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第三讲 诗歌第一节 诗经一、概说1.性质与相关概念诗经是旧时所谓的“四书五经”和“十三经”之一。所谓“四书五经”中的“四书”，是指论语、孟子、大学、中庸，前两部是独立的著作，同时又是十三经中的两部；后二者本是礼记中的两篇，宋代朱熹作注时，把它们抽出来，与前二者并列，称为“四子书”，后人即将它们合称为“四书”。“五经”则是指后来被儒家奉为经典的五部古代著作，即易、诗、书、礼、春秋。原来是六经，乐经亡佚。这五经既与四书并列，同时又是所谓“十三经”中的五部。所谓“十三经”，即被儒家奉为经典的十三部古代文化典籍。即在“五经”的基础上，礼分三部，除原有的仪礼外，加入周礼和礼记，春秋一分为三，除原有的春秋经附左氏传外，加入春秋公羊传、春秋谷梁传，再加上论语、孝经、尔雅(尔雅本是一部词典，但是因为它专门解释经书中的文字，并有一些发挥的内容，所以也被列为经)、孟子。本来，“经”是丝线，尤其是指织布时的纵线。因为它往往是主线，所以经过引申，就有总纲的意义。同时，在春秋战国时期竹木简被用作书写的材料后，丝线又常用来编捆书简成册(当然也还有用其它材料的，如史记孔子世家载孔子曾经“读易，韦编三绝”，就是牛皮，但随着纺织技术的发展，丝线用得较多)，因而“经”被借而指书。又，古代书写困难，凡用文字记载下来的东西，往往是比较重要的，书的内容常常具有纲领性，因而有“经书”之称。到后来随着书的数量的增多，经书便通常只用来指称那些具有原则性、纲领性的著作。在先秦时期，有不少书是被称为“经”的。凡诸子中各家各派的具有纲领性、原则性的理论著作，都可以称为“经”，如墨经、道德经(即老子)、黄帝内经(古医书)等等都是。另外，记载杂谈、故事、神话传说等内容的著作，也有被称为“经”的，如山海经就是其中一种。到汉代儒家独尊后，“经”才成为儒家经典的专用名词，专指被儒家引为经典的著作，而且主要的只指前面介绍过的十三经。孔门弟子及后世儒生的著作，也大多只称为“传”、“记”、“说”。当然，自汉代定儒学独尊后，除儒家经典外，也还有被称为“经”的著作，如水经、茶经(陆羽)、蚕桑经(蒲松龄)等等，但数量不多，而且在一般的观念与图书分类中，也不能列入经部。再回到诗经本身上来说，它虽被定为经部的第二部著作(第一部是易经)，但事实上，根据它的内容和特点，即使严格按照古代的图书分类法，它同时也应该是集部的第一部著作，因为它原本是我国文学史上的第一部诗歌总集。2.诗经的编辑诗经是怎样成书的，先秦的典籍中并没有明确的记载。到了汉代，有所谓“献诗”之说。相传在周代有公卿列士献诗、陈诗，用以颂美或讽谏，在多种典籍中都曾提到。国语周语上：“故天子听政，使公卿至于列士献诗。”国语晋语六说：“于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗。”左传襄公十四年云：“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲。”左传昭公十二年又说周穆王时“祭公谋父作祈招之诗，以止王心。”礼记王制也载：“天子五年一巡狩命太师陈诗，以观民风”。诗经中也提到“王欲玉汝，是用大谏”(大雅民劳)，“家父作诵，以究王汹”(小雅节南山)等。(以上见袁行霈中国文学史P80注5引。)如果这种说法可信的话，那么，诗经就是这类作品的结集。然而，从现存诗经中的作品来看，虽然可能有润色加工，但多数并非出于公卿列士之手。此外，汉人又有所谓“采诗”之说，如刘歆与扬雄书：“诏问三代、周、秦轩车使者，遒人使者，以岁八月巡路，采代语、童谣、歌戏。”(钱绎方言笺疏)汉书艺文志：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”汉书食货志：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。故曰：王者不窥牖户而知天下。”春秋公羊传注疏卷十六“宣王十五年”何休注云：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十，女年五十五子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦；不下堂，而知四方。”(以上参见同上P80注6。)如果这种“采诗”之说真实可信的话，那么，诗经中的诗，一般便是由“采诗之官”定期到民间采集，然后经过朝廷乐官选择、加工、编纂成书的。不过，后代否定汉人这种说法的也有很多，如崔述读风偶识卷二通论十三国风即称：“旧说周太史掌采列国之风，今自邶、以下十二国风，皆周太师巡行之所采也。余按：克商以后，下逮陈灵近五百年，何以前三百年所采殊少，后二百年所采甚多?周之诸侯千八百国，何以独此九国有风可采，而其余皆无之?且十二国风中，东迁以后之诗居其大半，而春秋之策，王人至鲁虽微贱无不书者，何以绝不见有采风之使?乃至左传之广搜博采而亦无之，则此言出于后人臆度无疑也。”(崔东壁遗书)由此推测，大约诗经中所收的诗歌，原本有多种来源，一部分是公卿列士之作，一部分来自于民歌，而后者在采集、编辑过程中，有的被删汰、修改、润饰了。