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Xxx先生：您好！您的大作很使我感动，作为一位业余戏曲爱好者，能够对戏曲艺术现状及其实质进行深入的思考，并写出如此有水平的文章，应该使专业戏曲从业者汗颜。问题是当前在戏曲专业队伍中，对于戏曲艺术的现状人们基本上已经见怪不怪、习以为常了，并且有不少人顽固地认为“改革创新是戏曲的生命线”，在抛弃、否定戏曲本质的同时，以戏曲的名义行新歌剧之实。现在的创新戏曲我谓之“剧种风格式新歌剧”。其实现在的戏曲创作存在着许多极其明显的、不合逻辑的弊端，只是近几十年以来由于体制的原因，真正的艺术批评不可能实现，从而导致戏曲创作的乱象。半个世纪以来，工具主义思想主宰着艺术创作实践，随着社会的发展和变化，大量配合政治的作品，因不合时宜而作废。时至今日，半个多世纪创作出数量众多的剧目，能够保留的很少，能够作为经典的、为观众所痴迷的实属凤毛麟角。我不打算具体分析您的大作了，只是针对你文章中的一些观点，谈一点我的认识和不成熟的看法，供您参考。如有不妥，请提出意见。您的文章中提到戏曲“主要是音乐唱腔的艺术”，意思不错，但是为了表述的全面和严谨，我们一般还是提“歌舞艺术”比较好。您对戏曲音乐特点的归纳比较全面，如果仅从声腔音乐本身来看，我以为主要表现在民间性、剧种性、和程式性等方面。民间性一方面表现为音乐创作方式，另方面则表现为作品的形态。在传统戏曲音乐创作过程中，剧种音乐程式和程式性得以存在和发展的客观条件在于民间性的音乐创作方式，可以说这种创作方式是程式性戏曲音乐一种生存、发展的方式和手段。民间性的音乐创作方式是一种个体操作分散形式的集体创作体制，它是凭借艺人们自身的文化背景、艺术素养、生活阅历、和艺术经验进行创作的一种心理感悟式的灵感性方式下意识的、即兴的创作方式。它以剧种音乐程式为模式，以剧情和人物的艺术表现需要为目的进行再创作。它并不要求艺人们必须原样不变地重复模式，而是根据戏剧内容和人物感情变化的需要，特别是由于唱词的改变，去相应地改变音乐形式。但是无论怎样变化，这种创作方式在大的结构和旋律框架上一般不改变剧种音乐程式的基本格式及其风格。我们把这种死调活腔的创作方法称为“有定格无定式”的创作方法。这是一种在剧种音乐程式规范下的自由创作。这种创作方法的特点是在共同的音乐格式下，以变化的形式去表现不同的人物和戏剧情节，并在多种变化的形式中体现出共同的风格和韵味。因此它是一种有既定模式规范的有限自由的创作。多少年来这种创作方式虽然缺少理论的支撑，但是它却有着自身规律和专业性创作方式难以替代的功能和价值。民间性的音乐创作方式具有集体专利的性质，在广泛的剧目交流中以社会审美评判为主要参照系，不但自觉遵循戏曲音乐程式和程式性的逻辑去对待剧种共有剧目的音乐规范，而且能够在社会审美评判的参与下，对剧目音乐中的创新形式加以筛选、优化、普及、统一、乃至规范，由此将创新形式由个别转化为一般，以新程式的创建推动剧种音乐程式整体的发展。传统戏曲音乐在民间性创作方式下对剧种音乐程式的遵循及其创造新程式的程式性方式，正体现了梅兰芳先生对戏曲艺术发展方式所谓的“移步不换形”。这种方式中蕴含了戏曲艺术发展的基本规律。民间性的音乐作品在形态上表现为变体性和复体性。变体性：在民间音乐中存在的在同一典型模式下各种不同的变化形式的性质。复体性：在民间音乐中存在的稳定的变体形式的性质。