音乐剧背景资料.doc

一剧之魂：音乐剧中的音乐音乐的特征毫无疑问，音乐定义了音乐剧的存在，是音乐剧的灵魂。作为支撑音乐剧的三大要素之首，音乐的地位和作用无可取代。一部剧作可以没有舞蹈，戏剧可以弱化，但如果没有统领全剧的音乐，那么音乐剧也就不称之为音乐剧，而是话剧了。音乐之所以如此重要，是同它的自身特征以及优点分不开的。尽管在漫长的发展过程中，音乐剧中的音乐发展成就了不同的流派，也涌现出了一大批风格各异的作曲家，为西方舞台献上了如此众多的佳曲。但作为整体来看，音乐剧中的音乐，无论是从自身特征，还是从创作角度，乐则是音乐剧最重要和最关键的表现手段之一。在音乐剧中，音乐作为抽象的艺术对戏剧都是有规律可循的。只有充分了解音乐的特征，明了音乐创作的过程和原则，更好地去体会和把握音乐在音乐剧中的地位和作用。音乐剧是以戏剧作为本体的，而音这一具象艺术起到了高度概括和凝炼升华的作用，如果从戏剧本体的角度去看，音乐是戏剧的一部分，是另外一种戏剧语言。那么我们可以明确的是，音乐在剧中的最高任务或者说是最重要的目的则是表现戏剧，用音乐独特的手段和魅力去扩展戏剧空间的另一个维度。因此，我们评判一部音乐剧中的音乐成功与否并不仅仅是取决于剧中有几首旋律优美、通俗易懂的歌曲，而是要看它是否能与戏剧进行默契的配合，是否能完成它的最高任务。音乐剧中的音乐基本应当具有以下三个方面的功能：1.推动叙事；2.呈现意念；3.介绍角色。1.推动叙事。在一般情况下，音乐剧的戏剧结构中都是有情节进行贯穿的，音乐作为音乐剧中最重要的表现手段则必须帮助和推动戏剧完成它的叙事功能，而音乐所表现的叙事必须是准确而恰当的。我们不能想象在剧情惊险刺激的时候有一段舒缓缠绵的旋律与之相衬，正如我们不能想象当剧中的男女主人公在深情相拥时，音乐发出的却是刺耳嚣叫的和声一样。一段好的音乐甚至于不需要舞台的呈现独立就能完成戏剧的叙事功能。比如：在韦伯（AndrewLloydWebber）的音乐剧猫(Cats)的结束部分，当老杜特罗内米与格里泽贝拉登上一个神奇的轮胎要上升到“九重天”的时候，音乐是通过一段四个小节的旋律反复一遍再模进二次来表现的，因此我们即便不看舞台也能清楚地感受到一种缓缓升起的状态；而当天堂之手接过格里泽贝拉之时，流动的旋律骤然转化为柱式的和声，在铜管的烘托下一段合唱的众赞歌响起，向人们呈现了天国的辉宏以及表现了猫群对天国的憧憬和向往，在众赞歌的尾声部分，作曲家还特别结束了器乐的伴奏，用无伴奏合唱的形式（ACapella）来加强了这种带有宗教色彩的仪式感。事实上，作曲家对于音乐诸元素的运用并不仅在于是否丰富而多样，更重要的是对于戏剧而言，这种运用是否准确而恰当。在坎德尔（JohnKander）的音乐剧芝加哥（Chicago）中，有一段律师在法庭上论辩的情节，在剧中是用踢踏舞来表现的，当时舞台上没有任何乐音成分，只有节奏，是一个多种形态的节奏组合。每当在表现这位律师胸有成竹的时候，总是出现一个连续而坚定的四分音符时值的节奏型；当他在试探对手时，节奏则转化为轻声的附点形态；当他开始与对方周旋并设下圈套的时候，则出现了连续十六分音符的节奏型；最为夸张的是在他即将取得胜利到论辩结束的过程中，作曲家使用了连续的三十多个切分节奏并且以持续渐强的方式来表现。通过这个例子我们可以发现，只要运用巧妙，完全可以只动用最简单的音乐语言就将人物复杂的心理过程描述得细致入微，能够完成戏剧的叙事功能。2.呈现意念。意念是一个抽象的概念，是一种难以言表的感受，但我们又不能否认在任何一件艺术作品中，无处不见创作者的意念渗透。但正因为它的抽象，以致于我们在理解创作者的意念时，常常是“仁者见仁、智者见智”。所以，意念本身虽不可言说，但意念的呈现却是可言说的。在音乐剧中，音乐所呈现的意念必须与戏剧相吻合，使观众在经过视觉与听觉的有机结合之后，能够准确地理解作品的内涵意蕴。简单地来说，当一部音乐剧是喜剧题材的作品，它的音乐总体上就应该表现为欢乐的，假使此时的音乐大量使用忧伤黯淡的小调调式，当然会造成我们理解上的偏差；如果我们看到剧中英雄性的主人公一次又一次遭受到致命的打击，我们一定无法理解他为什么从头到尾都在富有动感的舞曲伴奏下唱着愉快的歌曲。一部优秀的音乐剧一定需要音乐与戏剧密切配合来完成意念的呈现。屋顶上的小提琴手（FiddlerontheRoof）描述了一个犹太家庭在沙皇俄国的独裁统治下的苦难生活，风雨飘摇，举步维艰。为了表现他们的生活处境，作曲家伯克（JerryBock）采用了一个动荡不安的音型贯穿全剧：这个音型以小调特征性的三级音为枝干，单调地在向上大二度与向下小二度之间重复，并且将音乐的逻辑重音全部设置成为休止符，象这种处理音乐的方式是极为罕见的。于是，我们可以得到这样的解释：小调的调式首先就定下了悲伤的基调；旋律中逻辑重音的空缺象征着他们丧失了主宰自己生活的权力；而单调的音程重复则表现了他们的彷徨与无奈。当这段音乐一响起，人们几乎不用观看全剧就已经了解了作品所要呈现的意念了。