来，到哪里去？”用此话来说明音乐家与潜感觉的关系，恰如其分。 对于一个音乐家来说，他的感觉世界并不总是在任何时候都是充分展开着的。由于记忆功能或者经验范围的局限以及感觉系统的误差，对于大千世界的感觉，总有一部分被潜藏在主体意识的底层，当这一底层里所沉潜的感觉能量，由于不断地增殖而达到充满时，它便会自然而然地外溢出来，从而成为音乐家感觉世界里的一种本能的不自觉的外化呈现。科林伍德把这种不自觉的呈现描述为“当某人被认为是表现情感时，他先是意识到自己有一种情感，但却意识不到那种情感究竟是什么，只是感觉到内心有种扰动，但却不知道它的性质，”每当遇到这种情况，他往往会说“我感觉到了但我不知道我感觉到的是什么。”对于这种难以言传和明确把握的心理状态或精神现象，从创作实践与审美实践的角度来说，则是“模糊地感觉到的美向善的发展”（门德尔松语）。 如华彦钧创作的二胡曲二泉映月，当有人问起这首曲子的曲名是什么时，他回答说：“这首曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了现在这个样子。”（在此，曲作者的潜感觉自动化地配合理性的功能竟达到如此高度，以致于连自己也感到困惑不解）。华彦钧所说的“信手拉来”表现为一种“不自觉的感觉”或“模糊感觉”。这种扑朔迷离恍惚莫辨的模糊感觉，实际上有着强大的情感穿透力，是音乐家在其深层情感结构中表现出的那种高级的感觉能力，是一种自然行进着的感觉流程。它成为音乐家艺术构思中，不知不觉遵循着的内在路线，起着暗示导向的遥控作用。这，实际上是音乐家感觉世界中一种特别值得珍视的高级境界。 由于潜感觉是处于创作主体非理性的深层心理结构层面上，所以它的存在和发生往往带有较强的非自觉性和本能自发性。这种“自发性”是长期被搁置或被淡忘的记忆、印象、情绪、情感、体验等在特定现实情境下的被激活。这种非理性的精神状态，是音乐家创造性思维活动过程中最初的原始阶段。由此，我们可将潜感觉的特征主要归纳为这样两点：第一，具有模糊化的弥散性。从音乐家的整个创作思维活动来看，潜感觉暗藏在审美认识的深层感性阶段，其思维载体尚未达到清晰完整的音乐语言概括。这些意识边缘的信息处于“半睡眠”的混沌未开若有似无的模糊朦胧状态，在音乐家的意识世界中或在“黑暗的感觉”中只呈现出微弱的光点。在音乐家注意力高度集中或创作激情异常亢奋冲动的情况下，这微弱而模糊的光点有可能以星火燎原之势将其周遭包围着的潜感觉的暗夜照亮，此时，往往使音乐家灵感来临和思路畅通。第二，非凝固的流动性。潜感觉的生成来去均如天马行空飘忽不定，似乎没有一定之规范可寻，创作主体（音乐家）如不善于及时捕捉和升华，它往往会不为人所觉察地悄然而逝杳无踪迹，给音乐创作者留下的只是一种莫名其妙的怅然若失之感而已。 在艺术感觉阶段，音乐家对于某一客体对象的感觉，必然包含着种种心理上的相互作用，以此达到主体与客体之间的沟通。然而，仅仅是沟通显然不够彻底，重要的是音乐家必须靠自己的深刻理解，使这种相通得到升华。只有音乐家对原始感觉（潜感觉）具备反思式的自我观照能力，亦即达到美国心理学家S.阿瑞提所讲的“内觉体验”，努力超越一般的生物生理的感觉（如弗洛依德所讲的“力比多”），而进入艺术的感觉（超感觉），并不断地为自己建立新的感觉起点，又不断地从这些起点出发去获取新的艺术感觉。这，才可以说是不仅感觉了世界，而且进一步理解了世界，把握了世界。