十九世纪意大利歌剧及威尔第和瓦格纳的歌剧创作特征.doc

十九世纪意大利歌剧及威尔第和瓦格纳的歌剧创作特征 07级1班 裘欣鑫 20071142020017 十九世纪上半叶，意大利歌剧开始走向复兴道路。但是作为歌剧的故乡和发源地，意大利歌剧在十九世纪开始振兴歌剧的同时，仍保持着他原有的雄厚的歌剧传统。深深根植于自己的传统创作基础之上，进行改革与创新。尤其值得注意的是，这一时期意大利歌剧更加重视戏剧的真实性，从神秘主义逐渐走向现实主义。在创作上还注意将歌唱家演唱技巧与戏剧角色、个性特色相结合。宣叙调更有表现力。并进一步加强了管弦乐的作用。 在罗西尼、贝里尼、唐尼采蒂等人手里，意大利歌剧开始复兴，并通过威尔第再次走向繁荣。从某种角度说，威尔第的歌剧创作史等同于意大利19世纪下半叶的音乐发展史。他的歌剧创作使意大利歌剧创作达到了顶峰。威尔第与前辈们最显著一个区别是，他的歌剧作品显现着更为深刻的民族主义和爱国热情。既区别与法国歌剧辉煌宏大的气质，又不同于德国歌剧的重视理念和浪漫精神。他强调歌剧应该是体现人性的戏剧，哪怕这种人性是不以事实为依据的。他创作总的特征是：不像瓦格纳那样革新多于继承，而是深深的根植于意大利传统歌剧的土壤之上而不断创新。他的歌剧创作可分为三个阶段：第一阶段，创作早期，约1839-1850年，这一时期的作品大多以爱国主义和英雄主义的题材为内容，反映意大利人民争取民族解放的愿望，此时期在风格上带有罗西尼和贝里尼的痕迹。第二阶段，成熟时期，约1851-1871年。这一时期在内容上大大加强了现实主义的因素。以游吟诗人、茶花女和弄臣为代表，并以阿依达为高峰，这一时期创作在声乐方面着力对人物个性进行细腻描绘和刻画，并以这些描绘和刻画作为构成戏剧情节的重要环节，推动整个戏剧连续不断、层层发展。尤其值得注意的是，在阿依达中，歌剧的分曲结构被打破，并系统使用主导动机手法，从而加强了音乐形象的贯穿发展。这一时期，威尔第还改变了以往管弦乐队在歌剧中的从属地位，使乐队直接担负起推动戏剧发展的作用。在这两个阶段中，他的风格宏大，旋律灵活、创造出一种新的叙咏调风格，独唱、合唱以及重唱使用更加自由，和声大胆，乐队声部丰满，作品中到处充满了激情、感人的旋律以及深刻的人物心理刻画。第三阶段，晚期创作，约1871-1893年，这一时期他完成了一生中最后两部歌剧奥塞罗和喜歌剧法尔斯塔夫，并以这两部作品作为这一时期的代表。奥塞罗是意大利悲剧性歌剧的最高造诣”。同样最后一部喜歌剧法尔斯塔夫也以其艺术高度也站到喜歌剧的最前端。尤其是前者，这部作品中将人性的弱点的刻画，自然界力量的描绘和整场剧情的过渡和配合发挥到了极至，既简洁又富有动力和史诗英雄气概。在这两部歌剧中，威尔第继续贯彻以“物”为单位的戏剧发展手法，并将宣叙调和咏叹调做了适当糅合。威尔第作为一个意大利作曲家，始终遵循着意大利人创作歌剧的传统。对美妙旋律的追求是孜孜不倦的，对他国音乐风格的接纳与改造也是富于个性化的，无论是在咏叹调与宣叙调的连接，作为整体设计场景和重视合唱和乐队等细节问题上的处理，还是对剧本选择所体现出来的戏剧观念，都显示出作曲家对19世纪意大利歌剧深刻的思索和探索精神，以及天才般的才能，当之无愧成为意大利歌剧创作之集大成者。19世纪晚期，意大利的统一实际是资产阶级与封建贵族势力相妥协的产物，这注定意大利人民会陷入更悲惨的社会现实中。动荡的社会引发了艺术中的“真实主义”，这种思潮以暴露社会的黑暗面为主。于是“真实主义歌剧”便再现了生活中普通人的贫穷，苦难和某些社会不安定因素，为了达到“真实”的效果，甚至不惜出现血腥和暴力的场面。其代表有马斯卡尼的乡村骑士和列昂卡瓦罗丑角。同时期的歌剧作曲家还有普契尼，但实际上他的作品很难归到这一类，哪怕其中有某些真实主义的因素，但在思想性和艺术性上要高于他们。准确的说，他是一位折中主义的歌剧作曲家，既有晚期浪漫色彩的爱好伤感的玛侬列斯科，又有现实主义因素的艺术家的生涯以及追求异国情调的蝴蝶夫人和图兰多。他歌剧中的多样色彩既有意大利歌剧的传统影响，又有世纪之交对社会人物贴近生活的个性解读，尤其是对被压迫的女性人物的刻画无人能出其右。是意大利歌剧创作在19世纪的又一个闪光点。 阿依达从外表看能与法、意传统中最豪华气派的歌剧想媲美，但威尔第精心塑造的阿依达、阿达米斯、埃及公主阿姆涅丽斯则是更令人难忘的人物形象。