诗经中的诗歌，在地域上，包括了黄河流域至江汉流域即今陕、晋、豫、鲁、冀和鄂北一带，而现存的诗歌，在形式和用韵上比较一致，就是一个明证。不过，在诗经时代，交通不便，要克服地域限制，将十余个诸侯国散在民间的诗歌集中起来，绝非一件很容易的事，但是不是诸侯国选送的却又难说，所以，关于诗经的编辑问题，尚难确定。3.诗经的结构现存诗经共305篇(另有南陔、白华、华黍、由庚、崇丘、由仪六篇有目无辞，被称为“笙诗”)，在先秦时或称诗，或举其成数而称诗三百。自汉以后，一般称为诗经。诗经中的诗篇，分为风、雅、颂三类。因为古时的诗一般是可以歌唱，而且往往是配乐歌唱的，所以，所谓“风”、“雅”、“颂”，大约就是以乐调或是乐曲的风格来加以区分的，有可能分别相当于现在的民族、流行（通俗）、美声三唱法，也可能“风”是地方乐曲，“小雅”为诸侯国乐，“大雅”为王室乐，而“颂”则为庙堂音乐。诗经中的“风”，共有160篇，包括从十五个不同地区收集来的民歌(地方乐曲)，即“十五国风”。这些诗歌广泛而形象地反映了当时的社会现实与劳动人民的生产、生活状况及思想感情，是诗经中思想价值和艺术价值最高的部分。诗经中的“雅”共有105篇，包括“大雅”31篇，“小雅”74篇，基本上是朝廷和京城附近的乐调，也就是所谓“正声”、“正乐”，被称为雅乐，所以叫“雅”。其中所收诗篇，大多是朝廷中歌咏的乐歌，内容多是描写王事，记载历史，也有一部分反映了统治阶级内部矛盾、表达了下层贵族思想和不满情绪。除“小雅”中有少数民歌出自下层平民之手外，其作者多为各阶层贵族。“颂”共40篇，包括“周颂”31，“鲁颂”4，“商颂”5，为所谓庙堂之诗，通常在朝廷或宗庙中的大型祭祀活动或庆典中使用。4.诗经作品的产生时间与作者问题诗经中的作品的创作年代，通常认为是上起公元前十一世纪的西周初年，下迄公元前六世纪的春秋中叶，前后长达五百多年。不过，因为对其中“商颂”写作时间的看法不同，对其上限的看法也就不同。诗经中所收编的作品，大部分是民间歌谣，只有一小部分是贵族们创作或是曾经过贵族们加工、整理过的。大抵来说，“国风”大部分作于春秋初、中期，小部分作于西周后期。“大雅”多数为周初和宣王“中兴”时的作品，少数为西周后期厉、幽两代时的作品。“小雅”也以西周后期的作品为多，少数作于春秋时期。“颂”中“周颂”产生最早，主要为周初之作；“鲁颂”较晚，是春秋时鲁国宗庙祭乐；“商颂”通常被认定并非商诗，而是春秋时殷商后裔宋国的庙堂乐歌。不过，过去的古文经学家根据国语鲁语下所载：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以那为首。”认为其所校即商亡后散佚而幸存的商诗，而今文经学家则认为是正考父创作以赞美宋襄公的，后来王国维也认为是宋人所作，所以分歧很大。不过，正考父生活在宋戴公时(前799前766)，而宋襄公在位于前650前637，相距一百多年，今文学家的说法，在时间上似乎有点说不通。现存者有可能有在原诗的基础上有所改易和润色的，也有晚出的。至于所有各诗的具体创作时间，则已无法一一考定。诗经中所收诗歌，除极少数篇章有作者署名或大致能考出作者的身份外，绝大部分无从考出作者。很可能多数是由公卿列士采自民间，而后献于王官、乐师，由集体创作、加工而成的。5.关于孔子删诗问题历代儒生多认为，孔子曾经对诗经进行过删订，诗经原有三千余篇，经孔子删订、重编后，只剩下三百余篇，也就是大约十分之一。这种说法，最早见于史记孔子世家。但司马迁是根据什么而如此说，我们已无从知悉。有人认为，到孔子时有“诗三百”之称，论语中载孔子本人即多次提到“诗三百”、“诵诗三百”，而左传襄二十九年也曾记载，吴公子季札在鲁观乐，乐师为他演奏了十五国风及雅、颂，当时孔子才八岁，说明诗经早已定型，删诗之说并不可信。对于孔子删诗之说，唐代孔颖达就曾言司马迁之说不可信，清人崔述亦曾力辩其非。(参见袁行霈中国文学史第一卷P81注8。)上个世纪三十年代，古史辩派又曾就此作过不少论辩，但仍然没有统一的意见。孔子曾自称：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”(论语子罕。说明孔子同时还是一位音乐家。史记孔子世家也说：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”)由此看来，比较可信的，大约只不过是孔子曾经对已有的三百多首诗进行了正乐工作，或者还可能对其错乱了的次第进行了重新编排，对其流传中的文字讹误进行了一些订正工作，并以之作为“六艺”(即六经)之一，用作教授门徒的课本而已。也就是说，诗经在各地的流传过程中出现了版本的差异，甚至有的还只是因为字词稍有不同而重出，孔子对其进行了删重订误工作。又，原来诗、乐二经可能是并行的，礼坏乐崩后，新声竞起。而原有的旧乐，即所谓典雅的古乐已渐渐不用，且乐与诗渐渐分离，与诗并行的乐也出现了很多错误，于是，孔子曾经做了订正的工作。6.诗经的流传因为是诗歌，便于传唱，同时又被列为儒家经典，因而它能得以经历秦代焚书及其后的历次劫难，比较完整地流传到现在。