2016年北京电影学院考研班辅导课程串讲.doc

全心全意 因才思教2016年北京电影学院考研班辅导课程串讲以下资料由才思学员整理纪实风格与纪实美学从20世纪下半叶开始，纪实性引起了人们越来越大的兴趣。当前流行的各种影视艺术新观念，大都同纪实性有着密切的关系。当人们开始对纪实性产生兴趣时，对纪实性的理解还仅仅停留在选择日常性题材，走上街头拍摄，起用非职业演员，运用景深镜头和长镜头以及同期录音、自然光效等，现在人们对于纪实性的理解和实践已经深入到了内容的各个环节上，诸如主题的多义、情节的淡化、环境的毛糙性、人物性格的内心化和复杂化等。这一切似乎都在证明着纪实性成为了影视意识觉醒的集中表现。首先是深厚的历史渊源和当今人们美学观念的变化。在人类几千年的艺术长河中，纪实性美学是源远流长的。在西方，既有那种对生活现实进行人为加工的戏剧性美学，也有从古希腊开始就有的对生活现实强调再现和模仿的纪实性美学；我国传统文化虽然强调写意与表现，但也曾创造过清明上河图这类纪实性的作品，这种纪实性的美学传统自然要求在新生的影视艺术中有所体现。由于人类文化的发展，人们已经不满意那种过于单纯的主题、性格和起承转合的戏剧程式化故事，往往追求多义的、多角度的、更加开放、更加丰富多彩的作品。在接受方式上，喜欢意念隐藏、比较含蓄的作品，而不喜欢直露多粗、一览无余的作品。这些美学趣味上的变化对于纪实性的兴起，也起了很大的推动作用。其次，纪实性也是影视技术高度发展的产物。乔治萨杜尔说：“路易卢米埃尔和他的摄影师们对电影的贡献虽然很大，可是停留在某种技术水平上的卢米埃尔的现实主义却未能给予它所应当具备的主要艺术手法。”“如果说，电影在它的摇篮时期还没有未来完整电影的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护神在技术上还力不从心。” 安德烈巴赞：电影是什么，中国电视出版社1981年。到了20世纪50年代，电影技术有了长足进步，从意大利新现实主义开始，纪实性才逐渐形成一股强大的潮流。电影只有在充分掌握了声音和色彩，学会了景深镜头、推拉摇移与变焦摄影后，才可能出现接近生活中日常感受那样的“逼真感”。在高质量的透镜与胶片还未出现时，只能看到镜头前景中的东西，处于纵深后景中的东西是非常模糊的；在轻便摄影机还未问世时，只能使用笨重的摄影机，很难采用运动摄影，离开了景深镜头与运动摄影，就无法产生长镜头，自然也就谈不上什么完整性和纪实性。所以，技术的发展也是纪实性出现的重要原因。再次，纪实性影视理论已经完成。“在电影史最初50年里，我们固然能追溯到写实主义传统的形成和发展，但是在技术主义电影的重压下，只有如涓涓细流，不绝如缕而已。”（邵牧君语）造成这一事实的重要原因就是纪实性的美学理论尚未完备。最后，人们对于影视特性的思考，也是纪实性逐步深入人心的重要原因。自电影产生之日起，人们就一直在思考着它的特性到底是什么。深景镜头和长镜头的出现，巴赞等人提出了电影的特性即照相性、记录性或纪实性，既然照相和纪实是电影的特性，艺术家便在形式和内容的各个领域全面向生活靠拢，试验尽可能接近生活的自然形态。事实上，任何现象的出现，都有着极为复杂的原因，而对于这种复杂原因的追寻，正是为了更准确地认识这一现象。所谓纪实性，就是在提炼素材的过程中，无论内容和形式不作过多的变形，尽量保留生活初始形态特征的方法。就影视艺术而言，就是高度生活化的影视作品或经过提炼了的“生活流”。纪实性不同于传统的对生活素材进行人工改造最终远离了原形的戏剧式方法，它也不同于记录性，记录性的影视作品也需要提炼素材，但它是用摄影机记录生活的原貌，对它进行选择、删削和集中，并不允许虚构。纪实性影视作品的提炼则必须把素材打碎，再造一个艺术的现实这种新的现实又酷似生活的初始形态。目前有关对纪实性理解，一方面是认为它已经越过了形式的范畴逐渐进入内容层次（如主题多义，题材的日常性，情节的淡化，人物要有杂色，环境要有毛边等），另一方面，它又“仍然未能进入人学的核心范畴，即银幕典型塑造范畴”。这就有必要对“纪实性”有一个明确的界定了。影视艺术的纪实性涉及形式和内容的所有领域，而且已经从对生活的局部摹拟，进入到了全面的摹拟，即由过去局部不充分的纪实发展到了全面充分的纪实。真正彻底的影视纪实性应该具有以下一些特征：1、物质材料（艺术媒介）最大限度接近生活的初始形态。一些艺术家为了做到以假乱真，一方面在运用人工素材（表演、景物、音响、照明等）时尽量酷似生活原貌，一方面又大量采用自然素材，如采用非专业演员，进行实景拍摄，运用自然音响、自然光效、同期录音等。2、影视语言（艺术技巧）最大限度地接近人们感受外界事物的规律。写实主义的影视作品往往追求写实主义的手段，即尊重生活本来的形式美，认真摹仿和提炼人们心理和生理上特有的感知能力。