在该剧里他摆脱掉传统歌剧分曲结构的僵硬刻板，做到用“场”将咏叹调和宣叙调，重唱、合唱与独唱，声乐与乐队融合一起，使音乐根据戏剧情节动作的变化而连续贯通地发展，从而打到音乐和整个场面浑然一体。第四幕按布景分为3个场，第一场阿姆涅丽斯的独唱紧接对阿达米斯的苦苦劝说；“审判”的第二场中，祭司对阿达米斯的审判与阿姆涅丽斯的悔恨和诅咒同时进行、不可分割；最后一场两层布景，下面阿达米斯和阿依达共赴黄泉同享永恒之爱，上方阿姆涅丽斯的绝望祈祷与祭司们的合唱融为一体，这成为歌剧中最精彩动人的场面。而第一幕第六场阿依达长达114小节的独白，以调性、节拍、速度不同的4个段落（如果按表情记号也可看作5个段落，如歌的cantabie为最后一段），将阿依达身处爱人与父亲、爱情与民族之间选择的两难境地、复杂心理以及情绪的急剧变化真切地表现出来。如此强烈的戏剧感染力，显然是传统分离状态下的咏叹调或宣叙调所不能承负的。 阿依达的管弦乐队具有更为丰富的表现力，无论是序曲还是第三幕对景色的描绘，以及剧中的段落都紧紧地和戏剧的情境相连，乐队配置还临时增添了特殊乐器埃及号。 奥赛罗达到威尔第一生歌剧创作的高峰，成为真正的音乐戏剧。歌剧脚本由作曲家兼诗人鲍依托根据莎士比亚的同名悲剧撰写，但进行了精心的浓缩和删节。 奥赛罗继续阿依达所作的结构突破，而且充分发挥了管弦乐队在歌剧中的作用，没有通常的序曲直接开始于风暴场景的合唱，乐队与之配合将自然界狂暴的力量表现得淋漓尽致，并导引出奥赛罗上场即简洁又富于英雄气概。而瓦格纳则是19世纪后半叶欧洲歌剧艺术的伟大改革者，浪漫主义时期德国歌剧改革家。瓦格纳在其改革前的歌剧创作继承莫扎特、贝多芬、韦伯等人确立的德国民族歌剧的传统，并延续了格鲁克歌剧改革的成就。他把自己对於歌剧改革的见解写成论著，主要有艺术与革命、歌剧与戏剧等。在这些理论著述中，瓦格纳系统的阐述了他的歌剧改革思想与主张，奠定了他的“乐剧”理论中。在瓦格纳的“乐剧”理论中，他力图创作出一种将舞台艺术、文学、音乐等融为一体的综合艺术品。他强调：音乐在歌剧中只是表现手法，戏剧本身才是目的，手段必须服从目的。音乐、诗歌、舞蹈、舞美等必须结合成为一个统一的有机体。瓦格纳完成了体现其改革理想的歌剧四部作尼伯龙根的指环，并通过纽伦堡的名歌手帕西法尔、特里斯坦与伊索尔德等作品将“乐剧”付诸实施。瓦格纳早期创作的黎恩济有明显的大歌剧风格；音乐亦受到迈耶贝尔等大歌剧作曲家的影响。中期的三部歌剧是德国浪漫主义歌剧的杰作。他们都有著“拯救”情节：漂泊的荷兰人、汤豪塞、罗恩格林。晚期他在苏黎世发表了关於乐剧的理论：未来的艺术必须以古希腊悲剧为榜样，成为理想的整体艺术，这种新型的歌剧可称之为“乐剧”。他提出歌剧应选择神话为题材，认为以往的“分曲”结构破坏了戏剧的连贯性，应取消宣叙调、咏叹调、合唱等固定套式的段落，代之以“无终旋律”。他的歌剧的声乐部分常用“念唱旋律”，随著剧情发展的需要自然地进入和消失。瓦格纳在歌剧中有意识地运用主导动机，成为求得音乐统一的有效手段。此外，他的音乐具有很强的交响性。他的作品中最能体现他乐剧理论的就是特里斯坦与伊索尔德。而其集大成之作是根据古代北欧神话“尼伯龙根之歌”写成的四部作尼伯龙根的指环。 瓦格纳为了使“综合艺术”内部更有机地联系起来，他将韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”及李斯特的“主题变形”思路发展到极致，他宁愿称这种“主导动机”手法为“主题元素”或“主要动机”。尼伯龙根的指环这样一部巨型的乐剧需要四个晚上连续演出，而15个多小时的乐剧音乐中交织着200多个主导动机，它们将剧中诸多人物、自然景物、情节事件、情绪心理等揭示、预示或暗示出来。比如齐格弗里德这个人间勇士初次登台时的主导动机在第一场多次出现，并在第二场中当齐格弗里德用号角唤醒巨人发福纳时，这个英雄性动机得以完整地呈示。号角动机与齐格弗里德动机经常以多种形态结合出现于乐剧中，都与主人公出场或命运变迁紧密相关；众神的黄昏三幕二场齐格弗里德死后由管弦乐队奏出的庄严送葬曲中，齐格弗里德动机和号角动机在高潮处相继出现。总体说来，威尔第使浪漫主义歌剧达到了巅峰，而瓦格纳则为整个歌剧乃至整个音乐史开辟了一个新的时期，他的“乐剧”理念以及调性的模糊导致了无调性音乐的开始。威尔第写的是传统意大利正歌剧