从这个意义上讲，音乐家不仅要善于积累感觉经验，而且还要努力使自己对大千世界的感觉，在经验的层面上得到升华。这也就需要音乐家和他的经验世界之间能保持一定的心理距离。一个音乐家在音乐思维过程中，一旦失去了自持的创作心境，无法使自己在感觉的初级阶段改造加工那些粗糙杂乱的原始感觉，只能听任自己停留在原始的感觉经验水平上，实际上，这是音乐家在艺术把握上的一种失控。 而从艺术感觉的角度看，如果音乐家的感觉能力在自己经验世界的统一和组织上，还不能达到一种深刻的理性自觉，因而使得音乐家未能超越感觉经验，那么就会限制创作主体感觉经验的必要张力。感觉经验与感觉世界相比是十分渺小的，理解的再宽泛的感觉经验也仅仅是音乐家的感觉经验，它的有限性是显而易见的，音乐家在音乐思维中拘泥于感觉经验是不足取的。那些才华横溢的音乐家都具有一种深刻的判断力和内省力，常常使自己突破自己的感觉经验，超越自我超越感觉，并在自己的深层心理领域，对感觉经验结构进行调整，完善自身的感觉经验系统。这意味着音乐家感觉经验结构的一种深层调整，将那些波形不规则的、混乱的、模糊的感觉，调整为清晰的、合规律的、合目的性的感觉积累。这对于音乐家来说是一种必要的训练，这种训练能够促使音乐家从特定的意义出发去调动潜感觉，并照这种意义使不自觉的感觉、盲目的感觉等等达到有序化。可见，音乐家创作过程中的感觉包含了一个创造性和构造性的过程。 现代心理学的研究证明，潜感觉是一种多层面、多因素、多形态的复杂感觉系统，它既有本能的因素，也有积淀的理性成分；既有消极的病态活动，也有积极的创造功能。潜感觉与显感觉并不是绝对对立相互排斥的，而是在实践的基础上既相互矛盾、相互补充、相互用又相互转化的系统整体。与显感觉相比，潜感觉更为自由、生动、丰富、细致、广阔，是一种被动的、盲目的、无选择、无目的的非理性、非功利性的心理活动。而显感觉则是主动的、有目的、有选择、有对象并带有理性判断的活动。潜感觉虽然不如显感觉那样立竿见影，却也不像显感觉那样存在着狭隘性、凝固性、局限性。由于显感觉（有意感觉）的“有意”是有限的，所以它的优越性、丰富性也必然是有限的，不但在“有意”之外的信息不易被创作主体感觉，就是感觉范围之内也往往容易先入为主。由于音乐家的显感觉或有意感觉往往被某一特定的对象、目标所限制，对感觉范围外的更丰富的客体和属性往往会视而不见、听而不闻，由此造成心理学上所说的“定式效应”，这势必妨碍音乐家感觉系统功能的正常发挥。 因此，只有用潜感觉去补充显感觉的缺陷，使两者得到互渗，才能保证感觉的完整性。潜感觉与显感觉的功能联系，我们可用荣格的“补偿说”来说明。潜感觉对显感觉的“补偿”，其实就是音乐家的一种“自我调节”。荣格认为，“补偿”并非一种均衡或补充，而是“心理器官内的自我调节。”由于显感觉是有目标性的，有目标就要定向，定向则要排除不相干的一切，因此，便产生感觉定向的单一性。而那些被排除与压抑的其它信息内容便沉入潜感觉，与显感觉“明显抗衡”，造成激烈的心理紧张。于是荣格指出：“意识的态度越是单一，从无意识中唤起的内容就越是相对立，补偿以对立功能的形式出现了。”当音乐家的有意感觉定向性极度单一时，就很容易失去个体特征。潜感觉作为对立功能就起着补偿作用,使创作主体的感觉保持定向性而又不失去个性特征，所以“在正常条件下,补偿是无意识的,即它扮演着对意识活动进行无意识调节的角色。”在音乐思维过程中，显感觉和潜感觉并不完全是先后承继的，有时