【课外阅读】《野草》：希望与绝望之间的绝境(上)

【课外阅读】野草：希望与绝望之间的绝境(上)1野草是鲁迅创作中一个独特的集子。其中的二十三篇散文诗不但是鲁迅最具灵感的作品，也是中国现代文学中独具一格的一种体裁。鲁迅自己也非常珍爱这些篇章，称之为“废弛的地狱边沿的惨白色小花”。这是由他的黯淡的情绪和受苦的感情所组成的潜意识超现实世界的文学结晶。这种试验性的力作，他本人在晚年已经不能再做，后来也没有任何一位中国现代作家能够做到。已故夏济安教授认为：这个集子中的大多数内容是“萌芽中的真正的诗，浸透着强烈的情感力度的形象，幽黯的闪光和奇异的线条时而流动时而停顿，正像熔化的金属尚未找到一个模子”。鲁迅对形式的试验和心理剖析的两种冲动的结合，形成了象征主义艺术的一次巨大收获。这个集子的形式和感情的独特，和鲁迅写作时的个人心情是有关系的。从1924年9月到1926年4月，是鲁迅一生中相当痛苦的时期。当时，五四运动的高潮正经低落；新青年的主持者分裂以后，鲁迅感到处于一种“荷戟独仿徨”的余零兵卒的境地；再加上和周作人的失和以至决裂，女师大斗争中产生的不偷快情绪，这许多事情，都使鲁迅再一次地处于消沉抑郁之中。野草的大多数篇章就是在这段时间写的。1926年1月以后，女师大重新开学，鲁迅在教育部的职位也恢复。这时，他的情绪似有好转。写于1925年12月至1926年4月的那些篇章就表现了较少的内省情绪和较多的战斗思想。按照大多数左翼研究者的看法，鲁迅此时已经解决了精神上的“虚无”困境，从抑郁中解脱出来，再次成为坚强的战士。11931年，鲁迅在野草英译本序中，谈到写作这些作品时北京的情况，说：“那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”这是他已经完全进人左翼阵线以后对这个集子的公开说明。但是，野草作品中的艺术美，却表明了那些“含糊的措辞”决不仅仅是为了避开审查而作的伊索式语言。它们所揭示的不仅仅是对社会环境的不满，同时也是他本人内心的某种紧张状态。鲁迅是怎样把他的感情转化为艺术呢？像这样一位认真的艺术家是不会像当时一般青年作家那样直抒自己受挫折的感情的，他必须找到能够包容他哲学的思索的适当形式，必须构筑起适合于这一目的的语言。这就是我分析野草的起点。鲁迅谦虚地否认野草是自己创造的一种新的文学体裁，只说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之野草。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说。”其实，这种“小感触”，也如他的其他创作一样，决非一时的冲动。有些思想早在几年前就已经萌发并写了下来。如1919年写成的总题为“寸铁”的四则随感和总题为“自言自语”的七则随感就都是。其中的四则后来被赋予更丰富的血肉而成为散文诗，编入野草。或许正是由于这些“小感触”的不寻常性质，鲁迅才着意去寻找承载它们的不寻常的文学形式。“散文诗”是现代名词，是将中国古代文学中的散文和诗相结合的一种新体裁。正如西方的“抒情小说”一样，是摆脱诗的韵律节奏的束缚，用散文来实现诗的功能。可以把鲁迅的散文诗看做一种特殊文类：个人杂感的诗的变体。鲁迅写野草时正在译厨川白村的苦闷的象征，野草的写作中可能也受有厨川的影响。厨川认为：essay是作家自我的产物，本质在丰富地表现了作家本人的个性：“其兴味全在于人格的调子。”厨川还认为essay中最具个性的一类读来应当像诗，因为它既具有诗的抒情因素，又无须劳精蔽神于诗的艺术技巧的拘束。它实际上是诗与散文之间的桥。此外，苦闷的象征中的弗洛伊德艺术观给鲁迅的印象似乎更深。厨川将文艺的根源归之于心理创伤，正如鲁迅在译本序中所说：“生命受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根抵。