我们说，民间音乐中的“变体”是相对于稳定少变的“典型模式”而言的。如果我们将“典型模式”抛弃，那么变体由于失去了它对象性的根据就会成为具有独立意义的个体形式。对于戏曲音乐而言，如果失去作为剧种音乐典型模式的“程式”，那么所有的剧目音乐创新形式就无所谓“变体”了，这些没有程式性的所谓“变体”就成为了一个个相互独立的形式，从而失去了剧种音乐整体的属性。复体性在戏曲艺术中则表现为流派，就音乐而言，流派音乐在形式、组织、运用方法等方面形成了相对稳定的变体形式，但是这种变体形式是在剧种音乐整体程式和程式性前提下的，并依附于这一前提的。作为剧种音乐稳定的变体形式，流派音乐本身就是一种程式性音乐。当代戏曲艺术之所以难以形成真正的流派，根本的原因在于戏曲创作已经将这种前提否定了，他们的任何创新形式都企图摆脱剧种音乐程式的束缚而独立，这在实质上已经是歌剧音乐了。关于剧种性：我们知道戏曲是一种泛指，是一种抽象的艺术概念，而昆剧、京剧、评剧、河北梆子等具体的剧种才是戏曲艺术真实的存在。这就如同水果与苹果、梨之间的关系一样，剧种才是戏曲艺术现实的、具体的存在形式。同样的道理，戏曲音乐也是以不同形式特征的剧种音乐为现实的、具体的存在方式的。我们也知道，歌剧与戏曲的不同在于它没有剧种这种艺术结构层次，它是以独立的剧目为存在方式的。因此就音乐而言，歌剧剧目之间可以没有任何必然的联系。我以为戏曲剧种在概念层次上应该相当于歌剧的剧目，因为戏曲剧种之间在音乐上同样可以没有必然的联系。而戏曲剧种的剧目则是在剧种之下又一层次的概念，与歌剧剧目有着根本的区别。戏曲剧目音乐是在剧种音乐整体程式规范下来展示的，它虽然可以有个性存在，但是却不能超越剧种音乐程式而独立。亦即戏曲的剧目与歌剧的剧目不是同一个艺术结构层次上的概念，歌剧剧目在音乐上是独立的，而戏曲剧目在音乐上没有独立性，它必须与剧种音乐程式保持一致，这就是戏曲剧目音乐的剧种性。戏曲剧目音乐并非不需要个性，但是这种个性必须在剧种音乐的属性来下追求，并作为剧种音乐整体艺术追求的一部分才是合理的。如果戏曲的剧目音乐摆脱剧种音乐的束缚单纯追求自身的独特性，就会造成剧种音乐与剧目音乐之间联系的疏离，最终剧目音乐以其独特性颠覆了剧种音乐属性，成为具有歌剧属性的剧目音乐。因此，在戏曲艺术发展中绝不能将戏曲剧目等同于歌剧剧目，否则必然将两种性质不同的艺术相混淆，造成实践的失败。而当代“戏改”运动最大的失误就在于无视戏曲艺术的剧种性，以话剧和歌剧剧目观取代戏曲剧目观，由此造成了戏曲剧目的话剧化和歌剧化。由于观众对戏曲剧种音乐的审美是通过剧目音乐实现的，那么剧目音乐只有在形式、组织和运用方式等方面的统一和规范，才可以保证剧种音乐完美的展示，从而得到观众的认可。因此，相对稳定的形式、组织和运用方式、及其审美价值，对于剧种音乐的存在和发展来说就是必须的。换言之，剧种音乐作为被社会审美实践选择了的一种音乐形式要去表现不同剧目内容时，必须使不同剧目的音乐在形式、组织、和运用方式上保持同一性，因为这不仅是社会审美情趣及其剧种式审美方式所决定的，同时也反映了戏曲音乐存在和发展的基本逻辑。可以说，观众对剧种音乐的选择是选择了这种艺术形式及其组织和运用方式（当然形式和内容是不可分割的），一般并不过多地关注于剧目内容，也可以说观众是通过对艺术形式的喜爱和追求来选择内容的。