音乐除了在总体上能够呈现作品的意念之外，在具体塑造人物的过程中，同样也能传达意念。在一些文学译本和舞台作品中，悲惨世界（LsMisrables）中的沙威常常被塑造成一个令人生厌的反面角色，而在音乐剧中却不是这样。作曲家勋伯格（Claude-MichelSchonberg）在每次沙威的出场时所运用的节奏形态是比较规整而单一的，但是他在剧中却为沙威写作了一首旋律流畅而优美的歌曲“Star”，这首歌曲由开始舒缓的抒情发展为表现信念的执着，最后在尾声时则是坚定的宣言。如果作曲家仅仅是依照大众惯例把沙威解释成一个魔鬼式的人物，我们就不会听到这种风格的歌曲了，他正是用那些规整而单一的节奏型将他塑造成为一个具有社会正义感的人，而用“Star”中抒情的旋律向我们展现了他人性化的一面。3.介绍角色我们在任何一部舞台剧中都能看到一个个鲜活的人物，正是他们贯穿了整个戏剧情节的发展，那么，在音乐剧中，我们不仅要看到他们还要听到他们。事实上，音乐剧中的每个角色（当然是比较重要的角色）都应该有自己的音乐语汇，就象我们生活中的每个人都有自己的语言特点一样。这种特定的语汇可以表现为一个标志性的音调，一组典型的节奏，一段固定的音区，一种特殊的音效，包括演员在演唱时所运用的嗓音音色等等，它们都能起到介绍角色的目的。首先来关注一下声区的表现特点。其实人们对于角色的声区是有一个基本定位的：比如说用人声来表现一个清纯可爱的女孩形象，人们几乎只能允许她是一个女高音；但假如说是要表现一个性感而成熟的女人，人们会认为女中音更为适合；在男性角色中也基本如此。因此，当某个角色开始歌唱时，我们能够对她（或他）的年龄、性格等方面迅速地作出判断，反之则不可能。人声的运用在对角色进行介绍的过程中有着先天的优势，但是通过音乐的配器和特殊的音效也同样可以作得到。韦伯（AndrewLloydWebber）在剧院幽灵（thePhantomoftheOpera）中除了运用虚幻而变态的嗓音来介绍幽灵这个角色之外，在幽灵的出现之前都会有一种特定的音响，这种音响始终保持在器乐的中低音区，它的表现形态和方式并不完全一样，但是效果是相同的。比如，在幽灵的第一次出现时，作曲家使用了低音弦乐反复颤奏一个小二度的音程，在第一幕的尾声时则用低音铜管吹奏一个持续的低音。但无论是哪一种形态和方式，它都给人造成一种阴森恐怖的气氛，从纯粹的听觉感受上来说都不会是愉快的。但正因为如此，这种音响就成为幽灵的音乐符号，每当这种音响一发声，我们就知道幽灵来了。这种情况在剧中只有一次例外，那就是在克莉斯汀在父亲的坟前陷入回忆时，幽灵在没有他标志性的音乐符号的预兆下显现并诱惑克莉斯汀时，这显然是因为剧情需要他在克莉斯汀的不知不觉中制造催眠效果，而不再需要营造阴森的气氛。由此也能印证了音乐必须要表现戏剧的这一最高任务。在音乐剧的音乐中，完成了上述所有功能的一个典型范例是伯恩斯坦（LeonardBernstein）的音乐剧西区故事（WestSideStory）。在剧中最突出表现叙事功能的音乐片段之一是五重唱的“Tonight”（这段歌曲的位置在Schirmer版的乐谱中为第一幕，在目前通行的音像版中则处于第二幕）。在器乐前奏的部分就预示了一种紧张的气氛，首先进入的是里夫和勃恩的二重唱，短促而坚定的八分音符表现了这两个年轻人对当晚（喷射帮与鲨鱼帮）的决斗满怀期待的心情（这一个唱段结束，勃恩下场）；紧接着由安妮塔在另外某处再次演唱这段旋律并加以变化，她也对自己男友在当晚即将取得的胜利坚信不移；随即托尼出现，开始演唱“Tonight”的主旋律，他对夜晚的降临同样盼望，但却与决斗无关，他只是盼望见到在当晚才能和他约会的女友玛丽亚，因此他演唱时的音乐节奏并未放慢但是旋律线条则是流畅舒展的情歌风格；接下来在里夫与托尼约定晚上一同参加决斗的对唱之上，飘出了玛丽亚“Tonight”的歌声，她象托尼一样期待着晚上的见面；伯纳多登场，先是继续着八分音符的固定音型，而后斗志昂扬地唱出几个音符突出的四分音符，表明对当晚决斗信心十足的态度；然后，一段完整的五重唱开始，安妮塔（女中音）、伯纳多（男中音）、里夫（男中音）共同构建了这段五重唱织体的基石并交互完成了节奏动态与静态的组合，玛丽亚（女高音）与托尼（男高音）超脱于前三位的旋律、和声织体构成与节奏形态之外，仍然忘情地歌唱着只属于双方的“Tonight”主旋律，直到尾声的高潮。在这个片段中，作曲家用娴熟的创作技法完美地表达了一个同时异空的复杂叙事过程并细致地描写了几个人物在各自的规定情境中的心理活动，实现了音乐与戏剧的高度统一。剧中的两个帮派来自不同文化背景的国家，喷射帮由一群美国本地的少年组成，而鲨鱼帮的成员则是拉丁美洲的移民。这一背景看似与剧情关系不大，但它又为两派的水火不容、彼此仇恨提供了一个极为重要的原因和动机，可是如果仅仅用舞台行动来表述清楚此间的关系却不是那么容易的，但西区故事中的音乐做到了。在剧中，凡是有描写喷射帮的音乐时大都采用的是爵士、布鲁斯的风格，而在鲨鱼帮出现是常常是一段纯粹拉丁风格的音乐，这些音乐都与舞蹈紧密结合，准确地呈现了难以言说的意念。