诗经在汉代有齐(辕固生)、鲁(申培)、韩(燕人韩婴)、毛(鲁人毛亨、赵人毛苌)四家。先是三家诗盛，毛诗受到压抑。东汉时三家诗趋于衰微，毛诗代之而兴。现存的只有毛诗，即经过战国人毛亨、西汉人毛苌作过传注的本子(古文经学)，其他三家传授本(今文经学)多已亡佚。二、诗经的内容文学作品大抵都来源于生活，反过来，又往往都对社会生活有一定程度的反映。诗经中所收入的诗篇，即对商末周初直到春秋前期的社会生活、自然现象等方面的情况，都有所反映。(正因此，它常被用来证史，作为一些很有参考价值的古史材料看待。)其所涉及的内容非常广泛，概括起来，主要包括以下一些方面：1.对于商、周部族的起源神话与早期历史传说的歌咏这一类的诗歌主要是祭歌。因为中国自古就对祭祀问题特别重视，甚至有所谓“国之大事，在祀与戎”的说法(左传成公十三年)，所以，用于祭祀活动中赞颂神灵或祖先，企求祈福禳灾的祭歌，也就成为了诗经中的一个重要部分，其内容则多为叙述部族发生、发展历史，赞颂先公先王德业的，所以又往往具有史诗的性质。其中有关商代的，主要见于商颂中。因为商颂是商人后裔宋国人祭祀时歌咏的，不是后出就是经过了后来的润色加工，因而史料价值要低一些。但从文学角度看，因为受“风”、“雅”的影响较大，艺术水平要比周颂高一些。有关周代的，主要是“大雅”中的生民、公刘、绵、皇矣、大明等。从其先王后稷、公刘、古公亶父一直记叙到文王、武王，这部分诗又成为了关于周代历史的重要史料。另外，“小雅”中的出车、采薇、六月，也可资考察东迁以前周民族的历史发展脉络。2.记述或是间接地反映西周时期的一些社会制度这一类的作品有很多，而且因为中国古代较早进入了农业文明阶段，因而在诗经中对与农业生产生活相关的各种制度，反映尤多。其中比较典型的如：小雅信南山，保存了一些土地制度材料。周颂中的臣工、噫嘻等，反映了当时的耕作制度。大雅中的公刘、崧高记载了赋役制度。秦风黄鸟则表明了秦穆公时仍存在人殉制度。这些作品，课本中只收了噫嘻一篇(课本P46)，是一首记述周成王举行亲耕礼，进行象征性劳动的诗，反映了当时大规模集体劳动，从事耦耕的制度。3.对于一般社会生活的歌咏诗经中所收诗篇，对当时社会各阶层的基本生活，包括生产、生活和祭祀、宴飨等宗教或风俗礼仪活动等都有一定的记述，而且内容几乎涉及到了社会生活的各个方面。如：反映贵族腐化生活的有小雅中的湛露、鱼丽、宾之初筵等等。反映当时剥削者与被剥削者之间悬殊的生活状况的有小雅中的甫田、大田等。反映当时劳动者耕织生活的有豳风七月、周南芣苢。反映春夏祈谷和秋冬报祭活动的则有丰年、载芟()、良耜等。反映君臣或亲朋之间欢乐宴飨的有小雅鹿鸣等。而且这类诗歌不仅反映了当时的礼乐文化，而且往往还反映了宗法制度下血缘亲族间亲亲之道的纽带作用。鹿鸣一诗后来还被经常借用以表达饮宴活动的欢快祥和以及宾主之间的和谐融洽。在诗经中，反映劳动者困苦生活的篇章更多，“国风”中有不少作品即是诉说对生活不满的，同时也就反映了生活的困苦。如：邶风式微就写了劳役之苦：式微，式微，胡不归?微君之故，胡为乎中露!式微，式微，胡不归?微君之躬，胡为乎泥中?又如唐风鸨羽，即反映了徭役不仅使劳动者痛苦异常，而且还严重地破坏了农业生产和家庭生活，年老的父母无人奉养，妻子儿女不能团聚：王事靡盬，不能艺黍稷。父母何食?悠悠苍天，曷其有极!另外，“雅”中的一些政治讽喻诗，也对人民生活的艰难、统治阶级内部及剥削者与被剥削者之间生活的悬殊状况等等，都有一定的反映，揭露了不少社会问题。如小雅中的正月、节南山、雨无止、甫田、大田，大雅中的民劳、桑柔、荡、抑、瞻卬、召旻等等都是。这类作品，课本收了节南山(P31)、雨无止(P34) 。4.对社会矛盾与阶级对立的反映文艺作品，尤其是早期的诗歌创作，通常是“饥者歌其食，劳者歌其事”的(何休春秋公羊传解诂宣公十五年)，自然，诗经中反映社会矛盾与阶级对立的篇章也就有不少。例如：反映统治阶级内部矛盾的，有大雅瞻卬、小雅十月之交等。反映劳动者的愤怒与反抗的，有魏风中的伐檀、硕鼠(见课本P16、17)。另有小雅中的大东、苕之华、何草不黄以及大雅中的桑柔等篇章，也反映了频繁的战乱与沉重的赋役给人民生活所带来的灾难及人民的愤慨与反抗。课本上收了何草不黄(P37)。5.对战争、军事、徭役、兵役的反映诗经中的诗篇，有不少或直接或间接地反映了当时战乱的频繁及战乱给人民生活带来的影响。除上面已经提到的大雅桑柔和小雅中的大东、苕之华、何草不黄，邶风中的式微，唐风中的鸨羽外，这类作品还有邶风击鼓、魏风陟阝古、王风扬之水君子于役(课本P15)、召南殷其雷、卫风伯兮、豳风东山(课本P25)等等。所有这些诗篇，不仅反映了当时繁重的徭役、兵役给被役者带来的沉重痛苦和折磨，还反映了对正常的生产和家庭生活的破坏。另外，也有反映劳动人民在外族入侵、强敌压境时表现出的共同御侮、争取和平生活的要求与昂扬斗志以及浓厚爱国精神的，如秦风无衣(课本P19)，就是其中的一首。6.对自然现象的记录诗经中的若干篇章，还对流星、陨石、慧星、日食、月食、地震等自然现象有所记载。如小雅十月之交所谓：十月之交，朔日辛卯，日有食之，亦孔之丑。百川沸腾，山冢萃崩，高山为谷，深谷为陵。这便是世界上最早的一次地震记载。