而其表现法乃是广义的象征主义”。因此，艺术创作的功能和梦的功能非常相似，在两者中，显层的内容都不过是人的潜意识的渴求的一种扭曲的转化。下面一段厉川的陈述是很重要的：艺术的最大要件，是在具象性。即或一思想内容，经了具象底的人物、事件、风景之类的活的东西而被表现的时候；换了话说，就是和梦的滋在内容改装打扮了而出现时，走着同一的径路的东西，才是艺术。这里的关键之点是厨川对艺术地“改装打扮”的强调，也就是将个人经验的原料创造性地调整为象征的结构。正如在梦中一样，这种调整目的不在直接反映，而在以艺术方式的意象扭曲投射出内在心理被压抑的创伤。为此，它要求象征的技巧。野草在某种意义上也是实现厨川这一理论的试验，非常西方化，散文诗中召唤出了一系列受折磨的形象，徘徊在梦似的境界里，散发出现代的光华，独立远离于中国传统之外。中国文学中的赋也可以算做散文诗，但鲁迅的散文诗却显然和赋的传统无关，不仅由于突出的对心理的兴趣，也由于创造了前所未见的一系列诗的意象，成功地变幻出了“一种恐怖和焦虑，一种我们可以称之为现代化的经验”。鲁迅还在散文诗中结合运用了一些现代小说的手法，如性格刻画、对话、视角变换、叙述者呈现的复杂角色等。有些最有力的篇章是小说式地写出的。如失去的好地狱，首先由暗含的作者叙述(在梦中)，然后再由自称魔鬼的人物说话。死火是叙述者(也在梦中)和主人公(冻结在冰里的奇异形象“死火”)的一长串对话，通过这段对话，鲁迅成功地将文章开始时的一般描写转为热切的小说味的散文诗，描绘出一个悖论的世界。过客则是用的浓重的象征剧的形式，在剧中，三个人物进行了一长串富有哲理性的对话。在野草中极易发现三个互相交织的层次：召唤的、意象的、隐喻的。鲁迅像中国古代诗人一样，能在咏物中作引起联想的召唤性描写。但他的语言却很少是直接的，词语往往是由奇异的形象组成，整篇的语境有时也可以从超现实的隐喻层次会意。夏济安曾以墓碣文为例，说明鲁迅将文言风格和现代白话结合起来产生的极好的视听效果，特别适合于强调诗的幻觉梦境及其混合的时态结构。夏济安还指出在影的告别里，通过从文言里取来的“然而”一词的重复，怎样达到了一种“迂缓结鴃”的节奏。显然，这种节奏感，这种插入适合于较抽象的哲理内容的文言词组和句法，对鲁迅的风格是有所丰富的。鲁迅甚至还借用佛家语(如“三界”、“大欢喜”)，也不惮于自己铸造新词(如“无地”、“无物之阵”)。这些古语奇句的运用创造了一种复杂的文学效果，是其他现代作家极少达到的。两篇复仇也是鲁迅语言奇巧的例证。第一篇呈现出视觉的复杂(特别是开始一段关于人的血与肉的浓重的描写)，第二篇则偏于听觉，似乎是某种迷人的宗教布道。总之，野草凭着那种新奇的意象组成的既是潜藏的又是揭示的语言，确已达到真正的现代“非通俗化”的效果。当时的中国文学作品大都还限于现实主义，这个集子却发放出独特的意味。从这个意义上，我们可以认为野草比呐喊和仿徨是更加“非典型”的。2秋夜最能说明鲁迅散文诗的召唤力。诗中第一段是具体的场景描写：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这句子看来平实，其实却是障眼法，因为随着作者想象的飞翔，这实境顷刻间就幻化成仙境了。那些自然界实物：夜空，星星，月亮，粉红花，小青虫，全都被织进了幻想之中，并且都取了拟人的形式，和作者的幻想交织在一起。夜空变得“奇怪而高”，“仿佛要离开人间而去”，而且“口角上现出微笑，似乎自以为大有深意”；小粉红花开始“梦见春的到来，梦见秋的到来”；两株枣树也“知道”粉红花和落叶的梦。这时，读者才知道这似乎是自然界的“后园”而不是别的，只是诗人在狂想中失落了自己的一所梦的花园。人们可能说鲁迅在此所用的技巧仍然有中国传统自然诗的味道。正如中国的古诗，诗人的感情和外界自然的情态微妙地混合，达到一种抒情境界。