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偷自行车的人 The Bicycle Thief1948年意大利P.D.S影片公司摄制出品黑白片 90分钟导演：维多里奥德西卡 编剧：西柴烈柴伐梯尼 维多里奥德西卡 苏卓赛奇达米谷摄影：卡洛蒙托里主演：朗培尔托马齐奥拉尼（饰安东里奇） 安左斯塔尤拉（饰布鲁诺） 利阿纳拉卡莱尔（饰玛利亚）本片获1949年美国影艺学院最佳外语片奖，好莱坞外国记者协会最佳外国影片金球奖，英国电影学院最佳影片奖【影片介绍】 故事发生在二战后的罗马。职业介绍所前人群涌动，无数人在等待工作。赋闲达两年之久的安东终于被介绍到广告张贴所工作，但有个条件，他必须有自行车才能工作。妻子当掉了家里所有的床单才赎回被当掉的自行车。 第二天一早，儿子布鲁诺就为爸爸擦好自行车，妻子为他准备好午餐。安东从广告张贴所领到任务，一位有经验的工人给他指点完工作要领，留下他独自工作。一小伙子乘安东工作之时，骑上他停靠在路边的自行车飞驰而去。安东跑去追赶，却被眼线干扰，失去目标。安东向警察报案，却得不到任何帮助，他只得向好友求援。好友建议第二天一早到自行车市场去找，因为偷车人可能在那儿脱手。 次日清晨，安东带着儿子和好友来到自行车市场。一阵寻找后毫无结果。他们又来到另一个自行车市场继续寻找。不想一场大雨，把市场冲散。父子挤在屋檐下避雨时，发现那个偷自行车的小伙在不远处和一个老乞丐交谈。安东追了过去，那人骑着自行车逃走。安东急忙回来寻找老乞丐，盘问他小伙的下落。老乞丐拒绝回答，安东父子紧盯他来到一座教堂，安东再三要求老乞丐陪他去找小伙。无奈下老乞丐只得告诉他一个地址，但不肯陪他去。他们的争吵声引来教堂工作人员，老乞丐趁机溜掉。 安东心烦意乱，儿子的埋怨让他忍不住给了儿子一耳光，随后又心疼后悔。儿子委屈地哭泣起来。为了安慰儿子，安东带儿子走进一家餐馆，儿子终于露出了笑容。 按老乞丐提供的地址，父子来到一个贫穷的居民区，在那儿碰到偷车的小伙。小伙看到他们撒腿就跑，安东把小伙揪到大街上。没想到围观的居民都是他的邻居，偏偏这时小伙抽搐起来。居民们纷纷为小伙开脱，指责和恐吓安东，尽管布鲁诺找来警察也无能为力。面对一张张充满敌意的眼睛，安东只得知难而退。 父子俩沮丧地往回走。路过街口时，安东看到街边无人处停靠着的一辆自行车，一个念头在他的头脑中闪现。他急忙打发儿子回家，自己偷偷骑上那辆自行车，不料被车主发现，并被路人抓住，要将他送往警察局。街边等车的布鲁诺看到这一切，跑了过来，哭喊着“爸爸”拼命地拉着父亲。车主看到哭泣的布鲁诺，让大家放了安东。 安东木然地行走在大街上，布鲁诺紧紧地拉着父亲的手。看到身边的儿子，安东流下了眼泪，握紧了儿子的手。父子俩消失在茫茫人群中。【影片分析】 偷自行车的人是意大利新现实主义的代表之作。意大利新现实主义兴起于第二次世界大战后，是西方电影在这一时期重要的电影美学潮流。一种美学流派的诞生，有它现实的历史背景。战后的意大利面临着残酷的社会现实，失业困扰着意大利人民，很多人挣扎在生命线上。生活的贫穷造成社会治安混乱。面对如此现状，意大利的进步导演纷纷走出摄影朋，将他们的摄影机镜头投向下层民众。就像一战后的欧洲电影艺术家，意大利的新现实主义电影导演们，以探索和创新精神推出了一批批新现实主义影片，引起世界的关注，在世界电影史上留下重要的一页。作为一种重要的电影流派，新现实主义具有的鲜明美学特征。该片的编剧、素有新现实主义电影理论奠基人之称的西柴烈柴伐梯尼，曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义：表现事物的真实面目；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄；揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。在影片内容上，新现实主义反映了反法西斯斗争和战后意大利社会普遍的贫困和失业问题，描写了下层普通人和他们的生活状态。在形式特征上，新现实主义具有强烈的纪实风格，在拍摄手法上追求最大限度的真实感。实景拍摄是新现实主义“纪录性”电影特征的一种体现。这种拍摄手法将真实的社会环境与人物命运在视象上紧密地结合在一起。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街上，在实际空间中进行拍摄。新现实主义影片大量运用非职业演员，使影片获得一种绝妙的真实性。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。它向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义电影，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋电影运动后，世界电影史上第二次电影美学运动，对世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 作为意大利新现实主义最典型和最突出的作品，偷自行车的人体现了意大利新现实主义电影的所有美学原则。