浅谈国画的“中和”思想.doc

浅谈国画的“中和”思想2008年4月第22卷第2期艺术探索ARTSEXPLORATION,JOURNALOFGUANGXIARTSCOLLEGEApr.2008V0I.22No.2浅谈国画的中和思想【于i苟要J目古以果甲目人就注重天人类比,和合的中和思想.受此影响,中和成为两千余年来中国传统的绘画界带有普遍性的审美趣味.文章以中国历代画论为基础,从立意,造型,技法和敷色等方面阐解国画与中和思想的关系.【关键词】国画;中和;立意;造型;技法;敷色【中图分类号】J120.9【文献标识码】A【文章编号】10033653(2008)02007702【收稿时间】20080303童娜娜【作者简介】童娜娜(1983一),女,河南商丘人,湖南工业大学设(湖南工业大学包装设计学院,湖南株洲412008)计艺术学研究生,研究方向:现代设计理论与文化.礼记?中庸中日:中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也.致中和,天地位焉,万物育焉.一般认为,所谓中和,它所强调的是位置的守中,行为的适中与恰到好处,以及不同事物之间的和谐关系.中和思想是中华文明的主流思想,对中国传统的文学,艺术,美学,哲学等领域都产生了巨大的影响.八音克谐之于音乐,温柔敦厚之于诗歌,结构匀称之于建筑,布局均衡之于绘画和书法,无不体现出和谐均衡的中和追求.传统的国画不讲焦点透视,不强调自然界对于物体的光色变化,不拘泥于物体外表的肖似,而多强调抒发作者的主观情趣.国画以和美的事物为题材,其中很少见到丑恶,极端或杀戮的题材.国画是以墨线来表现一切物象的形体,尽量避免重复,利用空白使主题突出,远近透视,明暗浓淡的处理合乎眼和脑的要求,是全力以记忆求形象精神气质,并以诗,文,书法,图章等艺术配合画面.上述的种种特点都体现了种平和,舒缓的气息,给人心情舒畅,超然的感觉,无处不渗透着华夏民族的中和美学观.1.立意以意为主国画属于意象艺术,讲求以意造象,追求意似并物化,从而达到大自然和人的融合,天人合一.这恰恰是中和精神的最高境界.许多绘画理论家都首先强调这一点,不管是画山水,画人物,还是画花鸟,都首先是以意为主.唐代张彦远在历代名画记中有一段关于六法的论述:夫象物必在于形似,形似须全其骨气.骨气形似,皆本于大意而归乎用笔.11(0110)创意之画,不落俗套,用意精当,借景以生境,笔少而意多,画中才能有变态,有奇意.宋代画家文同,别人称赞他胸有成竹,即在他没有落笔画竹之前,头脑中已经有了竹子的形象,在胸中,笔下跃跃欲出,这时便能落笔而就.胸有成竹遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语.清代的方薰,着有山静居画论,也强调了立意与作画之关系,他说:作画必先立意以定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古.11(p125)他认为平庸者作画必平庸,俗气者作画也俗气,因为缺乏画家最宝贵的立意,所以作品平庸.宋代山水画家宋迪论作山水画日:先当求一败墙,张绢素讫,朝夕视之.心存目想,高者为山,下者为水,神领意造,恍然见人禽草木飞动往来之象,了然在目.则随意命笔,默以神会,自然景皆天就,不类人为,是谓活笔.21(p88)宋代书画家米友仁日画乃心印,写心应是中国山水画的最高境界.心量广大,无有边畔1(p356),一山一水又何尝不是如此呢?一个山水画家应读万卷书,养浩然之气于胸中,行万里路,天下名山饱游饫看,历历罗列于胸中.千山万山归为一山,实乃胸中之山,笔落纸上,心游万仞,树石云水,俱无定形,妙悟通时,工拙一致,达到一种随心所欲,自由自在,圆融无碍的境界.然而,如果画家为了很好地传达出对象的神似,可以对对象作必要的夸张,变形,提炼,取舍,舍掉与对象神似无关紧要的一些描写.因此,艺术对象在表现形态上往往是以不完备求完备.2.造型以形写神国画注重以形写神,这其中也蕴涵着中和思想,流传至今的前人画论中也多有提及.以形写神是晋代画家顾恺之的一句名言,从而确立了中国艺术神高于形的美学观.即画面事物不仅仅要形似,还要升高于神似,画出事物的精神面貌,不停止于外形之模拟,不拘泥于自然之真实,这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度.因此,因再现的艺术而追求表现,因表现的艺术而追求再现【3】(p102)便形成了中国画的一大特征.如:中国山水画主要是重神轻形的,在画面上很难表现出画的是什么树木,哪个山,甚至难辨四时早晚,但又不可以否定它为树为山之形态.