诗中不仅比较准确地记载了地震发生的时间(有人考定这次地震发生在周幽王六年，即公元前776年九月六日)，而且还用生动的语言，记载了地震时所出现的各种典型状况。7.对于恋爱和婚姻问题的歌咏诗经中记述和反映当时婚恋生活的情歌为数不少，尤其是在“国风”中，以恋爱、婚姻为主题的民歌，更占有较大的数量，在三分之一以上。即如诗经的第一篇关雎(课本P1)，便是一首很著名的恋歌。所有这一类的男女情歌，无论是表现爱情的欢乐，或是相思的痛苦，都比较真实而深刻地反映了当时人们婚恋生活的基本状况与对自由、平等、和谐的爱情生活的追求。也反映了两性关系在春秋中叶以前是相对自由的，两性道德自战国以后才逐渐严厉起来的历史事实。诗经中的爱情诗歌，所表现的内容和题材都很广泛。虽然有不少是反映恋爱关系中各种各样的矛盾，表现不同的心理和遭遇的，但绝大多数是感情纯洁健康的优秀民歌，艺术性很高。如：诗经的首篇周南关雎就是写的男子对女子的追慕之情，唱出了“窈窕淑女，君子好逑”普遍情状；郑风子衿则写出了女子对男子的思念，描摹出了痴心女子对可心人“一日不见，如隔三秋兮”的典型心态。卫风木瓜的投桃报李，郑风萚兮的男女唱和，都表现了由两小无猜发展出的和谐欢乐的爱情。郑风狡童写失恋女子的痛苦心情，郑风蹇裳写热恋女子对情人的戏谑，都饶有趣味，生动地刻划出了劳动妇女率直、纯真的性格。郑风溱洧()写青年男女节日郊游的欢乐，邶风静女写男女青年的幽期密约，周南汉广写相思的千千结，王风采葛写相思不见的痛苦心理，郑风风雨写相思而见的欢快心情，都表现出了爱情的真挚和深切。郑风出其东门、王风大车则表现出了青年男女对爱情忠贞不渝的态度。郑风女曰鸡鸣表现了夫妻之间的美好和乐生活和互相之间的警戒、尊重与体贴。另外，还有召南摽有梅写出了青年女子唯恐耽误青春的心理表现，卫风氓、邶风谷风、王风中谷有蓷()、郑风遵大路等反映了妇女被抛弃的悲惨遭遇(这些诗便是中国最早记述妇女悲惨命运的诗歌)，鄘风柏舟则描写了逐渐严格起来的封建礼教束缚下，青年女子为争取婚姻自由所表现出的反抗精神。此外，“国风”中还有一些思妇诗，既反映了兵役、徭役带给人民的痛苦，也表现了被迫离别的夫妻相互间深切的思念和忠贞的爱情。如卫风伯兮(课本P13)，便十分形象地表现了女主人公对行人的怀念和对爱情的忠贞，其词意则为汉魏以后的思妇诗广泛汲取。诗经中还有许多牧歌式的爱情诗，其感情热烈、健康，格调欢快、明朗。这与其后许多有影响的文学作品不同。后世封建社会的文学中，恋爱、婚姻的主题，若不是悲剧，便是发被歪曲和变态的形式表现出的，反映的是强化了的封建婚姻制的社会基础。如唐代传奇中的李娃传、霍小玉传，写贵族阶层对妓女之爱，我们可以看到的，就是门阀社会等级观念对婚姻的支配作用。其破坏性远远超过诗经时代。后来的莺莺传、西厢记，写男女欢会，也只是反常而别扭的偷摸苟且。在其它作品中，如牡丹亭中“倩女离魂”式的魂的追逐，更多的是写风流才子留恋沦落风尘的妓女，或人与狐鬼神仙之恋。因为只有这样可以超越礼教去想象。即如红楼梦中的爱情描写，也还是将主人公划定在姑表、姨表关系之内，封锁于“大观园”的高墙之中。除此之外，就是以男作家模拟女性的口吻，以一种变态的形式来表现。从总体上来说，两千多年间封建作家对于爱情的歌咏，大抵都只是驰骋于这个局限之内。诗经中的诗歌，虽然也有的开始表现出了封建家长制正在形成无上的权威，但还远没有达到主宰一切的地步。只是如郑风将仲子、鄘风柏舟中所写的“父母之言，亦可畏也”，齐风南山中的“娶妻如之何，必告父母”、“娶妻如之何，匪媒不得”，说明当时已开始向严酷的“父母之命，媒妁之言”制度过渡。从总体上来说，诗经中更多的还是男妇青年间比较明显的自由、大胆、热烈。同时，诗中的主人公，又多半不是水性杨花之女或朝三暮的轻薄男儿，诗中所表现的，也并非轻狂和淫靡，而是少男少女率真的个性。孔子及其后的历代儒生们都曾说“郑卫之风淫”，大约只是这两地民风相对开放，在情歌中有一些俚俗淫秽之辞，但现存诗经中，并没有这样的作品，只不过是这两地的诗歌中，情歌的数量比较多一些而已。就总体而言，诗经中的爱情诗，正如郑振铎先生所评价的：倩巧、婉秀，别有一种媚态，一种美趣。8.对于统治阶级荒淫无耻生活的讽刺诗经中不仅有不少诗歌歌咏了劳动人民纯朴真挚的爱情，也有不少诗歌揭露和讽刺了统治阶级的虚伪面目和荒淫无耻的秽行，鞭挞了他们的丑恶灵魂。如邶风新台、鄘风墙有茨相鼠、齐风南山、陈风株林等等，便都是这一类作品。三、诗经的主要特色1.所收诗歌涉及地域非常广泛，当时的全国各地都有以其十五“国风”而言，它们既代表了各地不同的曲调，也是来源于各不同地区的诗歌：“周南”、“召南”产生于南方江、汉、汝水流域的民间，当今河北至湖北江陵。(周南11首，召南14首)“邶”、“鄘”、“卫”属同一地区，即原殷商首都附近地区，始有邶国、鄘国，后并入卫国。当今河南淇、滑、汲、安阳及湖北滋县。(邶风19首，鄘风10首，卫风7首)王风来自王都，即洛阳及邻近地区。(10首)“郑”、“桧”相邻，原为两个封国，后桧并入郑。当今郑州、新郑、荥阳一带。（郑风21首，桧风4首)魏在今山西芮城，后并入晋(与春秋战国时魏国位置不同)。(7首)“唐”是晋国的前身，在今山西翼城、闻喜、曲沃一带，所以唐风又称晋风。(12首)齐国当今山东大部分地区，乃古齐国之地，临海。