影片触及了意大利社会生活中重要的问题和现象失业。影片以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者安东日常生活中的一件事丢失自行车，寻找自行车，反映出像安东这样普通人的生活状态。在偷自行车的人中，真正实现了将摄影机搬到大街上，影片完全在真实的环境中拍摄。镜头跟随安东穿梭于罗马的街头，带出了这个社会的众生相。影片的三个主要演员全部启用非职业演员，扮演安东里奇的马齐奥拉尼是一名真正的失业钢铁工人，是导演在挑选过上百的人之后从一长队带孩子来应征的人中间一眼看中的。布鲁诺的小演员是导演从看热闹的人群中偶然发现的。扮演安东妻子玛利亚的卡莱尔则是一名新闻记者。这些非职业演员依靠他们对自身生活的深切体验，为影片创作出一种绝妙的真实。在偷自行车的人中，没有英雄，只有普通人；没有离奇曲折的故事，只有日常的，琐碎的小事；没有虚构，只有现实生活中的人和事。这些正是典型的新现实主义的创作实践。 新现实主义电影虽然具有极强的纪实性，强调表现事物的真实面目，使用事实而不用虚构，但这并不意味新现实主义影片是一种不加任何戏剧性情节编排的生活原生态的搬演。只是新现实主义反对人为虚构的戏剧性，而遵循生活本身蕴含的戏剧性。正如编剧柴伐梯尼所说的：“我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性，而不是虚构的戏剧性。”偷自行车的人中虽然没有离奇曲折的故事，反映的只是普通人的生活状态，导演把每个事件再现得像生活中那样自然、真实、富有亲切感，但影片在剧作结构上却是极其巧妙的。整部影片由一个个互不关联的、偶然的小事或小插曲连缀而成。影片看起来是松散的，实则是极其严谨的。每个段落中的事件都像是在生活中偶然碰上的，其实都经过了精心的安排。跟随安东父子穿行于罗马的大街小巷，我们看到了熙熙攘攘的自行车市场，生意兴隆的女看相人，教堂里为了免费菜汤而忏悔的穷人。影片把这些偶然事件和众生相化为戏剧题材，每个镜头，每场戏都非常精彩，富有戏剧性魅力，但不留人为痕迹。当安东父子的寻找每次就要陷于僵局，故事无法开展的时候，偷车小伙的几次偶然出现又成为推动剧情发展的情节动力。影片中虽然没有说教和鲜明的政治倾向，但导演通过情节的安排和富于寓意的设计，在展现社会现实的同时，间接而含蓄的表达了自己的观点。如在安东上班的第一天，在同事指点安东如何工作时，画面中除了两人外，还带出街边卖艺和乞讨的两名儿童。同事踢开了身后的拉风琴的男孩。镜头随着男孩摇向画面的左边带出另一名儿童，他向一行路的路人乞讨，镜头追随他而去，并“看着”他失望的走了回来。在这个不到一分钟的镜头运动和场面调度中，导演在一种不经意间表现出社会的一种现象儿童的流离失所。还有那段在屋檐下避雨时说着德语令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那段人们无心忏悔不过是为了两勺汤而去教堂和安东对教堂秩序的扰乱，这些情节看似无意的，却蕴含着一定的寓意，引起人们对宗教作用的反思。这些生活又含有寓意的设计，的确富有效果。对社会现实的关注和纪实风格的采用并没有使新现实主义电影拒绝对细腻情感的描绘。偷自行车的人中最让人感动和最难以忘怀的是影片中所描绘的父子之情。导演在主要剧情人物的设置上，选择了父子。如果说寻找被盗的自行车是影片的一条主线和明线，那么父子之间的关系则是影片的一条暗线。父子情感的暗线充实了寻找自行车这条明线，使影片不只停留于单纯社会问题的揭示，而对人物的情感进行了描绘，从而丰富了影片的血肉，并从情感层面深化了这曲悲剧的意义。影片中父子共同寻找自行车的过程也是父子情感传达展现的过程。父亲上班的第一天，儿子天不亮便开始为父亲擦拭自行车。儿子对自行车的熟悉程度甚至超过了父亲。自行车丢失后，儿子便理所当然地踏上了和父亲一同寻车的路途。父子之间的关系是在寻车的过程中，随着父亲情绪的变化而变化的，是父亲内心世界心理和情绪变化的反应。刚开始父亲对找到自行车还充满希望，所以向儿子承诺找到自行车就请客。在第一个自行车集贸市场无功而返后，父亲的情绪开始低落。在躲雨时，父亲没有注意到儿子跌了一跤，还责备他弄了一身泥水，但知道儿子摔倒后，仍递给他一条手帕。在追赶老乞丐时，因为焦急而喝止了正要小便的儿子，并继而在追丢老乞丐，听到儿子的埋怨后，忍不住打了儿子。儿子委屈的流着泪从父亲身边走开，父子关系失去了先前的和谐。当父亲正在为自己的行为内疚时，听到有男孩落水的呼喊，急忙前往。待知道不是儿子时，才放下心。就在转头时，看到儿子正坐在台阶上等自己，此时父亲百感交集，意识到自己为找车而忽视了身边的儿子。此时导演运用了一个长镜头“看着”父亲走向儿子，在长镜头中积淀着父亲对儿子的爱。为了缓和父子关系，父亲带儿子走进餐馆，让儿子美美吃了一顿。父子关系从先前的紧张再次走向和谐。正是因为父子之间的这种深情使影片的结尾更让观众心碎，更加深了故事的悲剧性。父亲因为寻车的无望和生活的逼迫转而去偷车，但被人抓住并遭到斥责和辱骂。这一幕被儿子所目睹，对于父亲来说羞愧比凌辱