如果抓住这个线索往下追究的话，为什么剧中描写喷射帮的音乐多于鲨鱼帮呢？为什么是拉丁美洲的女孩和美国的男孩发生感情呢？是否可以尝试着得出下列结论：1.美国本土的音乐既有来自欧洲的传统又有本国的多元化，与相对风格略为单一的拉丁音乐相比，更容易承载戏剧的功能，比如说拉丁音乐的节奏大多是快节奏的，那么对于剧中抒情段落的表现便容易受到牵制，而美国的音乐是多元化的，它自身就完成了对多元素的结合过程，它的表现力就可以更为丰富一些；2.这部音乐剧的产生是在美国，既然是描写在美国西区的帮派少年的斗争，无论从逻辑上来讲，还是就观众的接受能力而言，把大多数音乐篇幅落在美国少年的身上都是比较合理的；3.伯恩斯坦自己虽是一个俄罗斯的犹太移民，但是从小就在美国长大，依照他成长和受教育的环境是否会使他有强烈的本土优越感而对其他民族有异族的概念，所以当他创作时只会以拉丁风格的音乐作为剧中音乐的色彩性点缀，而不会将它作为主体来进行创作，从而反映了他在潜意识中对本国文化的认同。至于介绍角色，最为明显的应该是剧中歌曲“Maria”的旋律了。这段旋律的第一次出现是在舞会上托尼与玛丽亚最初的相见，当时这段旋律并不完整，只是作了一个动机的展现，它将“Maria”主题中的增四度音程两次叠加在一起，在弦乐的高音区作了一个泛音处理，带有强烈的梦幻效果。第二次即是托尼演唱的完整歌曲了，在一段念唱式的宣叙部分之后，就进入了抒情的段落，在伴奏中低音持续的切分节奏和演唱中大量三连音的运用都将音乐逻辑重音的重心感进行了分解，造成节奏上的不稳定感。最有特点的则是在旋律一开始主音到属音的进行中，作曲家以升高四级音作为属音的倚音来处理，从音程关系来看即是由增四度的不协和音程解决到纯五度的协和音程，而这种不协和音程的在此曲中的大量运用，加重了旋律的不稳定感。因此节奏与旋律的不稳定因素叠置在一起，表现了男主人公情窦初开之际那种如痴如醉、失魂落魄的状态。此外，作曲家还为这段旋律编织了一个具有童话色彩的音乐，作为托尼与玛丽亚对话时所用的配乐。它首先由低音单簧管吹出一个愉快而富有弹性的伴奏音型，然后“Maria”的旋律从头至尾都由长笛以跳音演奏，音乐形象清新可爱。在整个西区故事的音乐中，“Maria”的旋律动机只属于托尼和玛丽亚，除了偶尔出现“Tonight”的旋律之外它几乎存在于每一个他们相处时的情境之中，已经成为他们的标志性音乐语言。音乐创作的几个要素在19世纪，制作人可以很从容地把一堆出自不同作曲家之手的、风格迥然不同的歌曲堆砌在一起，使之在一部音乐剧中共存。但到了今天，又是什么样子呢?一部音乐剧制作费用惊人，动辄就超过百万元，往往获取赞助和资金支持的前期准备工作就要有几年之久。音乐的创作也不像以前那么简单，作曲家必须要拿出几个月甚至一年的时间来谱写歌曲，并且完成后还要经过无数次的修改。音乐失去了在音乐剧中的核心地位，变成为剧本和故事服务的要素，而作曲家或者创作团队也需要同剧本作者紧密联系和沟通，没有了早期音乐创作的随意性。谈到音乐剧中的音乐，以下几个要素是不可不谈的：歌曲结构、歌曲类型和歌曲“定位”，当然还有旋律和韵律的编排。只有妥善地从技术环节上很好的解决了这些问题，才能创作出为观众喜闻乐见的、有着长久生命力的音乐佳作。下面我们将分别展开介绍这几个要素。一、歌曲结构：三段体、两段体。大多数的歌曲都有主音(verse)和齐声(chorus，有时为叠声，refrain)，一般歌曲的一开始就包括在主音之中，长短不限；而齐声则是将歌曲中的高潮进行再现，从而到达歌曲的高潮。例如，在名剧俄克拉荷马的主题曲“俄克拉荷马”中，主音开始于“他们不可能有更好的开创人生的机会”一句开始，表达出生活在这样一个新生州度中的快乐。齐声则从“Ooooo-klahoma”开始，重申了人们对俄克拉荷马州的祝福。作曲家往往花大力气在齐声的旋律上，以求能够更好地突出主题。当然也有例外，杰罗姆?科恩的“最爱的人”(YouAreLove)和“你就是一切”(AllTheThingsYouAre)尽管只有主音，同样取得了引人入胜的效果。从20世纪初期开始，音乐创作基本上形成了将歌曲分为四个音部、各有八个小节组成的32音节创作法，也就是通常所说的AABA格式。其中A为主题部分，一般情况下会被重唱，从而很容易为观众所记住；B为副部，起过渡作用，而且往往与A相对应，通过对应突出主题；接下来A再次重唱，并且将歌曲引向结束。AABA形式的歌曲中，通常是少于八小节的引子出现后，开始呈现主题(A部)，再将主题反复一次，接着是八小节的过渡部分(B部)，然后再次重复主题。这样的歌曲常用于故事中的强调部分，或是讲述具有传奇色彩的浪漫故事。如果仔细观察音乐剧中的歌曲，可以发现，早期创作的大多数歌曲往往都是依照这个模式写出的。作曲家和剧诗作者往往将它视之为创作所应遵循的“不二定律”，从乔治?科汉到乔纳森?拉尔森，几乎所有的作曲家都在这个歌曲结构下写歌。但这并不意味着音乐的创作总是一成不变的，它的多元性注定它同流行音乐有着千丝万缕的联系。