(11首)秦风、豳风产生于古秦国(当今陕西西部咸阳以西的几县)、豳国(当今陕西彬县)。(秦风10首，豳风7首)陈风产生于古陈国，当今河南淮阳、柘城及安徽亳县。(10首)曹风产生于古曹国，在今山东西部、南部曹县、菏泽、定陶一带。(4首)2.题材丰富从前面的介绍中即可看出，诗经的内容几乎涉及到了社会生活的方方面面，非常广泛。3.以现实主义作品为大宗现实主义是文学史上一条奔腾澎湃、波澜壮阔的长河。它与浪漫主义构成文学史上两种基本的创作方法，或侧重客观，强调按照生活的本来样子去描写，或侧重主观，强调按照自己所希望的、所理想的样子去创造。现实主义以遵循现实为原则，取材于实际生活中，艺术形象(人物、事件、环境等)具有高度客观的真实性和典型性，不作奇特惊人的想象和夸张，不轻易直接流露作者的思想感情，这是它的基本特色。诗经中虽然也有不少富于浪漫主义的想象、追求美好生活、憧憬未来的作品，但现实主义的作品占绝大多数，突出地体现了“饥者歌其食，劳者歌其事”的精神，真实地反映了周代社会生活的各个方面，是我国文学史上，尤其是诗歌发展史上现实主义风格的最早的杰出成就。4.艺术成就高，影响大直抒胸臆中国诗歌直抒胸臆，是从诗三百篇开始的。这主要表现为真实地反映现实生活和真率地表达思想感情。在“真”的统率下，达到思想深度和艺术美感的统一。毛诗序所谓“在心为志，发言为诗”，孔颖达正义所谓“舒心志愤懑，而卒成于歌咏”等等，讲的都是真实情感的自然流露。因此，无论是积极干预时政的怨刺诗，抒写民间疾苦的征役诗，还是反映社会生活的婚恋诗、农事诗，都是直面人生，抒发真情实感。这些“满心而发，肆口而成”的诗歌，既朴素真实，又自然生动，汉代的乐府民歌、古诗十九首以及唐代的“新乐府”都继承了这种艺术传统。后代作者所谓“独抒性灵”、“我手写我口”，也都是这一传统的新体现。而反映现实生活，富有强烈的生活气息和真切的乡土情调，也就成为了诗经作品的突出特点，朴实自然也就成为了诗经中的最典型的艺术风格之一，直率真诚则成为了诗经作者抒发情感的重要特征。赋、比、兴手法的运用赋、比、兴的说法最早见于周礼，与风、雅、颂并称“六义”或“六诗”。汉代经学家郑玄释为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻之。”(周礼春官大师郑注)这个说法，对后世的影响很大。但把赋、比、兴与“政教”扯在一起，有些牵强附会。后来，刘勰、钟嵘、孔颖达、朱熹等都重新提出了各自的见解。其中，以朱熹在其诗集传中提出的最为简明：“赋者，敷陈其事而直言之也”(诗集传周南葛覃注)，“比者，以彼物比此物也”(周南螽斯注)，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”(周南关雎注)。实际上，简单地说，赋即铺陈叙述，多见于颂和大雅；比即譬喻，也就是打比方，兴即借物发端，触物兴问，多见于风和小雅。赋是最基本、最常用的表现手法。明人谢榛在其四溟诗话卷二中说：“予尝考之三百篇，赋七百二十，兴三百七十，比一百一十。”由此即可见诗经用赋之广。除绝大部分颂以外，大雅中的生民、公刘、大明、民劳、板，小雅中的十月之交、北山、无羊，国风中的豳风七月、秦风无衣、郑风将仲子、王风君子于役、鄘风载驰、邶风静女等等，都是纯用的赋法。其中有不少诗篇，虽然是纯用白描手法进行铺陈，却能穷形尽态，历历如绘。比、兴手法的运用，目的是为了加强形象性，发端于民歌，而成为古代诗歌传统的表现手法。具体而言，“比”的形式很多，“或喻于形，或方于貌，或拟于心，或譬于事”(文心雕龙比兴)，通过对所歌咏的人或事物加以形象化的比喻，使其特征更鲜明、更突出。在说理时，则避免了枯燥的说教，收到“理随物显”的效果。在诗经中，如魏风硕鼠(课本P17)、鄘风相鼠用老鼠来比喻统治阶级的可憎可鄙，卫风氓(课本P9)用桑树由繁茂到凋落比喻女性容颜的消褪和夫妇感情的变化，都很有特色。尤其是小雅鹤鸣，以“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜于渊，或在于渚。乐彼之园，爰在树檀，其下维萚。它山之石，可以攻错。鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜于渊。乐彼之园，爰在树檀，其下维谷。它山之石，可以攻玉”，采用并列的比喻来说明对人才的认识和主张，全用比体，更见特色。兴的用法有两种：一种仅仅是作为发端，兴句与诗的内容没有意义上的联系，作用只是为了引起下文，使诗歌曲折委婉，避免给人突兀的感觉。另一种则既有起兴、发端的作用，与下文也有一定的联系，往往是隐喻他义，起着比喻的作用。如关雎中的首句“关关雎鸠，在河之洲”，既是起兴，同时又以雎鸠的鸣叫隐喻求爱，具有双重作用。就总体而言，诗歌作为艺术创作活动，必然有着选择和加工，因而“国风”中的不少起兴，不仅表现了诗人状物的工巧，而且也有助于诗人对形象的刻划，加强了诗歌的生动性和鲜明性。如周南桃夭以鲜艳盛开的桃花起兴，即烘托了行将出嫁的少女光彩焕发的姿容，谷风以“习习谷风，以阴以雨”起兴，则暗示了将有不幸的事情发生。这些都是很好的例子。