国画大师齐白石云:作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世.这句话道出了中国画的真谛,这一现象也是直接或间接地受儒家中庸思想之影响所致.孑L子日:中庸之为德也,甚至矣乎!又说:攻乎异端,斯害也己!天地之道美于和.和者,天地之大美.中和作为天地之道,作为使自然春暖,夏热,秋凉,冬寒的自然规律,它自身表现出一种最伟大崇高的美.而万事万物具有这种不偏不倚,无过不及的秩序和性质时,就都是美的.在孑L子看来:中和,庸常是最高的道德(艺术)标准,走哪个极端都是有害的行为.这对中国山水画来说亦颇有启示:过分追求自然山水之形质,就会走人媚俗之自然主义的极端.传统国画家对写形是持肯定态度的,反对绝不似物象神似形不似成为国画家造型的最高审美追求.国画中对形象的塑造是为了作者的抒晴达意,所以国画家敢于舍弃对象外在的形态,敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张.善于抓住对象本质特征以及神情的中国画家,以自己独特的艺术语言灵活地表现对象.因此,画家应当立足于生活,力求生动而真实地表现对象,反对造型绝似物象.不仅大的造型法则体现着中和精神,就是具体的造型过程也是如此.如画水,明代唐志契要求不得太硬,不得太软,不得太枯,因为软则无势,硬则板刻,枯则干燥.(p521)3.技法度的把握古代画家在运用国画技法上也体现出了明显的中和思想,对适度的把握很重视.然恰到好处之度非绝对的中间点,在绘画过程中,对这个中间点的把握尤其显得灵活,微妙.特点一般体现为:繁简得中,疏密得宜,虚实合度,奇正得宜等一系列构图规律与法则,并适当巧妙地留出空白,扩大画面的意境即形象的延续,使画面更具遐想空间.这些技法特征体现画家们是从一种中和适度的角度做了规定.清代山水画家龚贤认为,画石,不宜方不宜圆,因为方近板,圆则流于软,妙在不方不圆之间.【5(p748)宋代山水画家李成所着的山水诀中云:上下云烟,取秀不可太多,多则散漫无神;左右林麓,铺陈不可太繁,繁则堆塞不舒.5】(p782)清代笪重光画筌中所云:山实,虚之以烟霭;山虚,实之以亭台.61(p44)用笔运墨中同样处处体现出中和美学精神,所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨,而是作者传情达意的一种艺术技巧.中国画使用的最富于弹力的毛笔,对笔触水分的变化反应最为灵敏的宣纸,形成了中国画笔墨变幻无穷的特点.中国山水(下转第79页)论文人画的美学特征/周跃兵(四)借物抒情物以情发文人画不是以形写照,求形物似,而更注重以心拟理,发臆抒情.文人画的主观意念为创作动力,写意必然成为文人画家独特的表现形式.写意又以水墨的形式体现在文人画作品中,应该说文人画,写意画,水墨画是在同一层面上的不同概念,义同名异罢了.文人画借物抒情,造形于心,主观的喜,乐,忧,悲,爱恨,恩仇从画家内心发出,借以物质的载体表露于众.画家在选材上多趋向于和画家性情相近的物象,即物象的内在所体现的精神正是画家的精神气质或是画家所向往的精神气质.这就形成了有的人喜欢画竹,有的人喜欢画梅,画兰等题材的多元化现象.如郑板桥偏爱画竹.李方膺喜画梅,八大好画荷等等.画家在找一种寓意品质与画家自我最接近的,或是与之相趋向的物象作为题材.而找到某种和自身气质最接近的物象之后,又要不加掩饰地表现出来.在这个过程中,有可能物象的外在形体或色相不足以或有碍于物象精神的体现(其实是画家自身内在精神和性情的表现),画家就超越这种外在的形体和色相去表现内在的本质精神.即物质形体不足以表达作者内心的情感时,必然使画家超越物理的再现达到情感的真实展露.物理的真实被淡化或被扭曲,而更多地强调情感的真实.体现在作品中的形体多为作者心中主观臆造的形体,形体不过是情感表现的一个载体,只要不妨碍情感表现,物理形体的真实与否并不重要.如倪瓒云:余之竹聊写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?或涂技久之,他人视为麻为芦,仆亦不能强辩为竹.余之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳.(云林画论)文人画作品中的物象多不合情理,画家在创作时都借假物来表心中之真情.虽然这种假物不合事理,但所表现的心之真情却更加真切,以达到墨点无多泪点多的心胸写照.这种借物抒情的艺术手法成为了文人画艺术美学特征的重要组成部分.借物抒情的美学精神使中国画更具民族性,同时也趋向世界性.