主旋律电影命名考察.doc

主旋律电影命名考察主旋律电影命名考察李宗彦从1987年到2007年,弘扬主旋律,提倡多样化口号已经提出二十周年,主旋律电影也成为日常生活中耳熟能详的词语,然而这个概念是否被人们准确理解呢?笔者认为情况不尽如人意.回顾其提出强化的过程,考察甄别其意义指向,还事实以本来面目,才能有利于促进主流意识形态在电影中的传播,完成主旋律电影概念的命名初衷.同其它事物一样,主旋律电影概念的出现有其特定的时代背景和原因,这一过程事实上经历了提出和强化两个阶段.改革开放后,由反思文革开始经由对改革的热切期盼,精英文化的关注热点延伸至对民族文化的反思,构成了启蒙主义文化思潮,反映在电影创作中以天云山传奇,邻居,沙鸥,人到中年,一个和八个,黄土地,猎场札撒等为代表作品.然而精英话语质疑一切的启蒙理性精神很快引起了官方话语的警惕,双方以文革反思和为改革鼓与呼为纽带的同盟关系逐渐冷淡.此时,从加里森敢死队,大西洋底来的人等外国电视剧,邓丽君歌曲,金庸琼瑶等港台小说开始萌动的商业文化,伴随着经济体制的变革,到20世纪80年代中期开始由边缘走向中心,表现在电影上是王朔小说被集中改编成电影,娱乐片,新兴的大众话语在瓦解精英话语的同时也在侵蚀官方话语.精英话语和大众话语的双重因素使得电影管理层认为对主流意识形态的强调变得空前必要和迫切,在这种背景下,1987年的全国故事片厂长会议提出了弘扬主旋律,提倡多样化的口号,主旋律一词正式而广泛地进入电影创作领域.如果说主旋律电影的提出是国内局面的需要,那么它在20世纪90年代的强化则显然受到了改革开放进程中中外尤其是中美等国家关系的影响.面对从20世纪80年代中期呈现的电影创作低迷态势,1995年美国大片的引进成为电影救市的现实选择,亡命天涯,真实的谎言等美国大片受到了中国观众追捧,主流意识形态面临西方价值观冲击的现实威胁.江泽民在1994年全国宣传工作会议的讲话提到,弘扬主旋律,就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下,大力倡导一切有利于发扬爱国主义,集体主义,社会主义的思想和精神;大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神;大力倡导一切有利于民族团结,社会进步,人民幸福的思想和精神;大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神(以下简称四个一切).主旋律战略开始强化,五个一工程,九五五o精品工程随之实施,形成了完善的弘扬主流意识形态战略布局.由最初的提倡强化到实践中的长期积累,主旋律电影这一命名已经得到了官方,理论界,创作界,观众约定俗成的认可.归纳起来,笔者认为,主旋律电影实际包含两个层面的含义:作为政治战略的主旋律电影和作为电影形态的主旋律电影.在理解和实践中,这两重含义经常彼此混杂,存在着有意无意被混淆置换的现象,努力地还原概念的实际所指,有助于更清晰地认识主旋律电影.主旋律电影战略是官方提倡强化弘扬主旋律的动机和意旨所在,如上文分析主旋律战略是个完整的主流意识形态战略,其对象不仅是电影,类似的命名还有主旋律小说,主旋律电视剧等.所谓主旋律电影战略是主旋律战略的子系统,是其在电影方面的显现,意图是在电影创作中弘扬传播主流意识形态.主旋律电影战略是一个高明的政治策略,四个一切的阐述从内涵上界定了主旋律,这种界定有很强的开放性和前瞻性.按照经典马克思主义的观点,作为上层建筑的意识形态必然随着经济基础的发展而变化,因此主旋律的内涵实际上是随着时代变化而悄然变化的,这使得主旋律电影战略可以相时吸纳异质资源,赋予其合法性,这个预留的弹性空间保证了主旋律战略的生命力和政策导向的稳定性.在实践中,产生了主旋律电影的另一重含义,为了操作的方便,人们将主旋律电影理解成一种具体的电影形态,将其与商业电影,艺术电影并列,认为三者共同构成了近二十年中国电影的产品格局.所谓特定的主旋律电影形态具体到某些影片文本存在着不尽一致的看法甚至较大的争议,造成这种尴尬局面的根源存在于概念命名本身.普通逻辑学一般从内涵和外延两个方面定义区分概念,其思维出发点是从静态角度考虑对象或其性质的确定性.有研究者把内涵和外延不具有确定性的概念称之为模糊概念,模糊概念的内涵和外延是确定性和不确定性的统一.