狂欢化的复仇表演

狂欢化的复仇表演 解读鲁迅小说铸剑的狂欢化诗学巴赫金的狂欢化诗学理论产生于20世纪初叶，主要关注文学的狂欢式和狂欢化问题。巴赫金将其上升到诗学化的理论高度重新阐释陀斯妥耶夫斯基的作品乃至整个欧洲小说，在西方文学理论界产生了巨大影响。可以说，他的狂欢化诗学理论为解读文学作品提供了独特的方法论意义，将其纳入具体文学作品的阐释中会获得许多新颖的启悟。在铸剑的具体解读前，有必要就本文所涵盖的巴赫金的狂欢化诗学理论的几个概念做约略解释。首先是狂欢化的涵义，“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化，我们正是从这一转化的角度，来突出并研究狂欢体的某些因素和特点。”1(P175)其次，巴赫金强调狂欢的感性经验性，它们是具体可感的“思想”，是以某种生活形式来加以体验的；再次，狂欢节上的主要仪式是笑谑地给国王加冕和脱冕，这个仪式内含了交替与变更、死亡与新生的内核。加冕和脱冕是合二而一的双重仪式，表现出更新交替的不可避免的必然性，同时也表现出新旧交替所孕育的创造意义的偶然性。“它还说明了任何制度和秩序、任何权势和地位（指等级地位），都是有令人发笑的相对性。这一仪式在创造艺术形象和完整作品的方面决定了一种脱冕型结构”2(P178179)当然任何阐释都是建立在文本细读的过程中，这个过程既是对文本的解读又是对文本的重新阐释，更是一种重新发现与建构的过程。本文即是以此为起点，逐渐进入铸剑中那个独特的艺术氛围，建立一个有意味的狂欢化世界。复仇的自我指向与身体自戕式的狂欢体验 铸剑最初发表于1927年4月25日、5月10日莽原半月刊上的第2卷第8、9期，原题为眉间尺，1933年编入鲁迅自选集时将小说题目改为铸剑，收入历史小说集故事新编中，是鲁迅自认为写得最尽心力的一篇小说。小说一开始即描绘了这样一个情景：黑夜里，小说的主人公之一眉间尺听到老鼠的嘶哑声无法入睡，后来一只老鼠掉进了水瓮里死掉，他觉得自己仿佛是做了大恶，心里非常难受，此时他的母亲说：“杀它呢，还是在救它？”。眉间尺没有回答，呆立在黑暗中，看着皎洁的月光，这时他的母亲再次打断了他的凝想，告诉他自己的身世与所背负的家仇，提醒他已经是十六岁了，应当具备一种成人的性情，做大事的性情，而替父报仇是迈向成人的一个重要举动。当他看到父亲生前留下的那把日后用以复仇的“雌剑”时，她的母亲第三次提醒他，“你从此要改变你的优柔的性情；用这剑报仇去！”。母亲的三次提醒成为引导眉间尺踏上复仇之路的起点，这是眉间尺面临的一个必然事件，他要复仇就必须放弃自己的俗世生活，改变自己的性情，可以说小说一开始就暗含了复仇行为的自我阉割性，对于他者的复仇首先必须指向自我，这是复仇的必然性开端，但这只是一个复仇的引子与前提。 随后小说中又出现了一个人物“黑色的人”。这个人物的出现具有极端的偶然性与临时性，但正是这个人物的出场使整个小说的发展开始具备了一种狂欢化的可能。实际上，我们可以把黑色的人看作眉间尺的影象。他自称“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样”，而 “你的就是我的”，所以“黑色的人”这个影象一直存在着或者说他为复仇而存在，“我只不过要给你报仇”，“但我要报仇，却并不为此，聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。” “他（指复仇者）也就是我。”可以说，黑色的人与眉间尺的互相指认即是复仇者与精神上尚未达到成人世界的前复仇者的相遇，是英雄生活与俗世生活的遭遇。眉间尺面对这样一个影象无法脱身，只能服从。他遵循黑色的人的意见，将剑和自己的头交给黑色的人，这是小说中出现的第一次带有狂欢性质的身体体验。在眉间尺自割头颅式的自戕过程中，鲁迅借群狼饥饿的身体隐喻了眉间尺和黑色的人所经历的身体体验，完成了复仇的自我指向。 笑声即刻散布在杉树林中，深处随着有一群磷火似的眼光闪动，倏忽临近，听到咻咻的饿狼的喘息。第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音。 最先头的一匹大狼就向黑色人扑过来。