(五)不避丑怪以丑为美美,丑乃两种不同的美学范畴,一般情况下都处于对立状态.文人画则把这两种不同甚至对立的美学范畴统一在一起,形成了文人画的浪漫主义美学特征.文人画打破形式美原则,以破乱的笔触,支离破碎的结构呈现出纵横散乱,怪伟跌宕的风貌.如八大山人笔下的鸟或白眼向天,或漠然闭目;树石要么由细变粗,要么上重下轻.从美的原则来讲,这样的形象是不合理的,即是丑陋的.也正是这样的丑陋的形象和谐地展现出美的形式,从而体现了画家内心深处的人生精神的净化和解脱.文人画不求形象美,不回避丑,有时甚至以丑为美,以丑的形象来体现美的本质,以求得情感的真实.如徐渭写到:世上莫不有本色,有本相.本色犹言正身也.替身者,即公平中婢作夫人终觉羞涩之谓也.故余于此中贱色相,贵本色,众人喷喷者呵呵也.岂惟剧者,凡作者莫不如此.嗟哉!(徐渭西厢序).徐渭主张文艺创作要写出事物的本相,作者的本相.这里的本相是作者感情的真实和事物的本质,不加粉饰.他提出:不可着一毫脂粉,越俗,越家常,越警醒,此才是好水准.不杂一毫糖衣,真本色.(题昆仑奴杂剧后)这种不忌丑,不怕俗,以丑为美,以俗为美的美学好尚也正是文人画共同的审美原则.如郑燮在一首题画诗中明确写到:多得芝兰满幅春,傍添几笔乱荆榛.世间美恶俱容纳,想见温馨淡远人.文人画宁朴勿华,宁拙勿巧,宁粗勿细的美学主张构成了文人画的浪漫主义美学特征.这一特征一直影响到今天的文人画的审美取向,朴拙粗在现代审美观念中已成为了雅,逸的标准.参考文献:1陈衡恪.文人画之价值c美术论集?第四辑.北京:人民美术出版社.1986:11一l6.(责任编辑,校对:刘绽霞)(上接第7H7页)画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧,它的作用就是以不用的笔法墨法描写不同的形象,也能更好地表现创作者的情感与想法.国画用笔讲求粗细,疾徐,顿挫,转折,方圆等变化,以表现物体的质感.一般来说,起笔和止笔都要用力,力腕宜挺,中间气不可断,住笔不可轻挑.要做到曲行如弓,直行如尺,这都是用笔之意.中国画主要是以线为造型之基础,通过线勾出轮廓,质感,体积来.古人总结有勾线十八描,可以说是国画用笔的经验总结.而对于用墨,则讲求皴,擦,点,染交互为用,干,湿,浓,淡合理调配,以塑造形体,烘染气氛.一般说来,中国画的用墨之妙在于浓淡相生,全浓全淡都没有精神,必须有浓有淡,浓处须精彩而不滞,淡处须灵秀而不晦.用墨还要有浓淡相生相融,做到浓中有淡,淡中有浓;浓要有最浓与次浓,淡要有稍淡与更淡,这都是中国画的灵活用笔之法.由于国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处,二者结下了不解之缘,古人早有书画同源之说.笔墨二字被当作国画技法的总称,它不仅仅是塑造形象的手段,本身还具有独立的审美价值.4.敷色随类赋彩国画讲究敷色的随类赋彩,这也正是中和思想讲求和谐关系的体现.南朝谢赫六法提到的随类赋彩,通俗点讲就是画哪一件物品,就赋予哪一件物品的基本色,达到色与物,色与线,色与墨,色与色的调和.国画在敷色方面有自己的讲究,不拘泥于光源冷暖色调的局限,比较重视物体本身的固有色,而不去强调在特殊光线下的条件色.敷色不仅要求度的把握,还要达到淡而不薄浓而不浊的境界.敷色方法多为平涂,追求物体固有色的效果,很少光影的变化.譬如,清代的蒋骥在传神秘要?用粉中就说:用粉以无粉气为度,此事常有过不及之弊.太过者,虽无粉气,未免笔墨重浊,不及者,神气不完,即无生趣.故画法从淡而起,加一遍自然深一遍,不妨多画几层.淡则可加,浓则难退.须细心参之,以恰好为主.1(p427)厚薄之度决定是否生香活色.在敷色方法与材料质地的协调问题上,对于不同质地的材料,设色方法也不尽相同,纸与绢上设色不同,磐纸与生纸上设色也不同.古人早已注意到了这一点,清代的写真家丁皋就在其着作写真秘诀中说:盖纸与绢,性实不同,纸宜上水潮染,须稍留余地,以待其晕,若当其位则过矣.绢则宜着色渲染,以水笔洗其虚处,色如不到则不及矣.61(p78)但最终目标都是为了将颜色归位到恰到好处.重和谐是中国古代文化的一贯传统,中和是中国传统文化中的核心的理念之一,是古代艺术理论和创作所遵循的总则.也正是有了这种中和思想,国画才会独具一格,生生不息.国画是我们民族高度智慧,卓越才能和辛勤劳动的结晶,是我们民族的宝贵财富.随着时代的前进,艺术的内容和形式也随之更新,并不断地发生变化.特别是五四之后,西洋画大量涌入,国画以自己宽阔的胸怀,吸收了不少西方艺术的技巧,丰富了国画的表现力.但是