述张长史笔法十二意.doc

（本文从网上搜得，原作者王翔宇。搜遍网上，也没有白话译文。传的较多的是沈尹默的译文，但也没有直接译成白话文，为意译。本文也没有直译，也为意译。不过，静心仔细阅读原文，发现本文不像其它文言文一样难以理解，是可以读懂的。我想这也许是无人将其直译成白话文的原因。对此感兴趣的朋友，自己努力读读它吧。）余罢秩醴泉,特诣京洛,访金吾长史张公,请师笔法。长史于时在裴儆jng宅憩止，有群众师张公求笔法,或存得者,皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公,皆不蒙传授,人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书,或三纸、五纸,皆乘兴而散,不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆:“足下师张史有何所得?”，曰:“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写,书法当自悟耳”。在这一节里，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。本节有两个字需加以注意：一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。仆自停裴家,因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕,日月滋深,夙夜工勤,溺于翰墨,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!”。长史良久不言,乃左右眄min视,拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰:“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可与言要妙也。书之求能,且攻真草,今以授之,可须思妙”。此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。有两点需加注意：一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟；“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在唐人书评所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭（排名第二，位列张旭之后）在书谱中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。乃曰:“夫平谓横,子知之乎?”，仆思以对之曰:“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象,非此之谓乎?”，长史乃笑曰:“然”。 汉字中，横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳徐放徐收；一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”之弊。“直谓纵,子知之乎?”，曰:“岂非直者从，不令邪曲之谓乎?”，曰:“然”。竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子；一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。“均谓间,子知乎?”，曰：“常蒙示以间不容光之谓乎?”。一方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯。另一方面要处理好直与非直，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。曰:“密谓际,子知之乎?”，“岂不为筑锋下笔皆令宛成,不令其疏之意乎?”。 相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打；“宛”，凹进去的意思。曰:“锋谓末,子知之乎?”，曰:“岂非末已成画,复使锋健之谓乎?”，曰:“然”。一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子；另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。“力谓骨体,子知之乎?”，“岂非谓趯t笔，则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”。“趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽象的审美表述。张旭对颜真卿的回答没有表态，说明颜真卿的回答尚不够准确。曰:“转轻谓展折,子知之乎?”，曰:“岂非钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?”，曰:“然”。在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下；在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。“展”，转也。“次谓牵掣,子知乎?”，曰:“岂非谓为牵为制,次意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?”，曰:“然”。两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。“补谓不足,子知乎?”，“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?”，曰：“然”。“损谓有余,子知之乎?”，曰:“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?”，曰:“然”。“巧谓布置,子知之乎?”，曰：“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎?”，曰:“然”。这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张；二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。“称谓大小,子知之乎?”，曰:“岂非大字促之令小,小字展之为大,兼令茂密乎?”，曰:“然,子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕hun乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常,颇存逸迹，曾不睥睨bn八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊,肥瘦颇反，如自省览,有异众说。