当爵士乐刚从新奥尔良传到芝加哥，随后传遍世界的时候，第一个布鲁斯音符和切分节奏就在百老汇响起了。到50年代中期，摇滚乐也闯入了音乐剧世界，并且很快被埃维226;普莱斯利(ElvisPresley)、杰瑞?李?刘维斯(JerryLeeLewis)和小理查德(LittleRichard)推上了巅峰。美国的音乐剧以它独特的姿态一度成为世界音乐剧的先锋。此时，AABA不再是唯一的歌曲结构了，AABB和更为精简的ABA先后出现，后来还出现了一种更新的形式AABC。但AABA仍然是音乐创作中最为常用的歌曲形式，它在音乐剧歌曲的发展过程中起到了不可替代的重要作用。二、歌曲类型大家都喜欢的歌曲是什么呢?对这个问题也许有不同的答案，但最为常见的莫过于“旋律优美、有娱乐性”了。确实如此，百老汇的经典大多可以归入此列，但这个答案过于模糊和概括，究竟哪些类型的歌曲深得观众的喜爱，值得我们探讨和关注。在早期的音乐喜剧和齐格菲尔德的富丽秀时期，音乐剧形式比较单一，结构也比较松散，音乐剧只是从歌剧传统下刚刚脱离出来的一种大众娱乐方式。与此相适应，对歌曲往往没有什么要求，音乐只是剧院用来吸引观众和满足大众消遣的工具，它们往往是作曲家的即兴之作，与剧情根本没有什么必然联系，也就谈不上深层次的艺术性和感染力了。等到演艺船，特别是俄克拉荷马横空出世后，这种状况发生了根本性的变化：音乐同剧情特别是剧本紧密结合在了一起，除了从声乐方面给观众以美的享受外，还要承担起交代剧情、丰满人物形象的作用。剧中插入的不同歌曲，可以交代剧中人物不同身份和心境，推动剧情向前不断发展。音乐发生的这种变化深刻影响到歌曲优劣的评价标准，那些值得回味的经典往往是与剧中人物的活动紧密联系在一起的。纵观这些歌曲，尽管形式多样，风格不一，但基本上从出场方式看可以分为以下三种类型：转变型(Transition)：歌曲出现在剧情发生大的转折和变化的时候，由主人公引出，往往会对剧情的深入产生重大影响，从而能够很好的吸引观众的注意力。恍然大悟型(Realization)：随着故事交代的完备，剧中反面人物逐渐暴露，人们对他的形象有了更新的认识；又或者一直隐藏的某个人物得到揭露，从而通过歌唱者之口得以“大白于天下”，这种类型歌曲往往能够满足观众的感情诉求。决断型(Decision)：主人公经过长时间的犹豫和徘徊，最终打定主意，采取下一步动作。此时剧情已经接近戏剧高潮，此时的歌曲也往往成为剧中最为精彩的华章(showstopper)。到了20世纪后半段，流行歌曲越来越多地被运用到音乐剧中来。对音乐剧中歌曲的分类又出现了新的标准。我们结合经典音乐剧窈窕淑女来看看一部音乐剧中的歌曲分类：1.流行之曲通常为情歌或爱情歌曲，如“你居住的大街上”(OntheStreetWhereYouLive)；也可以是表达强烈情感的心意直抒，如“熟悉她的容颜”(AccustomedtoHerFace)2.迷人之音通过剧中男主角或女主角演唱，曲调婉转，感情真挚，使观众如痴如醉。如“难道它不可爱”?(WouldntItBeLoverly)3.滑稽欢声通过剧中反面角色演出，达到搞笑的艺术效果，如“一点小幸运”(ALittleBitofLuck)。4.场景之歌通常伴有对白，并不只是简单的歌唱，由剧中两个或两个以上的角色演绎，使节目得以过渡到另一场景。如“你做到了”!(YouDidIt)。当然，如果认为这种分类方法还不够简单，那还有更为简单的分类方法：在编舞大师和大导演鲍勃?弗斯眼中，音乐剧中的歌曲可以分为三种类型，我们以伯恩斯坦和桑德海姆的传世名剧西区故事为例来介绍这种分类：1.“我是”型所有介绍一个角色、几个角色或多个角色的歌曲都可以归入这一类，如“喷气机之歌”(TheJetSong)和“在某处”(Somewhere)。2.“我想”型这类歌曲介绍剧中人物的梦想、希望和想法。许多爱情歌曲都可以归入此类。“有些事要发生了”(SomethingsComing)和“今夜”(Tonight)就是很好的例证，通过大合唱的重奏，“今夜”为剧中的每个主人公都提供了一个非常好的机会来表达他们的心中所想。在“像那样的男孩”(ABoyLikeThat)中，爱的力量让两种“我想”型的歌曲交替出现、相互碰撞，表达了纯真的爱情。3.新歌所有不符合以上两种标准的歌曲都可以归入此类，它们分别在剧中起到了不同的作用。例如“看，警官克鲁普克”(Gee,OfficerKrupke)既让喷气机帮发泄了失败后的不满，又让观众从激烈的冲突中暂时松一口气。“打群架”(TheRumble)则是以另一种方式表达了剧作的冲突。应该看到，从19世纪开始，传统的音乐剧创作者都希望剧中至少能够有一到两首歌曲可以流行，这不仅可以使作曲家扬名，更能为剧作带来客观的利润。所以当时许多作曲家都力图写出更多更流行的歌曲，他们也确实给我们留下了许多动人的旋律。但到了20世纪六十年代，随着摇滚乐的兴起以及年轻人欣赏角度的多样化，这样的流行歌曲创作并不是作曲家的首要任务了，这也给作曲家和剧诗作者卸了一个包袱。