一方面,它反映事物处在量变过程的相对静止状态,其内涵和外延是确定的;另一方面,它又反映了事物的发展变化情况,其内涵增多了,其外延扩大了,而概念本身并没有变化,没有完全用新的概念替代它.所以,原概念对事物的内涵和对象的反映不是一目了然的,而是隐含的,甚至隐蔽的,容易造成人们思维的漂浮,混乱,对思维的干扰性很大,甚至起破坏作用,容易使思维丧失准确性,产生主观性,任意性.模糊概念反映了事物的发展过程,体现了事物发展阶段性与过程性的统一,对旧事物的内容保留与扬弃的统一任何事物总是有一个萌芽,产生,发展,消亡的过程.反映事物的概念,一种情况是采用新的概念;另一种是保留原有的概念,从而形成模糊概念,其特征是概念没变,但内涵和外延变了.模糊概念的观点为我们理解形态意义上的主旋律电影概念提供了有效的理论参照.体现时代精神的现实题材和表现党和军队光辉业绩的革命历史题材是弘扬民族精神的主旋律作品,这是1987年全国故事片厂长会议上对主旋律内涵的明确界定,这种认识很快被超越,从创作上看,弘扬传统文化的影片进入主旋律电影序列就是内涵扩大的实例.以四个一切界定主旋律电影的内涵,包容辐射性很强,但具体到某部影片是否属于主旋律电影,不仅历时的看法可能会有差异,即使在共时状态也会出现言人人殊的现象,因为优秀的影片往往具有丰富的解读可能.此外,主旋律电影/商业电影/艺术电影的概念分类从其依据上分析原本就是描述性的并列关系,相互间存在着交叉,是一种亦此亦彼的关系;而观众则往往对影片分类有非此即彼的习惯,因而就容易出现对某些影片分类的不同意见乃至困惑.如针对红樱桃,红色恋人,红河谷,黄河绝恋,紫日,冲出亚马逊,悲情布鲁克,东归英雄传,可可西里,云水谣等影片,接受者往往做出见仁见智的判断.主旋律电影概念内涵和外延的确定性和不确定性统一的特点导致了在主旋律电影识别中一直存在着窄化和泛化两种误读倾向.泛化到极致,甚至只要通过审查获准公映的都可以从中找出或多或少的正面价值而将其定为主旋律电影.相对于泛化,笔者认为当前在实践中对主旋律电影发展造成不利影响的主要是窄化倾向,对主旋律电影理解的窄化倾向由来已久并且在多数普通观众心中结下了根深蒂固的印象.观众往往以题材为认知标准,固守着最初的印象将动态的主旋律电影做静态的认知,置换了主旋律电影的原初意义,窄化了其范围.笔者为写作此文,特意向周围师长,同学,朋友等约二十位具有本科以上学历的中青年人士做了口头调查,他们都是非影视专业的普通观众.他们理解中的主旋律电影如下:题材上是战争片,伟人片,英模片,书写形态是歌颂式的,宣传说教意味较浓重,并且多数被调查者认为主旋律电影艺术质量粗糙,观赏性不强.以题材为识别主旋律电影的做法具有相当的普遍性,如在传统上往往把抗战题材的电影当作典型的主旋律影片,然而,绝境逢生,举起手来,巧奔妙逃等抗战喜剧电影及姜文的鬼子来了无疑打破了这种惯性认识.随着创作局面的日益宽松和书写方式的多元化,以题材为主旋律影片认知的标准将越来越行不通.概念界定是理论问题,但其体现在认知上的矛盾却直接影响着观众接受和实践创作,观众已经固执地习惯了在主旋律电影的识别中将其窄化为特定的那一部分.对观众的指责和苛求无益于事态的改观,观众在其观影印象的基础上吸收其它信息做出整体感知判断,认为主旋律电影艺术粗糙观赏性差,直白说教意味浓,因而不去观看欣赏那些被称为主旋律电影的影片.这种情况在主旋律电影生态链上的直接后果就是真正优秀的影片不愿被贴上主旋律电影的标签.面对市场,当主旋律电影被观众躲闪,被优秀影片逃避时,这个命名还有存在的必要吗?从概念功能的角度看,在没有主旋律电影概念的情况下,弘扬传播主流意识形态的初衷完全可以在电影产业健康发展的基础上辅以其它措施实现:一,从类型片吸取经验,提高影片制作水平,推动主流意识形态的传播.电影产业是我国电影发展的行业宏观环境.在电影产业化格局下,占产业主体的是商业片中的类型片.类型片兼有文化与反文化的双重特性.他们表现出的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分,但是他们又反映主流意识形态的主要信条.类型片反映主流意识形态主要信条的途径是以普适价值构建支撑影片价值体系.所谓普适价值即是全人类共通的伦理道德情感,价值观等.如儒家文化提倡的仁,义,礼,信,在很多国家都有类似的表述,这些普适价值是主流意识形态的重要组成部分.类型片不仅是普适价值的重要载体,其丰富的理论资源和成功范例对弘扬主流意识形态的影片也有启示参考价值.