他用青剑一挥，狼头便坠在地面的青苔上，别的狼们第一口撕尽了它（狼）的皮，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音。 这两段文字看似描写一群饿狼，但从笔者标划横线的两句话中，我们发现：除了笔者加有着重号的两个词语外，其他组成部分是完全一样的。在语词的大段重复与个别更换中，眉间尺的身体与狼的身体完全形成了一种异质同构的互相指涉关系，狼的身体体验替代了眉间尺的身体体验，有了集体狂欢（眉间尺、黑色的人、群狼）的意味。三头相搏中的脱冕与加冕仪式 到了十七世纪，民间的狂欢生活趋于没落，巴赫金认为它由广场上的全民性发展为宫廷节日的假面文化。于是，宫廷则成了一个狂欢表演的室内空间形式，这是广场的移位，是由外到内的移位，也是由民间向官方的移位。铸剑的空间形式也经历了这样的转换。在经历了树林里眉间尺与黑色的人第一次身体交换后，小说的空间位移开始进入宫廷，王是这里的主宰者。但在这个世界里，王并不高兴，觉得百无聊赖，这时一个小宦官说自己寻访到一个异人，很有异术，可以给王解闷。此刻黑色的人得以进入王的宫廷世界，当然是以异术表演者身份进入这个世界的，正是带着这个假面，他亲自导演了一场轰轰烈烈的复仇游戏，此时他的复仇者身份是完全隐匿在这个表演者面具之下的，他利用了王的身份特点引诱王一步步参加了自己导演的三头相搏的脱冕、加冕仪式，宫廷世界里逐渐引入了一个前所未有的盛大节日。 黑色的人在王面前的自我介绍就包含了对王的初步诱惑，“这歌舞为一人所见，便解愁释闷。为万民所见，便天下太平”，狂欢节的表演性、世俗性、功利性、全民性由此可见。同时，黑色的人的表演完全是一种原始巫歌性质的，使用的语言带有一种含混不清的原初性质： 哈哈爱兮爱乎爱乎！爱兮血兮兮谁乎独无。民萌冥行兮一夫壶卢。彼用日头兮，千头颅兮用万头颅！我用一头颅兮而无万夫。爱一头颅兮血乎呜呼！血乎呜呼兮呜呼阿呼！阿呼呜呼兮呜呼呜呼！ 这样一种巫歌式的语言正是狂欢节表演的一种道具，它能激发起观赏者内在的参与欲望，打乱他们的理性世界，从而调动起他们无意识与潜意识世界中的非理性与疯狂因素，以此来接通表演与观看的双方世界，形成一个巨大的表演场与盛大的狂欢氛围。 在表演即将进行到高潮部分的时候，黑色的人第一次显现了自己作为复仇者的身份，当然这仍然是依托于这场表演的，他故意停止了金鼎中那个孩子头也就是眉间尺头颅的舞蹈，并欺骗王说，“他正在鼎底里作最神奇的团圆舞，不临近是看不见的。臣也没有法术使他上来，因为作团圆舞必须在鼎底里。”于是，王的好奇心使他站起身，跨下金阶，至此，王开始跨越了他宫廷主宰者的界线，完全成为一名为了满足好奇心，甘愿受驱使而冒险的观看者，这一步跨越暗示了脱冕仪式的开始，也就是王头与身体脱离的过程，王走下了象征国王身份的金阶，接近于自蹈死地。就在王探头看到眉间尺的眼光觉得似曾相识而感到惊疑时，“黑色人已经掣出了背着的青色的剑，只一挥，闪电般从后颈窝直劈下去，扑通一声，王的头就落在鼎里了。”于是，王的头和眉间尺的头在鼎里咬将起来，此时，王的头终于离开了他的身体，成了一个被脱冕的物象和道具，鼎里的表演由一头的独舞增加为二头（仇人之间）的争斗，表演被复仇所篡改，或者说表演因为复仇而激烈、真实起来，狂欢在这里成为可能。而当黑色人看到眉间尺在争斗中渐处劣势时，自割头颅，跳入水中，二头争斗又变为三头相搏，最后，复仇者的头（眉间尺、黑色的人）与王的头经历了一次互相的脱冕、加冕仪式，复仇者由被统治者、奴役者的身份而脱冕，随后加冕为三头相搏中的统治者、导演者；王由统治者、主宰者的身份而脱冕，随后加冕为三头相搏中的参与者、被征服者。脱冕与加冕是合二而一、相反相成的一次狂欢仪式，在铸剑中更与整个小说的结构达到了内在的统一，然而狂欢仍未结束，鲁迅小说中反复出现的集体性人物众人在最后的狂欢中充当了重要角色。众人的狂欢与复仇的消解 可以说，后复仇者在无物之阵遭遇被戏耍、被搁置的处境是鲁迅小说反复出现的主题，这种境况决定于众人的出现。铸剑亦如此，结尾时众人在小说里第一次集体性出场。他们首先是宫廷里的王后、王妃、老臣、武士、太监、侏儒，这些人共同组成了一个宫廷狂欢的集体意象。