他们可以潜心于整部剧作音乐的整合和创作，而不是只是为了创作几首热门歌曲。由此，音乐创作的思路也逐步得到了改变。三、歌曲定位为了更好地凸现音乐和歌曲的作用，好的歌曲一定要在音乐剧的剧本中找到恰当的“位置”。它们一般被放在剧目的高潮处，放在那些对白和台词无法表达充分的地方。比如在你好，多莉(HelloDolly)中，当多莉缓步走下和谐园旅馆的楼梯时，如果仅仅是领班瞪着诧异的眼睛夸张地说：“您能再次光临真是太好了，夫人!”，那么就显得太现实，太平淡无味了，根本无法表达出作者想要表达的戏剧效果。音乐的妙处在此时此刻就尽显无遗了，多莉和侍者通过一首“你好，多莉”，把他们那种重逢的喜悦之情在美妙的歌声中淋漓尽致地表现出来。同舞蹈一样，在语言显得苍白无力的时候，音乐往往能够起到无法替代的关键作用，引领观众到达戏剧的高潮。再举一个例子，那就是坎德尔和埃伯在酒店中奉上的那首“凤梨之歌”(PineappleSong)。将那种寻常可见的场景入歌真可以称得上是神来之笔，这也是一流作曲家同平庸作曲家的区别之所在。在许多人眼中，送一个凤梨做礼物没有什么特殊的，但考虑到当时故事所发生的特殊背景：在严重的经济危机和大萧条中，两个害羞的中年人通过一个凤梨联系了起来，那么这个凤梨的意义就非比寻常了。典雅的女房东和彬彬有礼的食品商用真情打动了对方，这一刻是让人陶醉的，他们的罗曼蒂克也汇成了音乐剧剧场内最动人的歌声，音乐代替了一切，歌声诉说了两人难以启齿的心声和相互之间的爱慕之情。鉴于歌曲的定位对于一部剧作是如此重要，所以往往需要作曲家、剧诗作者和剧作家通力协作，共同努力，才能够最稳妥地解决这个问题。在草创完成后，往往导演和制作人还会反复讨论，并拥有最终决定权。在长期的创作过程中，根据作曲家的经验，下面三个歌曲定位环节是最为重要的：1.开幕曲目开幕采用何种音乐方式将直接关系到整部作品的基调。一般情况下当剧目的其他所有曲目都确定以后，才会由作曲家审慎地决定开幕时采用哪个曲目。曲目选择得当与否直接关系到观众对剧目的理解程度，如果曲目选择到位，那么将会起到统领全篇的作用；如果曲目选择不好的话，将会让观众很长时间内不能确定剧作的主题。在桑德海姆的滑稽剧论坛路上的趣事中，最初采用的开幕歌曲是“爱到处流传”(LoveIsIntheAir)，这首轻松欢快的歌曲让观众们都以为这是一部甜蜜浪漫的音乐喜剧，但接下来故事的发展却同开幕曲昭示的迥然不同，差不多半幕的节目都是与爱情和浪漫无关的滑稽剧，首演结束后，观众们都普遍认为开幕曲不是很合适，导演乔治?阿伯特显然也意识到了这个问题，赶紧同作曲家桑德海姆商讨补救办法，天才的桑德海姆在最快的速度内创造出了“喜剧之夜”(ComedyTonight)代替了原来的开幕曲。从此之后该剧的演出都是采用这个开幕曲，而演出的效果也明显比以前改善了。另外，除了歌曲之外，伴随着开幕音乐而出的含有对白的歌唱也起到奠定剧作基调的作用，如窈窕淑女中的那段“为什么英国人不教他们的孩子如何讲话”就很好地完成了任务。2.“我想唱的”(IWant)主题曲这种类型的歌曲一般在第一幕中就出现了，由剧中一位主角或数位角色联合演绎。通过主题曲来调动场上演员(包括台下观众)的情绪，并为剩余剧情的展开做好铺垫。通常情况下，这类歌曲一般都包括“我想”、“我希望”或“我要做”之类的字眼。这方面最为经典的歌曲有窈窕淑女中的“难道它不可爱”(WouldntItBeLoverly)，狂欢节中的“米拉”(Mira)，音乐之声中的“我自信”(IHaveConfidence)和制作人中的“百老汇之王”(KingofBroadway)等。3.“十一点之歌”“十一点之歌”一般是剧中最有感染力的歌曲，它通常在第二幕的中间出现。它有着多种形式，根据剧情的不同而有所差异。有的时候是情歌，如南太平洋中的“这恰恰是我的”(ThisNearlyWasMine)和猫中的“回忆”(Memory)；有的时候是迷人的重唱，如你好，多莉中的同名歌曲；还有些时候，它是充满滑稽色彩的喜剧作品，如吻我，凯特中的“复习你的莎士比亚”(BrushUpYourShakespeare)和制作人中的“背叛”(Betrayed)等。它也许不会成为剧中最动听的歌曲，但它肯定是剧中最吸引人、最能打动人的歌曲，它牵引着观众去猜测和欣赏故事的最终结局。当然，随着近年来音乐剧剧目长短的压缩，音乐剧谢幕时间也有所提前，所以“十一点之歌”经常会在十点就会出现，所以也渐渐被人称作“十点之歌”了。4.结束曲目结束曲目直接关系到一部剧作在观众心目中的最终印象。结束曲目如果选取得当，发人深省，它给观众带来的强烈的情感共鸣将使观众对这部剧作久久不能忘怀，并将吸引他们反复观看。在早期的音乐剧剧作中，结束曲目往往带来整部作品的情感高潮，然后整出戏就在高潮中结束。如古典音乐剧的代表作演艺船，它的结束曲目就是演艺船上的一家在历尽颠沛流离之后得以重聚，乔(Joe)又唱起了那首感人的“老人河”(OldManRiver)；还有悲惨世界中谢幕前的最终曲目，是冉?