从根本上来说，比、兴都是诗人对情与物的一种联想，是“比物征事”的形象化的艺术手法，因而二者既有所别而又往往相互交错使用，从而可以在极短的篇章里造成动人的境界或是烘托出典型的形象，收到奇特的艺术效果。周代民歌赋、比、兴手法的运用，大大地丰富了诗歌的表现手法，这也就是诗经对后代文学有重大影响的一个方面。语言特点突出诗经本是诗、歌一体的，且不少诗篇本身就富于音乐性。这主要表现在其语言结构上，即其中有许多诗篇是以重章叠句来表达思想感情或意境，使之在音律和修辞上都收到了美的效果的。诗经中的重章多见于“风”和“小雅”。为了歌唱，便于记忆，加上民歌本身的对唱形式，便形成了重章。有的是通篇重章，只是各章对应地更换几个字。如芣苢(课本P4)是妇女采集野菜时唱的，全诗三章十二句，中间只换了六个动词，却写出了采集所得由少到多的情况。正如清人方玉润在其诗经原始中所说：“读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女三三五五于平原旷野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。”有的只是章首或章尾重叠，如汉广。有的隔章重叠，重首重尾，如关雎。正是这种反复咏唱的形式，加上内容上的层层递进，便使得这些诗篇不仅具有很强的音乐性、节奏感，而且在意境上收到了跌宕回旋的效果。诗经中的叠句也多见于“风”和“小雅”，包括双声(如“参差”、“玄黄”、“踟蹰”)、叠韵(如“窈窕”、“辗转”、“崔嵬”)、叠字(如“夭夭”、“忡忡”、“凄凄”、“喈喈”、“萧萧”、“胶胶”)等修辞手段，不仅增强了韵律(音乐美)，而且更好地表达了细腻的思想感情，真实地描摹出了事物的属性。刘勰在文心雕龙物色中说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌；杲杲(，太阳很明亮的样子)为日出之容，瀌瀌(i，形容雨雪大)拟雨雪之状；喈喈 (，鸟鸣声)逐黄鸟之声，喓喓()学草虫之韵。皎日、慧星，一言穷理；参差、沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”概括地说明了诗经在语言艺术上所取得的成就。这种反复咏叹形式的出现，一个重要的原因，就是由于入乐歌唱的缘故。它们配上音乐的旋律，唱起来不但无重复单调之感，而且韵味无穷。同时，稍加改动，便能体现出后一章对前一章的补充与递进。这种叠咏，是利用音乐的旋律和重复的字句来表现出“一唱三叹”的效果，是民歌所有的表现手法。而且，不需多费笔墨，就可将客观事物的发展情况时间、背景、人物心理变化等毫不费力地描摹出来，其特出之处，也就不言而喻。不仅如此，而且诗经中的重章叠句的运用，都很自然贴切，并无雕饰造作的痕迹。往往因其简单却很巧妙的运用，提高了诗歌的意境，使诗歌自然达到了情景交融的境地。另外，诗经中对于比拟、夸张、对偶、排比、递进、拟声等修辞手法的恰当运用，也是其语言艺术的特点之一。正是这些手法的综合运用，更增强了其诗歌的表现力与感染力。结构相对整齐而具有灵活性诗经中的诗篇，除了语言准确、优美，富于形象性外，形式也比较整齐，大多是四言。正是这种相对整齐的形式与重章叠句的运用，体现了早期诗歌的基本特点。不过，诗经中的诗歌，也不单只有四言，间或也有杂言，如伐檀就是一首杂言诗。这样的诗往往显得灵活自由，节奏错落有致，别有韵味。正如唐人成伯毛诗指说所称：“三百篇造句大抵四言，而时杂二三五六七八言。意已明，不病其短；旨未畅，则无嫌于长。短非蹇也，长非冗也。”这种基本上是四言体而又不受字数限制，句型变化多样的形式，成为了后代各种诗体发展的基础。人物形象的刻划和景物的描写独到诗经中的诗篇，在人物形象的刻划和景物的描写上都有许多独到之处。尤其是“国风”中，多数诗篇是篇幅短小的抒情诗，但往往都有一个或几个鲜明的人物。作者在抒情的过程中，善于抓住事物的主要特征或是人物的细微心理变化与行为活动，用精练、生动的语言加以概括，或者运用映衬、烘托、渲染等手段，使生动鲜明的形象得以展现出来。如邶风静女中用“搔首踟蹰”四个字描绘了一个富有特征的动作，逼真地表现出了一个男子等待恋人时的焦灼心情；王风采葛则以“一日不见如三秋”的心理特征，充分地体现出了恋人间深深的思念；齐风甫田写一个女子因突然发现恋人已经成年而感到惊奇，却只用了“突而弁兮”四个字，将惊奇中所包含的对少年相恋的甜蜜回忆、久别重逢的喜悦心情、期望婚配的美妙遐想等复杂的心理活动巧妙地表现了出来，自然给人以丰富的联想。另外还有一些诗篇，则通过利用主人公的直接倾诉或内心独白，表现了他们的欢乐与悲哀，激起读者的同情，而且也让读者很清晰地看到了主人公的行动和性格特征，以及他们的不同面貌。如郑风蹇裳、召风野有死麕等等都是。此外，不少诗篇的景物描写，对人物也起了烘托作用。如君子于役(课本P15)中，诗人以家畜、家禽傍晚归来的景象，衬托女主人公倚门伫望归人的悲伤、企盼心情，既写得朴素简净，而又感人至深。秦风蒹葭则以“蒹葭苍苍，白露为霜”的清秋萧瑟景象，衬托主人公追求意中人而不见的空虚与怅惘，达到了情景交融的效果。总之，诗经中大多数诗歌的作者都善于通过对具体事物的描写，突出生活的一个侧面或人物特征，以简朴的语言描摹事物，以朴素的生活画面反映社会现象，在艺术表现技巧上达到了很高的水平。