近年来,在借鉴类型片制作经验的基础上出现了一些好的影片,虽然多数影片只是突破了原有的陈规,尚未达到较纯粹的类型片水准,但是毕竟迈出了值得肯定的步伐.紧急迫降,惊心动魄是做得较为出色的惊险片,两片有相似的救助叙事模式,将主要情节设定在封闭的飞机机舱和火车车厢,后者在车厢和基地间的交叉剪辑更为出色,呼啸的火车空镜对加快叙事节奏,制造惊险气氛也起到了很好的效果.可可西里,天狗展示了现实题材影片的撼人力量,颠覆了英模片肤浅的歌颂式书写形态.透过表面的环保题材,索南达杰和李天狗这两个充满理想主义精神的英雄形象矗立在观众的心中.首席执行官改写了英模片惯常的伦理煽情色彩,解构了此类影片个人家庭幸福/国家事业追求对立,忠孝难以两全的积疴,主人公凌敏的魅力来自他矢志不渝发展民族工业的赤诚之心,树立了以工作为本位的现代意义上的英模形象.张思德艺术气息浓郁,叙事上节制内敛,以饱满的细节支撑影片,黑白影像讲述的是对人的生命的尊重和艰苦年代里昂扬乐观,朝气蓬勃的精神风貌.尹力在拍完张思德后华丽转身拍摄了云水谣,后者家国情怀浑然一体无法分割,导演本分地做好精雕细刻的工匠活,表现出了优秀的职业导演素质,奉献了产业化时代主流电影的典范作品.开头的特技镜头在近年古装武侠大片特技外另辟蹊径,没有绚烂浮华,却让人回味无穷,让人联想到阿甘正传开头羽毛的特技镜头.太行山上对视听语言的探索值得肯定,泥石流,夜袭阳明堡两场戏的特技镜头现场感强烈,该片是国内首部采用数字中间片工艺制作的影片.这些影片从不同侧面突破了传统主旋律影片的局限,带给观众耳目一新的感觉.二,完善华表奖等奖项评选的制度建设,推动弘扬主流意识形态影片的生产发行.华表奖是我国电影的政府奖,对电影创作有鲜明的导向作用.在2003年最新修改后颁布的中国电影华表奖评选章程中,提出影片的经济效益首次纳入评奖条件中,新章程规定只有达到影片总成本与市场总收入持平,或者票房总收入达到500万元,或者票房总收入达到300万元且电视播出收视达2200万人次等四个条件之一的影片,方有资格参评华表奖.华表奖的改革也从一个侧面让我们思考主旋律电影社会效益和经济效益的关系,在弘扬主流意识形态影片中要注意做到两者间的和谐共生,用经济效益的规则去敦促社会效益的实现,毕竟没有观众观看的影片谈不上社会效益.要在相关奖励制度的建设上做到维护不同投资主体的平等地位,不管国有还是民营企业,都要充分调动他们创作弘扬主流意识形态电影的积极性.通常认为,国有电影制片企业更有责任义务去弘扬主流意识形态.近几年,中影集团,上影集团推出了首席执行官,张思德,云水谣,天狗等一批弘扬主流意识形态的优秀影片,为弘扬民族精神和时代主旋律做出了贡献.这些国有大型企业集团,人才,资金等各方面资源都比较丰富,在影片拍摄上占有优势.同时,培育和发展民营企业是电影产业改革培育市场主体的另一个重要方向.在我国,民营企业进入电影市场时间短暂,在规模,品牌,生产营销能力等方面还处在起步阶段,承担着相当大的市场风险.然而,在政策的鼓励下,他们的活力和创新性已经被大大激发出来,截止到2005年,民营公司继续成长,已经成为中国电影的主力军.国家统计局资料显示,内地目前各种民营影视公司已达2000多家,在数量上已占据绝对多数,而民营公司参与的影片在票房上已经支撑起半壁江山.新画面,华谊兄弟,保利博纳等民营企业已经与国有企业组成了中国电影的两翼.民营企业机制灵活,市场反应敏捷,他们目前已经开始进入相关题材领域的创作,成为弘扬主流意识形态影片创作的另一支重要有生力量,千里走单骑,东京审判等是民营企业制作的优秀影片.民营企业的加入会丰富影片的创作表达,如从宣传资料可以得知冯小刚集结号对军事战争题材的表达形成了某种超越,其关注点比战争本身更值得思索.总之,要创造适宜的环境使民营企业和国有企业一起促进主流意识形态的传播.必须要明确,在电影中弘扬主流意识形态事实上只能从电影本身出发,以符合电影传播和接受的规律去实现,而不可能通过行政方式得到根本实现.中外的历史经验和我们近年走过的路都反复地说明着这条定律.苏联蒙太奇学派很大程度上是电影宣教政策的产物,爱森斯坦,普多夫金等对蒙太奇的表现力充分挖掘并上升到美学高度,创作出了战舰波将金号,母亲等杰出的经典艺术片,也服务了苏联现实的政治需要.在20世纪30年代新兴电影运动中,以夏衍为代表的左翼和进步电影人士,悉心研究电影创作,尤其是编剧艺术,创作出了狂流,春蚕等受到观众喜爱的影片