阿让和其他演员合唱“你可曾听见人民的呼声”(DoYouHearthePeopleSing)?这种歌曲往往本身就带有大结局的性质，在歌唱过程中，回顾此前发生的种种往事，从而得以结束全篇，推动情节达到高潮。随着音乐剧创作技巧的提高，结束曲目的确定也有了更多的选择。在概念音乐剧和后现代音乐剧中，结束曲目不一定是大结局式的欢乐场面了，它可能是出乎大家意料的一个转折，也可能是提供几种不同的结局让大家挑选，更有可能是根本没有结局，无声无息地就结束了演出。如何别出心裁，如何完整地表达导演和作曲家的意愿，这给结束曲目的创作提出了更大的要求。像发胶中的那首“你不能停止节拍”(YouCantStoptheBeat)就是一首有代表性的、动人的非凡之作。除此之外，重唱的作用也不容忽视。它通过重复一首完整的歌曲或者只是重唱其中的一段，来取得与首唱不同的艺术效果，往往可以使得一个场景结束，并自然过渡到下一个场景。在滑稽女郎(FunnyGirl)中，尼克重新唱起了芬尼的那首“我的游行不要下雨”(DontRainonMyParade)，以此强调了他要求独立的愿望，并结束了这一场景，而芬尼在最后又重新唱起这首歌，说明即使没有了尼克，生活仍将继续，同时在情感达到高潮时结束了演出。从1800到1940年间，许多音乐剧结构松散，许多作曲家都能随心所欲地添加许多歌曲。像艾尔?乔森那些成名作(包括“斯旺尼河”)好多都看起来同故事情节没有任何关系，却可以直接引入剧作，成为传唱一时的经典。不管是从塑造人物的角度，还是推动情节发展的角度，音乐剧的歌曲都要通俗易懂，让观众听到它的第一声就被吸引住。这就需要作曲家和剧诗作者要完美配合，剧诗作者一定要用最精炼、准确和富有感染力的语言来承载剧情，而作曲家要合理配乐，同时要注意音乐的声音不要盖过演员的声音，以免观众无法听清剧诗。作曲家还需要具备的一项技能就是能够创造“经典之作”。即使一部平淡无奇的剧作，也希望在演出过程中出现观众起立鼓掌的场面。像狮子王(TheLionKing)就是完全依靠迷人的音乐和使人感动的歌声而获得观众青睐的。剧之灵：音乐剧中的舞蹈音乐剧的舞台剧本质决定了它对舞蹈的依赖，舞蹈成为仅次于音乐的第二大要素。作为一门综合性的舞台艺术，舞蹈通过一个个独立的舞段将音乐剧的精神内核完全展现在剧场舞台中，成为最灵动的舞台表现方式。舞蹈是最能集中体现音乐剧剧场美学的部分，演员的舞蹈动作及其传达的肢体语言能够在舞台上营造“此时无声胜有声”境界。从音乐剧诞生之日起，舞蹈就成为音乐剧所不可分割的一部分，并随着时代的演进和音乐剧创作的发展而不断得到加强和完善。从1866年让人耳目一新的黑色牧羊棍中舞者所营造的绚丽的仙境，到20世纪初风靡美国的“齐格菲尔德秀”那富丽堂皇的场景，舞蹈都是仅次于明星演唱的吸引观众的招牌。现代舞蹈的创新和发展相应促进了舞蹈在音乐剧中的迅速发展。作为音乐剧舞蹈史所铭记的人物，艾格尼斯?德米尔以其执著和独创性的构思，成功地将舞蹈引入到以叙事为重的剧本音乐剧中，并在1941年的俄克拉荷马中全面展现了音乐、舞蹈、戏剧三者整合制造的剧场震撼，从而一举奠定了舞蹈在现代音乐剧中不可动摇的基石地位。如果说德米尔的努力使舞蹈在音乐剧中的作用为人所认识的话，杰罗姆?罗宾斯则将舞蹈打造成为音乐剧剧场内的经典，使舞蹈真正成为“一剧之灵”。西区故事、玫瑰舞后、屋顶上的提琴手等一部部脍炙人口的佳作以不同的角度和方式展现了舞蹈的神奇。其后的鲍勃?弗斯、迈克尔?班奈特等继承和发扬了罗宾斯开创的舞蹈传统，开创了音乐剧历史上伟大的编舞导演时代，也将舞蹈的剧场作用和美学功能推至新的高峰。关于舞蹈剧场作用的探索始终都没有停止，舞蹈编舞的人才也层出不穷，苏姗?史卓曼已经成为新一代舞蹈编导大师中的翘楚，她的爱的接触赋予舞蹈以更广阔的舞台发展空间和更深层的意义，为更好地发掘舞蹈的潜能和作用开辟了新路。相信在新世纪的音乐剧创作中，舞蹈会扮演更为重要的作用。第一节舞蹈在音乐剧中的作用作为最为形象和传神的舞台表演艺术之一，舞蹈能够通过身体语言尽情地抒发情感、烘托气氛。音乐剧为舞蹈表演提供了更为宽广的舞台，自然也赋予它更为多样的作用。概括看来，舞蹈在音乐剧中的作用主要通过以下三个基本功能得以体现出来：首先，以舞绚色，打造剧场激情。舞蹈的一个基本作用就是能够通过飞扬的舞步、绚丽的服装使舞台真正“动”起来，赋予舞台多样的绚丽色彩。舞蹈的综合性使它同舞台布景、灯光、服装、化妆等多个部门紧密联系在了一起。多变的舞台布景可以为舞蹈营造适当、到位的戏剧氛围；灯光具备塑造空间环境和表现舞蹈风格情调以及渲染色彩的多种功能，侧光、追光、流动光、特写光可以使舞蹈动作更为完美；化妆和服饰则能够美化舞蹈，使之更为清新、灵动而不失飘逸。正是多种元素的交相辉映、紧密配合，才能打造绚丽夺目、光彩照人的音乐剧舞台。舞蹈由一个个充满激情动作组成。无论是弥漫着古典主义美感的芭蕾舞，还是节奏感强和动感十足的踢踏舞，无论是欧洲宫廷的华尔兹，还是充满南美激情的探戈舞蹈，都能够在编舞的出色编排下，完美地融合在同一个音乐剧舞台之上。