如果说三头相搏的过程里，宫廷除了王以外的众人还只是处于一个观看者的被动位置，三头相搏是狂欢的主体，那么到了三头同归于尽后，王以外的众人则成了狂欢的主角，他们在已经不再有任何主宰的宫廷世界里，以王头拯救者的名义扮演了更大破坏者的角色。他们窥探鼎里的情形，“一个迈开腿向金鼎走去，大家便争先恐后地拥上去了。有挤在后面的，只能从人脖子的空隙间向里面窥探。”这是一个典型的狂欢化文学场景，这种窥探提供给众人对他者的想象和在想象中自我与他者互相置换的契机。随后是辨认打捞上来的王头的过程，众人纷纷提供线索并开会讨论至半夜，但依然未果，最后只得将三个头骨和王的身体一起放在金棺里落葬。而在辨认王头的过程里，众人在王头拯救者的集体名义下，在共同分享集体永恒性的前提下，每个人都以自我的经验暗中虚构了一个他们经验世界里的王，或者说，众人以此虚构的方式完成了消极的破坏者与颠覆者的角色。 当宫廷众人作出了将三个头骨和王的身体一起放在金棺里落葬的决定后，铸剑里狂欢的空间形式再度发生了位移转换：由宫廷转移到民间。“道上已经挤满了男男女女”，道上是狂欢的广场，是狂欢节演出的基本舞台。同时狂欢的众人含义得以丰富，由宫廷狂欢的集体意象扩大至整个城市甚至是远方的人们，“城里的人民，远处的人民，都奔来瞻仰国王的大出丧”。这是活人观看死人，死人娱乐活人，更有趣的是在活人之间也存在一个互相观看的场面，“此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们，她们也看百姓”，众人就这样生活在由看而构成的暂时性的狂欢生活中，直至他们连观看也不屑了，整个众人的狂欢最后陷入一片不成样子、乱七八糟的混乱中，真实生活从狂欢化生活里注销了。而复仇完全被忽略，狂欢在这里真正代替了复仇，复仇成了一场带有狂欢意味或者被狂欢化的闹剧，嘲讽的与悲壮的，荒谬的与崇高的，粗鄙的与英雄的，它们互相驳杂，“复仇者与被复仇者，连同复仇本身，也就同时被遗忘与遗弃。”3(P181) 由此，对复仇的消解正是建立在狂欢的基础上，复仇的严肃性被狂欢的游戏性所取代，而复仇的自我指向性也被狂欢的众人参与性所改写，至此小说结束，而内在的狂欢世界却逐渐明晰起来，复仇与狂欢的悖论关系得到了张力式的凸现。正是狂欢因素的出现使铸剑得以超越复仇主题的表层与窠臼，为小说的多义阐释提供了一个可以多角度对话的空间。狂欢中的道具：水与笑 除了铸剑结构自身的狂欢性因素外，小说里的物象也是值得注意的、带有狂欢意味的因素。在陀斯妥耶夫斯基诗学问题一书中，巴赫金就集中谈到了狂欢节中的道具，他认为狂欢节上一个重要的道具就是火。而火的形象带有深刻的两重性质，是既能毁灭世界又能更新世界的力量。如果从德里达的延异观点来看，火的形象是具有衍生性的，在任何狂欢式的文本中都可以找到几个关于它的替代物。在铸剑这个小说中，最为明显的替代物就是水，可以这样认为：水不再仅仅是一个普通的物体，它超越了具象的层面从而具备象征层面的意蕴，是狂欢节中火的形象的变形，有本体意味。小说中水在金鼎里的平静蕴含着死亡与大闹剧，“涌起的水，也随着歌声的微弱，渐渐低落，像退潮一般，终至到鼎口以下，在远处什么也看不见”，恰是在这时，王走向了死亡；“烟消火灭，水波不兴”，“鼎里的水却一平如镜，上面浮着一层油，照出许多人脸孔”，这表面的平静预示了之后一场众人狂欢式的闹剧。水在金鼎里的沸腾则孕育着新生与大悲剧，“随着歌声，水就从鼎口涌起，上尖下广。像一座小山，但自水尖至鼎底，不住地回旋运动”，“鼎水即刻沸涌，澎湃有声”，“水朋的一声，雪白的水花向着空中同时四射”，这三次水的沸腾分别出现在一头独舞、二头争斗、三头相搏的场面中，直至三头同归于尽，水的沸腾达到了极致，正是借助水这一狂欢道具，铸剑最终完成了三头相搏中的脱冕、加冕仪式。 笑在狂欢节的仪式中，同样是针对崇高事物的，“它既指向权力和真理的交替，也指向世界上不同秩序的交替。笑涉及了交替的双方，笑针对交替的过程，针对危机本身。在狂欢节的笑声里，有死亡和再生的结合，否定（讥笑）与肯定（欢呼之笑）的结合。”4(P35)同样，铸剑中多次出现了笑的因素。这里主要分析黑色的人与眉间尺的笑，他们的笑更能体现狂欢式笑的含义。黑色的人的笑，是带有复仇者弃绝一切俗世羁绊的“冷冷地尖利地笑”，黑色的人的笑针对复仇这场危机，是面向死亡的否定之笑。