因此对于我国传统的戏曲剧种艺术来说，就自然具有了形式及其组织和运用方式基本相同的剧目音乐。这种在剧目音乐中共同运用的、可以把握的、稳定统一的形式和组织、运用方式上的规式就是剧种音乐的“程式”。这种在戏曲剧目音乐中运用共同的、稳定统一的剧种音乐程式去完成剧目音乐戏剧表现的性质即戏曲音乐的“程式性”。因为戏曲音乐的程式和程式性系统是以剧种为形式构建起来的，所以，剧种音乐的存在是以独具特色的音乐形式及其组织和运用方式的程式和程式性为标志的。由于程式蕴含了剧种音乐的审美特质，代表着剧种艺术的基本风格，因此程式和程式性在，剧种艺术在；程式和程式性亡，剧种艺术亡。可以说，程式和程式性就是剧种艺术乃至戏曲艺术生命的基本形式和性质，程式性就是戏曲艺术剧种性的体现。那么在以上强调音乐在形式、组织、和运用方式上保持同一性的表述中，戏曲剧目音乐是否会出现千剧一面的现象呢？我以为不会。因为戏曲剧目音乐创作是一种“死调活腔”的随机性创作，根据内容和剧情的需要和创作者的追求，剧目音乐一般均会存在着它的独特性，但是这种独特性与歌剧剧目音乐独特性的不同，就在于它是在剧种音乐规范下的、有限的独特性。戏曲剧目音乐这种有限的独特性既保持了剧种音乐统一的形式、风格、和韵味，又表现出某种个性。可以说戏曲中的剧目音乐在剧种中一般均是在民间性创作方式下以程式性的方式创作出的一种具有个性的规范形式，因此在成熟剧种艺术中的剧目及其音乐一般在形式、组织、和运用方式上是统一的、共享的，由此保证剧种音乐的完整和统一（可能个别有影响的演员或流派创始人在剧目音乐局部有某些改变，但从大的方面看剧目音乐在剧种中一般还是统一的。流派音乐的特点本身就是一种程式）。在戏曲剧种中正是由于剧目音乐是规范的，在这种规范中剧种音乐程式得以建立和发展，从而保证了剧种音乐整体的规范。如果同一剧目中的音乐各不相同，则意味着相同剧目中的音乐在形式、组织、和运用方式上是无序的，那么剧种音乐整体的程式和程式性就无从建立，发展更是不可能的。这样的剧目音乐实质上只能是歌剧性的。当代戏曲改革中某些剧种对传统剧目的整理、改编即存在着从文学剧本到唱腔音乐剧团之间各行其是的现象，由此导致剧种共享的传统剧目及其音乐规范被破坏，其结果是以多种形式的“剧种风格式新歌剧”消解了形式规范的传统剧目及其音乐。这种对非物质文化遗产的“整理、改编”实质上是一种彻头彻尾的破坏，在这种改革中剧种音乐程式和程式性不但被否定，久经考验的经典剧目及其音乐也被彻底消灭了。剧种音乐的程式性我们说，戏曲剧种音乐是以程式和程式性具体体现在多种剧目音乐中的。如果程式和程式性被削弱，那么维系剧种音乐与剧目音乐之间关系的生命基因就必然被削弱，剧种音乐概念就会被淡化，这样的剧目音乐在形式上就会脱离剧种音乐形式的规范而变成“剧种风格式新歌剧”；如果程式和程式性被消解，那么剧目音乐和剧种音乐之间相联系的生命基因链就被割断，剧目音乐则无法在形式上体现并维系着剧种音乐的存在，这样，剧种音乐就必然消亡，剧种音乐的同一性被剧目音乐的独特性所取代，剧目音乐就必然质变为歌剧音乐的形式。我们说戏曲剧种音乐的构建主要表现在音乐程式的创立上，剧种音乐的发展则主要表现在音乐程式的发展上。而程式性在剧种音乐创作发展实践中的作用，就体现在剧目音乐创作中对于既成的音乐程式和创新的音乐形式两次不同的规范中。第一次规范是在剧目音乐创作中对原有剧种音乐程式规范地运用；第二次规范是全剧种在对剧目音乐中创新形式加以运用中的规范。