但是，鲁迅的抒情却并不是典型的中国“情境”理想的重现。因为在中国古诗里，情与境并非两个完全分开的实际，自我和自然毋宁说是相互作用并相互呼应的。诗人虽然是从自己感受的角度去看自然，却并不通过自己的意识去扭曲它。鲁迅的诗篇却相反，这里是现实和幻想在相争，诗意不仅来自想象，也来自作者对主观境界的着意的精巧处理。我们都会记得秋夜中在诗篇将近结束时“我”所听到的夜半吃吃的笑声，而且，“我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。”这笑声显然是表示突然向现实回归：痴迷已经打破，诗人的狂想也停止了。这突然的转向也表现了是作者的一面在笑自己的另一面。而且，狂想只是被笑声暂时打断，当诗人开始欣赏那些“苍翠精致的英雄们”小青虫时，狂想又开始了，或许是在微妙地提醒刚才诗人幻想的飞翔吧。以夜和梦的情绪为背景的秋夜是野草的最适宜的首篇，它将读者引进了整个集子。实际上，野草的世界也就是诗人狂想的幽暗花园。读者进入这个世界以后就会发现，这种情绪在许多篇章里都持续着。它们都有类似秋夜的抒情结构，并将诗人的自由联想扩展到更加虚幻的领域。在好的故事里，诗人深夜坐在一盏灯旁，在朦胧欲睡中看见一个美好的乡村。这是这个充满梦魔的集子提供的唯一好梦，可是，正当好梦展开时却突然被诗人的醒觉打断了。所有美丽的形象都化为难以追回、难以补缀的碎片，似乎说明这美丽完满的世界只不过是幻想，在这有着不可解决的矛盾的两极的现实世界中是不可能存在的。有时，诗人的主观视象也可能贯穿全篇而不被现实的、常识性的思考所打搅。腊叶就是如此。在这篇诗中，是一件自然物（病态的、腊黄的枫叶)触发了诗人的默想：它都“己不复似去年一般灼灼的眸子”和诗人互相注视，隐藏在这镜子似的双重形象后面的，是诗人自己有病的、萧瑟的情绪。集子里最好的抒情篇章或许是雪。诗人写了南方和北方两种不同的雪，隐喻着青年时代和当前的两个自己。对南方雪的描写是色彩丰富的：血红的山茶花，白中隐青的梅花，深黄的腊梅，冷绿的杂草，以及作为中心形象的孩子们堆塑起来的雪罗汉。但是，诗人现在居住的北方的雪却是无色彩的：如粉，如沙，决不粘连。这些描写都是实景，但在雪化为雨时，所写的景象就不是那么现实主义的了：在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。浸透了幻想的、隐喻的自然景象的描写，不仅赋予鲁迅的散文诗以诗意，而且由于大胆离开了中国古诗对自然意象的运用，更决定了这些诗篇的“现代性”。如果说鲁迅的小说虽有许多象征主义的属性，却仍然是立足于现实主义，那么，他的散文诗却绝对地属于象征主义结构。普实克曾论证鲁迅的散文诗很像波德莱尔的散文小诗，从情绪和文字方面看，两者确有某些相同之处，但在意义和观念方面却有本质的差别。野草中多数篇章完全离开了现实，投入一个梦的或似梦的世界。这些梦是“如此奇丽，如此狂乱恐怖，使得它们简直成了梦魔。就是那些没有点明是梦的篇章，也有着那种不连贯的和使现实错位的梦魔的性质。”这些不一定是真梦，相反，可能倒是一些在艺术上倾向潜意识但实际上是有意识的创造。集子里有七篇是以“我梦见”开始的，它的作用是将读者从现实通常的感觉推开，从而使作者得到一种诗的特许权，可以放任艺术想象浮游于超现实的怪异领域。例如死后，第一句就是“我梦见自己死在道路上”。又如失掉的好地狱也是以梦开始，诗人梦见自己死后处于地狱的旁边，听见鬼魂的叫唤，火焰的怒吼，油的沸腾，以及钢叉的震颤，这些声音互相和鸣，“造成醉心的大乐”。狗的驳话也是一个梦，诗人在梦中和一条狗进行长篇的辩论。失去的好地狱这一梦魔的篇章中那些“奇丽和狂乱的恐怖”语言所引出的，不仅仅是“现实的错位”，同时也是一个由魔鬼说出的“价值对换”的寓言。因为通常都认为人比魔鬼和野兽好，在这里却是人比魔鬼坏，魔鬼悲悼人类征服了地狱并使地狱变得更坏了