舞蹈创作严格依据“动作性”和“艺术性”的双重要求，通过流动的人体美和极具动感的舞蹈动作来营造剧场激情，从而更好地调动观众的情绪，渲染舞台气氛，推动演出的进行。其次，借舞抒情，烘托人物形象。舞蹈最大的优点之一就是能够通过动作来表现和抒发音乐、剧诗所无法表达的情感，用强烈的肢体语言来表达欢乐和悲伤，用舞蹈节奏的变换来展现剧中人内心情绪的起伏。在这里，舞蹈和音乐紧密联系在一起，二者相互搭配，相得益彰，可以取得意想不到的演出效果。音乐可以为舞蹈烘托气氛，创造良好的氛围，为舞蹈的展开做好铺垫，对舞蹈人物的内心和性格进行刻画，在舞蹈的进行当中则通过音乐节奏变换来影响或改编舞蹈的走向；舞蹈则通过舞台上演员的肢体动作的幅度、力度、速度变化来展现剧情的变化，使音乐的行进具象化、情节化和充满戏剧性。获得9项托尼奖提名并最终获得最佳服装奖的美女与野兽一剧就充分发挥了舞蹈的抒情作用，当野兽重新变回王子，与心爱的人团聚并开始新生活时，一段抒情的华尔兹舞段表现了他们当时甜蜜的心情。最后，凭舞叙事，推动剧情发展。通过舞蹈交代剧情，推动剧情的发展，制造强烈的戏剧冲突，是舞蹈又一重要功能。舞蹈的戏剧性就在于它能够让观众从单纯的舞蹈动作中洞悉剧情的发展和转折，通过舞蹈推出新的事件和戏剧冲突，并表现人物性格和情感在运动中的变化和发展。舞蹈与音乐在音乐剧中的交替出现，使得整部音乐剧作品更为充实和完整。舞蹈能够将互不联系的情节、时间、冲突、人物互相连接起来，从而得以避免因为交代不明而给观众带来的困惑。舞蹈的穿插使风格不尽相同的歌曲环环相扣，前后贯穿，使整部作品看起来非常地有序、流动而且完整。=舞蹈演员的形体语言展示了剧作的基本情节，舞曲的变幻和舞步的腾挪推动着剧情的发展，场景的切换和舞蹈种类的变化昭示了戏剧矛盾和冲突的转移，正是舞蹈的戏剧性使剧作的深层意旨得以凸显出来。许多剧作都是因为很好地发挥了舞蹈的戏剧性功能，从而使作品取得巨大的成功。杰罗姆?罗宾斯的不朽经典西区故事给后人提供了最好的例证。西区故事中舞蹈占据了音乐剧史上从来都没有过的大篇幅，但在罗宾斯的精心编排下，它一点都不显得冗长。音乐和舞蹈极为流畅地配合在一起，在几乎没有停顿的情况下就完成了场景和剧情的转变，发挥了舞蹈的叙事功能：在即将参加舞会的前夕，玛利亚跳起了欢快的独舞，向世人宣称这是“我在美国新生活的开始”。随着她飞旋的舞步，场景转到了即将举行舞会的舞厅。“鲨鱼帮”和“飞机帮”又一次不期而遇。经过主持人几句简单的建议，很快过渡到混合舞会的大场面。年轻人跳起了欢快热烈的曼博舞，青春的活力和激情尽显无疑。整段舞蹈热烈奔放，乱中有序，群舞演员娴熟的舞技带来作品的第一个高潮。就是在这种喧闹的环境中，心有灵犀的玛利亚和东尼为对方所吸引。四周安静下来，两人开始了一段脉脉含情的双人舞，就在他们陶醉其中时，玛利亚的哥哥伯纳多打断了这短暂的甜蜜、。综观这段长约十分钟的舞蹈，不仅成功地将黑人曼博舞、爵士舞等多种舞蹈形式巧妙地融合在一起，更重要的是，通过舞蹈场面的切换展现了剧中男女主人公东尼和玛利亚由素不相识到萌生爱意的过程。这种切换自如的、动人的舞蹈显然比单纯的剧本交代和对白来得生动。正是因为充分发挥了舞蹈的叙事功能，西区故事才得以成为音乐剧历史上最重要的代表作之一。第二节不同类型的音乐剧舞蹈在依据剧本排演的前提下，音乐和舞蹈成为音乐剧中最为重要的两个要素。如上所述，音乐和舞蹈有着良好的互补与互动关系，如何更好地充分发挥各自的作用成为不同导演和制作人花费心力最多的课题。不同的剧作根据自身特点的不同，对音乐和舞蹈也各有侧重，根据舞蹈和音乐在一部作品中所占比重的不同，我们可以看到不同类型的音乐剧舞蹈。总体看来，下述三种类型基本可以概括音乐剧舞蹈。第一种，齐头并进型。这种类型的舞蹈基本上是传统的，中规中矩。一般出现在以扎实的剧本、动人的音乐和舞蹈的整合为特征的剧本音乐剧中。在这种类型的作品中，舞蹈、戏剧与音乐齐头并进，互相补充，不会出现舞蹈“独领风骚”的局面。剧本基本上已经限定了作品的主旨和主要场景，音乐也已经基本上确立了整部作品的情感基调，舞蹈只能在此基础上、在有限的空间内展开。这种类型的舞蹈主要侧重的是它的叙事功能，它与戏剧和音乐一起组成有机的、不可分割的整体。最早将这种类型的舞蹈引入音乐剧创作中来的是属德米尔。在她与罗杰斯和小哈默斯坦合作的名作俄克拉荷马中，她独创的那段女主人公劳瑞的“梦幻”芭蕾舞，与戏剧和音乐配合的严丝合缝，滴水不漏，成为通过舞蹈刻画人物，推动情节发展的典范。舞蹈通过劳瑞的梦境而展开，先是劳瑞与心目中的恋人男主人公克莱的一段充满浪漫与温情的双人舞，表现了两人心心相印的爱慕之情。随着音乐由温馨转入紧张，丑陋奸诈的拉德上场，企图拆散这对甜蜜的恋人而独霸劳瑞。凶狠残暴的拉德、善良勇敢的克莱、温柔无助的劳瑞为观众献上了一段快板的三人舞，这个舞段将三个人不同的性格特征、剧中的主要戏剧矛盾和冲突以及女主人公的爱憎表现无遗，为后面剧情的展开做了完美的铺垫。