戏曲剧种音乐中新程式的建立正是在第二次规范的过程中实现的。在戏曲音乐程式性第二次规范过程中所形成的新的程式与剧目音乐中最初的创新形式相比可能发生某些改变，这种改变就是在新程式形成过程中全剧种艺术家对最初的创新形式进行提高、完善、和规范的结果。由于戏曲音乐程式在感情表现上具有类型化特征，这种类型化的程式才可能作为一种规范的、普适的、并具有再创造潜质的模式有着广泛的应用价值，艺术家在剧目音乐创作中依据这种类型化的模式才有可能去创造富于个性和典型性的剧目音乐形式。而最初产生于剧目音乐中的创新形式一般具有明显的个性特征，将这样的创新形式直接运用在其它剧目音乐中往往会产生局限性和不适应，因此将最初的剧目音乐创新形式转化为剧种音乐程式的第二次规范过程中，全剧种艺术家对最初的创新形式所进行的提高、完善、和规范，实际上就是将剧目音乐中创新形式的个别性转化为剧种音乐普遍适用的一般性的过程。只有这种具有一般性的规范的剧种音乐程式，才可能广泛运用于剧目音乐中并有可能在剧种音乐共性之下去创造具有个性和典型性的剧目音乐。实际上这种将剧目音乐中最初的创新形式程式化的过程，就是将剧目音乐创新形式剧种化的过程。这种剧种化的过程首先是将一个创新的剧目及其音乐变成剧种共享的剧目和音乐的过程，有了这种剧种化的过程，剧目音乐中的创新形式才可能在众多班社和艺人的参与下统一和规范成为剧种中一种新的程式，进而将这种新的音乐程式运用于其它剧目音乐创作中，并在此基础上作进一步的、个性化的剧目音乐创新。我以为没有剧目音乐创新形式在剧种中的共享和统一，新的音乐程式不可能建立，因此剧目的共享和剧目音乐的统一、规范是剧种音乐程式建立和发展的必要条件。可见，剧种音乐程式的建立和发展是有条件的，并且有着较为复杂的过程的，不是任何新的和受到观众欢迎的个别剧团创作的个别剧目音乐形式都可以自诩为程式的。就戏曲音乐程式而言，我以为在声腔音乐上主要包括两个方面（由汉族语言与音乐的母亲密切关系所决定的）：1.剧种音韵；2.典型曲调。剧种音韵指语言的声、韵、调，典型曲调指音乐。每个剧种都有自己的语言规范，这种语言规范关系着典型曲调的生成。但可悲的是，目前在戏曲音乐界许多搞创作的人们受到西方音乐的影响无视甚至否认这种规律。由此在新的戏曲剧目创作中，韵味大跌的现象所见甚多。一般改革派们以王骥德的“三十年一变”为依据，但是王骥德的“变”与他们的“变”是有着本质区别的。我以为在艺术审美中，戏曲的关注点在于歌舞，话剧（包括影视剧）的关注点在于故事。这也是歌舞性艺术和文学性艺术不同的艺术审美本质所决定的。在戏曲实践中，如果我们不了解戏曲与话剧在审美中不同的关注点，把戏曲等同于话剧，把文学性放到不恰当的位置，过分强调“一剧之本”的重要性，忽略戏曲艺术的歌舞性本质，用生活化的表演取代程式性表演，把艺术审美的关注点由看表演（剧种）变为看故事（剧目），这种戏曲艺术的话剧化创作必然导致其审美价值的贬损。观众所期待的程式性的歌舞艺术表演，被生活化的话剧表演所取代，那么这种戏曲就没有看头了。由于“一剧之本”观念中的“剧”指的是剧目而非剧种，那么在这种观念指导下的戏曲艺术创作和发展实践在强调文学性的同时势必过多地把着眼点放在剧目上，忽略剧目与剧种之间的关系，这样就不但以话剧和歌剧的剧目性创作和发展观念取代了戏曲艺术剧种性创作和发展观念，而且在话剧化创作强化戏曲剧目的文学性（故事性），弱化戏曲剧种的表演性