四、诗经的作用诗经在其产生及结集流布的初期，曾被广泛地运用于日常生活中，并为孔门立为“六艺”之一进行传习。尤其是汉代儒学独尊，它被立为儒家经典后，既受到了儒者的尊崇，也受到了文人，尤其是历代诗人的宗法和褒扬。在先秦时期，它除了作为文学作品被传诵歌咏外，还常常被用来表达思想，或是作为阐释见解的辅助材料。在前一个用途上，它往往是被应用于政治、外交、祭祀、婚礼、宴飨等各种活动与生活中，作为进行讽谏或交流思想，表达愿望、意见与感情的工具，即所谓赋诗言志。(通常是点一首诗或诗中的某一片断让乐工演唱，用来暗示出自己的意见或态度。)这在先秦历史散文中就有不少记载。(如左传文公十二年载：郑穆公背晋降楚后，又欲归附于晋，适逢鲁文公由晋回鲁，途中相会，穆公请他代为向晋说情，双方应答即全以赋诗为媒介。在宴会上，郑大夫子家赋小雅鸣雁，这本是一首民歌，是劳动者在服徭役中唱的，其首章曰：“鸣雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬()劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。”郑大夫取其首章，暗示其鳏寡孤弱，需要鲁国哀恤之意。鲁季文子答赋小雅四月：“四月维夏，六月徂暑。先祖非人，胡宁忍予?”表示拒绝。子家又赋睝风载驰第四章，表示盼望大国救助之意，季文子答赋小雅采薇第四章，取其“岂敢定居”表示同意。这就是在外交活动中借赋诗来表达各自意见的典型例子。)而在后一个意义上，则是著述中引诗。先秦诸子的著作中，各家都对诗经中的诗句有所引用。(始于论语，而后墨子、孟子均有，以荀子为多约百处，自此诗实际上开始有了经的意义。)在汉代以后，诗经的作用更被神化，儒生们往往根据孔子在论语阳货中提出的“兴”、“观”、“群”、“怨”作用(“兴”即有感染力，能“感发志意”朱熹论语集注，“观”即观风格之盛衰，考见得失何晏论语集解引郑玄注，“群”即“群居相切磋”，互相启发、砥砺，“怨”即“怨刺上政”同上)与“诗言志”的观点加以推衍、神化，从“诗言志，歌永(咏)言，声依永，律和声”(尚书虞书舜典)而进一步提出了所谓的“诗教”，即礼记经解所谓：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”(孔颖达礼记正义认为：诗经中的作品，虽对王室政治有所讽刺，但并不作直接、尖锐的揭露，故教人以温柔敦厚。)这种说法虽然与诗经的实际内容并不完全相符，但由于儒家的竭力提倡，在封建社会中影响很大。而且，它也确实反映了文学有潜移默化的影响，尤其是在感染、认识、教育和讽刺方面的作用。五、诗经在中国文学史上的地位和影响诗经是我国文学史上的一个光辉起点，它的出现以及它的思想性和艺术性，是我国文学发达很早的标志，在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位。1.现实主义的榜样诗经的成就，对后世文学的发展产生了很大的影响，尤其是其民歌部分所表现出的“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神，影响了后代无数的诗人。历代诗人在创作中倡导“比兴”、“风雅”，实质上也就是倡导诗经的现实主义精神。如屈原学习民歌而创骚体，就是对诗经精神的继承和发扬，所以人们历来以风骚并称。而西汉时期诗歌创作的“感于哀乐，缘事而发”(汉书艺文志)的乐府民歌，则是其直接的继承。乐府民歌朴素优美的风格，也不失“诗三百篇”的艺术本色。历代文学批评家们，也都十分推崇风、雅的优良传统。特别是当他们反对文坛上的形式主义倾向时，更是常常以风雅为号召。如唐初陈子昂在诗歌革新运动中，就是以“风雅不作”、“兴寄都绝”批判齐梁间诗歌的“彩丽竞繁”的。他曾说：“常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”(与东方左史虬修竹篇序)他所耿耿于怀的，也就是要以“风雅兴寄”、“汉魏风骨”为号召，扫荡六朝诗文的绮靡之风。李白在对“绮丽不足珍”的形式主义诗风不满时，也慨叹过“大雅久不作”、“王风委曼草”的现状。伟大的现实主义诗人杜甫既赞叹元结是“不意复见比兴体制”(同元使君舂陵引序)，他自己也是以“别裁伪体亲风雅”作为创作方向，其三吏、三别即正是继承诗经现实主义传统的杰作。白居易在新乐府运动中，也以“风雅”、“比兴”为标准，批评齐梁以来的形式主义文风，说它们“率不过嘲风雪，弄花草而已”。同时，他又总结了魏晋以来现实主义诗歌创作的成就，提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张。这也正是诗经现实主义的进一步发扬。其他如陶渊明、苏轼、陆游、辛弃疾等代表一代的诗人，也都毫不例外地受到了诗经的现实主义的影响。就是以浪漫主义著称的诗人李白，也继承了诗经的优秀传统，写出了大量的闪射着现实主义光芒的伟大篇章。所有这些，都可以说是对诗经的思想和艺术成就的充分肯定。同时，也就表明了诗经在中国文学史上的崇高地位和巨大影响。