紧接着，拉德在打到克莱后，对劳瑞紧追不舍，舞蹈又转入一段表现追逐与打斗的双人舞，这段舞蹈将拉德的邪恶和残暴形象地勾勒出来，更加深了观众对这个反面角色的憎恶。上述四个舞段与戏剧、音乐完美结合，舞蹈动作随音乐节奏和戏剧氛围的转换而变更，通过舞蹈所营造的“梦境”，不仅用较小的篇幅集中而生动地展现了剧中的主要的戏剧冲突，推动矛盾向前继续发展，还同戏剧和音乐一起，形象地刻画了几个主要人物形象的内心世界和性格特征，令人拍案叫绝！第二种，一支独秀型。这种舞蹈一般出现在以舞蹈为主导的音乐剧作品中，整部作品主要是通过舞蹈及“动作戏剧”来表现全剧的主旨，演唱和外化的戏剧表现居于相对次要的地位。音乐主要是围绕着有效的戏剧性舞段进行创作，为舞蹈自然、流畅地展示做好铺垫。剧本也不像传统的叙事音乐剧那样严谨，不必全部拘泥于现实主义的戏剧要素。这种类型的舞蹈表现力极强，可以综合体现叙事、抒情、渲染等多种功能，强有力地推动着整部作品向前发展。这也给编舞和导演提出了极高的要求，舞蹈不仅要有新意、创作编排新颖独特，还必须要具备相当的思想深度和文化内涵。这方面最早并且最为成功的剧作要数杰罗姆?罗宾斯的不朽剧作西区故事了。这部作品融合多种舞蹈元素，不仅完整地保留了传统，而且创造了当代通俗舞蹈的风格，从而以一种非常新颖和独特的方式展现了舞蹈既古老又现代的风貌。这部作品中的舞蹈多而不杂，繁而不乱，在罗宾斯的巧妙安排之下，舞蹈成为剧作的主要表现形式，形成一个风格统一、形式多样的有机整体，其高超的编排技巧值得我们研究和学习。由新锐编舞大师苏姗?史卓曼在2000年推出的爱的接触是当代最为成功的以舞蹈为主的音乐剧。在这部作品中，舞蹈成为舞台的主角，剧中优美的音乐、简炼的对白、逼真的道具、华丽的服装都是为舞蹈而服务的。音乐大多采用舞厅或酒吧内播放的原声带，只是稍微做一些改动；对白简炼而精确，为的是使舞蹈所表现的主题更为直接和明了。史卓曼打破常规，整部作品中几乎没有使用歌曲，只是通过音乐和大量的舞蹈元素来连接三个不同时空的故事，以“摇摆舞”贯穿始终，通过舞蹈表现“爱，经由接触而生”的主题。三个故事尽管内容上各不相同，但相同的是剧中主人公对于“爱”的向往以及对相互交流的渴求。这为舞蹈的使用打造了良好的平台，三个互不关联的故事通过“幻想”和“接触”联系在一起。爱的接触不同于传统的音乐剧，更像是一出舞剧。史卓曼的天才构想不仅令爱的接触获得2000年度的托尼奖之最佳音乐剧，更为打破各种艺术形式之间的樊篱，推动音乐剧的创新开辟了新路。第三种，歌舞分离型。这种舞蹈最近一些年才出现，尽管采用这种形式舞蹈的剧作还不是很多，但它给观众所带来的震撼以及它所营造的良好的剧场效果给人们留下了深刻的印象。音乐和舞蹈分开是一个大胆的尝试，它打破了传统的歌舞不分离的模式，舞蹈更多地发挥它通过形体动作和肢体语言来抒发内心情感的作用。这样，舞蹈能够相对独立于音乐和戏剧之外，获得了更为巨大的创作和想象空间。舞蹈演员可以全身心地投入到舞台动作层面，更好地诠释舞蹈所要表现的主题。风靡全球并于2002年在北京成功上演的法语音乐剧巴黎圣母院就是采用了歌舞分离的编排方式。整出剧的群众角色都不参与歌唱部分，他们是单纯的舞者。剧中所有的歌曲都由头戴耳麦的七位主唱全力完成。唱歌的不跳舞，跳舞的不唱歌，这种新颖的编导方式看似背离了剧本、音乐和舞蹈结为一体的传统，但在舞台上却神奇地将看似分离的舞蹈和歌曲连接的天衣无缝。七位演唱演员都是欧美知名的歌手，他们可以不考虑舞蹈而倾情放歌。舞者则自如放松地在舞台上尽情舞蹈，独自发挥每个舞段的动作。巴黎圣母院的舞者和特技演员可谓是精挑细选，十六位最终登场的舞蹈演员从七百多位应征者中脱颖而出。该剧编舞马提诺?穆勒受过严格的古典芭蕾训练，曾经和著名的柏林歌剧院同台合作，此次在巴剧中拿出了看家本领，他设计的“非法移民”（TheRefugees）、“愚人盛典”（TheFeastofFools）等几个大型舞蹈段落中，舞蹈就是舞台的全部。穆勒赋予舞者以很大的自由，让他们根据实际情况在舞台上自由发挥。舞者的肢体动作和摇滚风格的音乐相呼应，达到了写实与写意相互融合的境地。独立的舞蹈使人们可以更全面地了解编舞的独特构思。像“撕裂”（TornApart）中，四位舞者通过夸张的身体语言表现了卫队长腓比斯内心的痛苦。在面对百合和艾斯梅拉达时，他要做出抉择的艰难及内心挣扎被舞蹈形象地表现出来。再如剧末的那段“艾斯梅拉达，吾爱！”中，钟楼怪人加西莫多抱着被处死的艾斯梅拉达，用沙哑而撕裂的歌声表达内心的痛苦，四位舞者吊着钢丝在空中舞蹈，用夸张的特技动作象征一段爱情的终结。在这里，音乐和舞蹈的分离不仅没有造成剧情的断裂，反而更加增强了该剧的悲剧气氛。第三节舞蹈的三种境界戏剧中的舞蹈，尤其是音乐剧中的舞蹈，是有着不同层次划分的。根据舞蹈出现时机和舞台设置的不同，舞蹈大致可以分为“舞之舞”、“不舞之舞”和“不舞”三种境界。不同境界的舞蹈具备不同的功能，给观众以不同的享受。所谓“舞之舞”指的就是一般随情节自然出现的舞蹈。它同剧情、音乐及人物性格的发展紧密相连，在最恰当的时间出现，通过舞蹈来