随着影视技术的不断进步，影视艺术的“仿生”与“同构”机能越来越发达，一个正常人的观察和感受外界事物时，可以是固定视点，又可以是多景别、多角度；可以静止和连续；也可以运动和跳跃；可以是短镜头，也可以是长镜头；不仅有声有色，而且还有味；不仅有景深感、景宽感，还有立体感。影视艺术为了符合人们感受外界事物的规律，学会了使用不同景别、角度和镜头长度，学会了蒙太奇、景深镜头、景宽镜头和运动镜头，甚至推出了环形电影、立体电影和全息电影。这些手段用的得当，符合人们观察和感受外界事物的规律，就能达到艺术心理学常说的“同构”状态，使人产生出身临其境之感，以增强影视艺术的纪实性。3、主题的多义性。生活本身是多义模糊的，巴赞反对含义的单义性，非常重视电影的暧昧性，认为它有高度的美学价值，可以使我们注意到各种解释的可能性。克拉考尔说：“自然物象是有多种含义的，它们很容易触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动，换句话说，它们具有无限多的心理和精神对应。”“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性，一个电影镜头无论它在内容上选择何等精当，必须原封保留未经加工的物质现象的多种含义。”因此应当排斥单一的过于明确的含义。其实这也是现代影视作品同传统影视作品的重要区别。4、非戏剧化的情节结构。戏剧性作品往往用戏剧冲突去改造生活，使生活按照某一次序发展。纪实性作品则尊重生活原有的框架，巴赞非常欣赏意大利新现实主义电影的情境十分独特的生成方式，认为“罗西里尼的叙事技巧确实也还可以让人明白事件的连贯性，但是它们并不像链条上的链条那样环环相衔，我们的思路必须从一件事跳到另一件事，就仿佛人们为了越过小河从一块礁石跳到另一块礁石。”作品的“叙事单元不是插曲、事件、戏剧性的转折和主人公性格，它是把生活中各个具体的时刻串连起来，彼此无主次轻重之分，本体论上的平均从根本上打破了戏剧性范畴。”纪实性重视日常生活细节的作用，不去人为地增强矛盾的尖锐性，其矛盾冲突是分散的、时隐时现、时缓时急的，打破了起承转合的戏剧程式的闭锁的结构，追求开放的如同生活的千姿百态的结构。5、鲜活的人物形象。纪实性作品追求排斥“提纯式”的人物，追求人物的丰富内涵，追求性格的杂色和矛盾性，追求形象的随意性和毛糙性。它既注意主人公的塑造，也注意群像的塑造，甚至没有中心人物。纪实性作品不仅表现人物的外在活动，也表现人物的内心世界，演员的表现讲究没有痕迹，追求没有表演的表演，塑造出有血有肉的充满浓郁生活气息的活生生的人物形象。人物形象的纪实性是纪实性研究与实践的最大课题，也是目前最薄弱的环节。6、大信息量的环境。表现环境是影视艺术的优势，随着影视技术的发展，观众对环境的要求越来越高。现实生活应该是自然环境、社会环境和人物的总和，但过去往往过分强调人物而忽略了对于环境的刻画，这是不符合生活实际的。纪实性要求在表现环境时不仅逼真，而且要蕴含极大的信息量，不喜欢镜头太干净，不喜欢雕琢和拘谨，提倡随意性，打乱构图的传统法则，追求一种不完整的构图。重视纪实性，并把它作为影视意识觉醒的集中表现，最重要的原因就在于它引发了我们对于影视艺术特性的思考。李陀认为：“电影的纪实性也是在电影的发展中很快不再为纪实风格的电影所专有。它从一种手法和一种风格的特征，被上升为电影的特性来加以认识，从而大大影响了世界电影的发展。”纪实性为我们的影视意识带来了一些怎样的变化呢？邓烛非先生认为产生出了十个方面的积极作用：（1）它改变了以往过于重视异常性题材的局面，开始更多地关注日常题材；（2）改变了以往主题单一的特点，开始重视主题的多义性和暧昧性，并将其贯穿在创作的各个环节中；（3）改变了以往人物性格单薄、平面化的特点，开始追求人物的丰富内涵和性格的复杂性；（4）改变了以往只注重有形的外部活动的特点，开始深入表现人物的内心世界，即把人们的心理活动视觉化，并探讨闪回、意识流等手段的运用；（5）使戏剧式作品出现了某种程度的淡化。不仅在主题、人物、环境等方面追求越来越强的纪实性，冲突程度同戏剧式结构相比也有所削弱。不再过分求助于悬念、巧合等人为的安排，更多地依赖生活本身的矛盾冲突所带来的戏剧性；不再局限于起承转合封闭式的结构，而是像生活本身一样呈现千姿百态的多样化的结构；矛盾冲突的场面虽然仍占优势，但也适量增加了一些过去属于必然省略的情节，如生活琐事或与主题无关和闲笔；（6）打破了戏剧式作品一统天下的局面，出现了一大批接近生活自然流程的带有纪实风格的作品，满足了观众的审美需求，并推动了观众审美心理的变化；（7）使人们更加重视造型语言在影像体系中的巨大作用。现实生活中人不是孤立活动的，总是在一定的环境中生活，为了真实地表现生活，除演员的作用外，人们越来越重视景、物、光、色、声等诸元素的巨大作用，力求传达更多的信息；（8）镜头形态力求接近生活的实态，开放性的动态构图取代传统的静态构图，纪实性的不完整构图取代绘画性的完整构图，景宽镜头、景深镜头和长镜头的运用以