概括起来说，也就是它的现实主义精神，在后世文学发展中，通常被用作向形式主义进攻的武器。2.来自于民歌的启示诗经中的大量作品是民歌，或者是由民歌加工而成。这既说明了社会生活是文学创作的根本源泉，也表明了“饥者歌其食，劳者歌其事”，即劳动人民对生活的体验最广泛、最深刻，而且也有很高的艺术创作水平。尤其是由集体创作加工而成的民歌，蕴含了很丰富的文学精华，启示和推动了其后历代作家重视民歌，向民歌学习，从中汲取养分。中国文学史上历次文学高潮，往往都和民歌创作的繁荣与作家们向民歌学习有很大的联系。如魏晋五言诗的发展，唐代诗歌的繁荣及后来由诗到词、由词到曲的文体转变，都很好地说明了这一点。3.自然的语言风格诗经中的诗歌，往往用一些准确简练的语言、自然的笔调去描写事物，抒发感情，也为后世树立了一种朴素、优美的风格。历代作家崇尚自然、真切，主张“天然去雕饰”等，都在一定程度上即是对这种风格的取法和发扬。4.对庙堂文学和宫廷文学的影响也无庸讳言，诗经中的“颂”和部分“雅”，对后世统治阶级的庙堂文学和宫廷文学的发展，也产生了一定的影响。后世封建文人一些用以歌颂统治阶级文治武功和祖先的“圣明”，曲意献媚求宠的诗歌，也在一定程度上继承了诗经在这些方面的作品。历代礼乐志中所收录和记载的郊庙歌、燕射歌，以及虚夸的赋、颂、铭、诔之类作品的繁富，除受了整体传统文化与思想的影响外，在创作上，也多少受到了诗经中某些诗篇的影响。但是，劳动人民阶层则相反地继承和发扬了诗经中大量具有反抗意识或讽喻意味的创作精神与风格，将文学作品用作了一种有力的战斗武器。总之，无论从哪个方面来说，它都对后世文学的发展产生了巨大而深刻的影响。影响了其后两千多年的文学，尤其是诗歌的发展。而且，积极的影响一直是其主流。诗经奠定了我国古典诗歌现实主义的基础，在中国文学史上乃至世界文学史上都占有崇高的地位，闪烁着不灭的光辉。参考书目：毛诗正义(汉)王弼注(唐)孔颖达正义诗集传(宋)朱熹毛诗传笺通释(清)马瑞辰诗经今注高亨诗经选余冠英古史辩顾颉刚等第二节 诗经选讲关雎(课本P1)一、解题：本诗是国风的第一篇，也是诗经的头一篇。古人将其冠于首，可见它的重要性和对它的评价之高。史记外戚世家称：“诗始关雎夫妇之际，人道之大伦也。”汉书匡衡传亦称：“匹配之际，生民之始，万福之原。婚姻之礼正，然后品物遂而天命全。孔子论诗，以关雎为始。此纲纪之首，王教之端也。”他们的着眼点虽然有些迂腐，但对其本质的概括却是基本正确的。它确是一首男女言情之作，是写男性对姣美女性的爱情追求的。孔子说“关雎乐而不淫，哀而不伤”(论语八佾)，其评价是很恰当的，也是很准确的。至于毛诗序称本诗是咏“后妃之德”，后世儒生或又称是借指求贤，则不可信。这些说法，多半是因为诗经中有关爱情的诗歌比较多，与儒家礼义标准不很协调，由此而进行的曲解和附会。二、释文：关关雎鸠，在河之洲。(关关：雎鸠鸣叫应和之声。雎鸠：自古认为是鸟名，即所谓王雎，一说为水鸟或鱼鹰，一说为鸠类。高亨认为“即鱼鹰，雌雄有固定配偶，古人称为贞鸟。”但以现实情况来看，鸠类通常不生活在水边，而鱼鹰之类水鸟没有叫声如“关关”者。疑此雎鸠即青蛙，不仅叫声相似，且为求偶之声，春夏之交于田间水畔此伏彼起，鸣叫不绝，与诗中所写情状也相吻合。至如取以鸟名，大约与今俗称田鸡相似，今名鸡非鸡，则古名鸟亦未必是鸟。)窈窕()淑女，君子好逑。(窈窕：课本释为“幽闲”，误。幽闲意为安详和顺的样子，常与“贞静”相连，幽娴贞静者，固然可爱，而机灵颖慧者，亦未必非君子所求。高亨、余冠英注为美好的样子，泛而未确。此当是指端庄冶丽。淑：善良，娴淑。指品格。好逑：课本注为好的配偶，即读好为。余冠英注为，逑为动词，即因爱慕而希望成为配偶。余说可能更确。事实上，外貌姣好的女孩往往为众多男士所追求。)参差荇菜，左右流之。(参差：长短不齐的样子。荇菜：水生植物，俗称水葫芦，常用作猪饲料，根茎可食。流：课本注为求取，一说通“摎”，择取。聂石樵注为流动，即在水中浮动之意，与下一章“采”字相对。以文意推之，既以此引出淑女求之不得，则聂说是。之：课本释为代词，指荇菜，一说为虚字。根据古诗押韵规律看，句末虚字不入韵，即可以转换语气而不影响韵脚，此处当为虚字。)窈窕淑女，寤寐求之。(寤寐：醒着和睡着，指日日夜夜。清人马瑞辰释为“梦寐”，亦通。)求之不得，寤寐思服。(思服：思念。服与思同义。)悠哉悠哉，辗转反侧。(悠：课本注为感思，高亨注为忧思，余冠英注为绵绵不断的思念。哉：语助词。悠哉悠哉，即课本上所注的“想念呀想念”。辗转：翻覆。反侧：翻身，与辗转义同。此指翻来覆去不能入睡。)参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。(友：亲近，亲爱。琴瑟友之：课本注为用琴瑟来亲近淑女。或是。古代青年男女交往，可能常以琴瑟为媒介，尤其是“士”与仕女阶层。后世卓文君听司马相如弹琴，西厢记中崔莺莺听张君瑞弹琴等，都以琴为媒介，大约是一种交流感情的手段，就象今天的跳舞、看电影一样。但也可能是一种求爱的形式，就象中世纪的欧洲，以在窗下弹吉它或拉小提琴示爱一样。且古有踏青，今也有郊游或逛公园，意义可能都是一样。)参差荇菜，左右芼之。(芼：，古来都释为摘取，采摘。疑非。此可能是指被搅动或