张芝、钟繇巧趣精细,殆同神机，肥瘦筋骨,岂易致意？真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒y，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤,当为妙笔”。此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。曰:“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙,何以得齐古人?”，曰:“妙在执笔,令得圆转,勿使拘挛；其次在识笔法,谓口传授之诀,勿使无度,所谓笔法在也；其次在于布置,不慢不越,巧便合宜；其次纸笔精佳；其次变通适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后齐于古人矣。”张旭从五个方面论述了如何创作的问题。曰:“敢问执笔之道,可得闻乎?”，长史曰：“予传笔法,得之于老舅陆彦远，曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云:用笔当须知如锥画沙，如印印泥。始而不悟,后于江岛见沙（平）地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状,明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用锋,尝欲使其透过纸背。真草字用笔,悉如画沙、印泥则其道至矣。是乃其迹久之,自然齐古人矣。但思此理,务以专精工用,凡其点画不得妄动，子其书绅”。予遂铭谢,再拜逡巡而退。自此得攻墨之术。于兹七载,真草自知可成矣。平直均密，锋力转次，补损巧称为十二意。天宝五年丙戌九月颜真卿述。 张旭讲述了“如锥画沙”的产生和艺术效果。述张长史笔法十二意，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是，以“平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称”这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题；针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题；针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者,皆大笑而已,即对以草书,或三纸、五纸” 手不释笔的不停挥洒则是“身教”。正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。我再次下京洛(天宝五年)和张公相见,不减当年热情.我因见到张公后问裴儆:”你师张公求笔法有何所得?”裴说:”只得到张公赐给的绢书条屏数十轴,也曾尝试过请师笔法,得到唯一的言语是、倍加功学,论写书法应当在实践中自悟.”我在裴儆家居住,因师从张公传授笔法已经一个月有余了.有一日前往张公处(张宅)请师笔法说:”(学书以来)已承蒙兄长及张公的支持和夸奖,感缴颇深,我加倍努力,夙夜苦练,沉迷于笔墨中,若能授得先生笔法要诀,则是我终生的愿望,能达到能妙的境界更感戴终生!”长史良久不语、左右顾盼,突然挥手而起身,我乃跟随来到竹林院小堂.张公在小堂踞床而坐,命我居于小榻坐下,张公说:”笔法深奥、神妙,一般学识者很难传授,不是志士高人怎么谈得上传授要妙?书法要求得能,且需从真、草二体入手,今我授于你可以自已思索.”(于是)说:”所谓平就是我们常说的横,你知道吗?”我思索了片刻对答说:”曾经见长史示范嘱咐每一平画都要写得气势纵横、生动有形象,是否是这个意思!”长史便笑,接着说:”然而直谓从你知道否?”(我)说:”是不是直画要跟从,随整字写,不要使其邪曲的意思!”(长史)又说:”然而均谓间距你知道否?”(我)说:”您常授于我间距经不起人们的眼光检验就不合适!”(长史)说:”所谓密即是每字笔划之间彼此关系,你知道吗?”(我)说”是不是应筑锋(筑土墙的杵一样夯实)下笔,使每划宛成曲折不会令其疏散空虚之意!”(长史)说:”锋谓末你知道吗我也说一句 ?”(我)说:”是不是画已成了,还需往复修饰,使其健实有力!”(长史)说:”然而所谓力就是骨体,你知道吗?”(我)说:”是不是说所谓踢笔写法,意味着每点画要立起筋骨,字势自然、雄媚!”(长史)说:”转轻说的是屈折你知道吗?”(我)说:”是不是钩笔转角处折锋轻过,也可以说转角暗过!”(长史)说:”然而次是说牵、制你知道吗?”(我)说:”是不是说牵扯和逆制二种笔法并用,挫锋不使它怯弱、不流通,要令其险峻顺畅而成之谓!”(长史)说:”然而补为不足,你知道吗?”(我)说:”是不是书写结构点画的过程中有失意趣和失误,则可用别的点画旁救,使其相呼应,不失意!”(长史)说:”然而损是说有余,你知道吗?”(我)说:”是不是像长史您说的趣长笔短,虽然点画有没写足的地方,但观赏起来还是意气十足,有趣味!”(长史)说:”然而巧是说布置你知道吗?”(我)说:”是不是说要作一书,先预想字形,布置大体要平稳,在此基础上还要有奇招,使其意外生体,使其各有不同势态!”(长史)说:”然而称是说字个的大小,你知道吗?”(我)说:”是不是笔划多的大字要约束其个头写小,笔划少的字要展开使之变大,兼顾其茂密!”(长史)说:”是这样,你说的基本都接近我的意图。我(长史)认为书法要写得有神彩,有它的一定的法则,世间的书法爱好者,学草书都宗师二王,而元常颇存漂亮的草书曾都不正眼看一下其八法之妙,基本上都是这样.王献之说,古人书写偏肥,张旭说,今人书写偏瘦,古今的说法不同,绝然相反.诸如这些说法自已观察,各有各的看法.张芝、锺繇的书法精巧,趣味强,精细相同,神妙的关键在肥瘦(适度).今人岂易到达古人的意境.古人真迹虽然少,现在可得到的、推荐的只有逸少的作品.至于学锺之笔势、巧妙布置、字形严谨、布白容光.其有独运自作主张者则会形成立意粗疏,字形松散之势,就好比楚音乐向夏学习,不能没有楚自已的风格.语言过了说得人不舒畅,没有说到那个份上我又显得不诚实,又比如子敬的书法不及逸少,好像逸少的书法不及元常,学子敬者犹如学画虎,学元常者好像学画龙.倘若着意灵巧地去思维,离你成功已经过半了.加之你精到勤奋下功夫,也就形成了书法的妙笔.”(我)说:”有幸蒙长史传授笔法,请问攻书法之奥妙,如何写得齐于古人?”(长史)说:”关键在于执笔,令笔使得圆转,莫使其拘挛,其次用笔时要有思想意识,就是说,写字时默念口诀,莫使无度偏离规矩,这就是所谓笔法在,写好每个字后其次就在于布置(即章法)要做到不慢不越,间不容光,巧便适宜,再者纸笔要精佳,又者变通要适自已下怀,提起放下、牵拽,奇招都