当王头确已断气时，黑色的人与眉间尺“便四目相视，微微一笑”，在不动声色的笑中，笑完成了对王所代表的权力的交替，黑色的人、眉间尺与王交换了双方，黑色的人、眉间尺在死亡中得以再生性的满足，是对于复仇的欢呼之笑。因而，水与笑在狂欢式的文本中都具备了一种可以脱离正常世界的超越性力量。前者是狂欢世界中客体世界的大飞扬与大平静，后者是狂欢世界中主体世界的大欢喜与大悲凉。二者的存在使得铸剑中的狂欢世界变得厚重而生动起来，也使其中彰显的美学意蕴更加复杂，这种美学意蕴也是鲁迅在故事新编中呈示的。 当然，对铸剑的阐释这只是一种方式，巴赫金的狂欢化诗学理论的一些观念与小说并非简单的理论用于实践的模式，而是在个人的阅读过程中，经由阐释主体生发的互相激活的过程，理论不能完全阐释文本，同样文本也不能自行超越。但文本总要被超越、被提升，巴赫金的狂欢化诗学正为我们勾勒了这样的可能。而这个由身体修辞所构成的狂欢世界里，复仇也生发出复杂的意义，它们对当代作家有着重要的精神影响。鲁迅复仇思想的双重内涵及对当代作家的精神影响 铸剑里所体现的鲁迅复仇思想内涵可以从两方面理解。一方面，它是复仇主体身体的泯灭与精神的无限扩张所形成的复仇美学，也就是复仇的自我指向与身体自戕式的狂欢体验。复仇前，眉间尺和黑色的人都经历了身体的游荡期，眉间尺离家后在宫外游荡，在树林里枯坐，黑色的人寻找、追随眉间尺，这种游荡期是复仇的延宕，但更重要的是显现复仇与“游”的精神关联。“游”在中国传统文化中是一种具有超拔力量的文化精神，从庄子的逍遥游对其浪漫化的哲学阐释，直至进入中国的历史记载，“游”的文化精神总是融合着出世与入世的双重意蕴，也包涵了江湖伦理与民间伦理的自在本性。如史记游侠列传所载，“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之卮困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。盖亦有足多者焉。”如果说在庄子那里，这种逍遥以游根植于其审美化的哲学思想，那么，在游侠那里，“游”则成为一种异于常态的生活方式，其精神指向包含着对既定秩序的反抗和瓦解权威的力量，正是韩非子五蠹中所言“儒以文乱法，侠以武犯禁”，但其道德关怀依然是对民间伦理的倚重，如信义、承诺、怜孤爱贫等。鲁迅在黑色的人的人物塑造上正是内蕴着这样一种精神气质，因此，他为眉间尺的复仇行为具有超越世俗生活的美学意味和深入民间底层伦理的文化指向。另一方面，在鲁迅的复仇思想中，复仇的结果又是对自身的消解，复仇成为一种看客的狂欢和群氓的游戏，鲁迅在此更深刻和彻底的表达了他对启蒙的怀疑和对国民的批判，“某些似醒非醒的懵懂状态正是群体既让人恐惧又让人迷恋的真正原因”5(P126)，这种“恐惧的迷恋”似乎也可从心理因素角度阐释鲁迅为什么总是在小说中运用众人这一群体视角。铸剑中对众人有三次描写。一次是眉间尺在集市上的尴尬遭遇，以干瘪脸少年为代表。另一次是众人在宫廷里辨认王头的过程。第三次是在送葬的道上。看与被看的主题再次得到了体现，复仇在这里终究成为一场带有多重狂欢意味的表演，复仇者在身体自戕的狂欢体验里与被复仇者共同进行了身体的交换和加冕过程，而复仇双方的身体狂欢都是显露于众人、看客视角里的。正是因为引入了众人、看客的视角才使复仇具有了表演和游戏的性质，而表演和游戏性恰恰是反复仇的。 如果说鲁迅在铸剑中是以卓越的关于细节的想像和虚构为他那个时代重构出一番吴越之地的文化气象，那么这如汉书所记载的“越人之俗，好相攻击”和“吴越之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发”的尚武之风和好剑之风就并非仅仅是尔雅所云“郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴越之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也”。铸剑因而也不仅是一部细节上的经典之作，它的经典性更在于鲁迅所创造的这个复仇与狂欢并置的艺术世界对现代作家和当代作家