《画继》之《圣艺》研究.doc

画继之圣艺研究从画继对宋徽宗的评价看邓椿美术史写作观念之变 上海大学美术学院 冯鸣阳摘要：本文主要研究画继第一卷圣艺，通过分析画继对宋徽宗的记载和评价来透视邓椿美术史写作观念之变。本文分为两个重要的视角：首先是以宋徽宗为中心，通过分析邓椿对宋徽宗的记载来揭示画继的写史方式之变；然后以画继为中心，通过分析圣艺在全书结构、内容上所处的位置，来揭示画继写史方式之变。分析得出三个变化：第一，为什么把宋徽宗放在首位？著史体例之变。第二，三著作的关于皇帝记载的比较著史态度之变。第三，对文人画的推崇基本审美倾向。关键词：邓椿 画继 宋徽宗引言继唐代张彦远的画史巨著历代名画记，北宋郭若虚续写了图画见闻志。百年之后，南宋邓椿又在郭若虚的基础上续写了画继。张彦远历代名画记起自黄帝，止于唐会昌元年。郭若虚图画见闻志起于唐会昌元年，止于宋熙宁七年。邓椿画继起于熙宁七年，止于南宋乾道三年。可以说，张彦远的历代名画记、郭若虚的图画见闻志和邓椿的画继在时间上和史学成就上连成了一脉美术史的高峰。邓椿，字公寿，双流人，官至郡守。家富鉴藏，先大夫曾收集得许多皇家旧藏。邓椿认为在继历代名画记和图画见闻志之后，鲜有好事者记录见闻。而旧图不期而聚，自家所藏多是绝异之品，于是决定著一部画史以叙历代名画记和图画见闻志。画继记载了北宋到南宋九十四年间，二百一十九名画家的小传、所藏所见的珍图奇画、画论及杂说、补遗轶事等。全书分四个部分，第一个部分是卷一到卷五，按画者的政治身份和文化身份，分为圣艺、侯王贵戚、轩冕才贤、岩穴上士、缙绅韦布、道人衲子、世胄妇女（宦官附）等七类。第二部分是卷六和卷七，按画科分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画八类。第三部分是第八卷铭心绝品，记述了所见的绝世珍图。第四部分是第九卷第十卷，分为杂说论远和杂说论近，是继画论、画评、轶事、杂说为一体的杂记。本文主要研究画继第一卷圣艺，通过分析画继对宋徽宗的记载和评价来透视邓椿美术史观念之变。文章首先以宋徽宗为中心，通过分析邓椿对宋徽宗的记载来揭示画继的著史方式之变。然后以画继为中心，通过分析圣艺在全书结构、内容上所处的位置，来揭示画继写史方式之变。第一部分以宋徽宗为中心（一）画继对宋徽宗的记述和评价1.对宋徽宗画艺的总体定位。画继中开篇便写了圣艺，这里的圣，即宋徽宗。首先是因为他的政治身份是皇帝，他的政治身份和画艺共同决定了邓椿在画继中把他摆在首位。画继中开卷第一句这样说到：“徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。”把他的艺术地位抬高到圣神的位置，这样的评价是对帝王的一种恭维。图画见闻志在第三卷中记载仁宗皇帝也提到：“仁宗皇帝天资颖悟，圣艺神奇，遇兴援毫，超逾庶品。”郭若虚在形容仁宗皇帝的画艺时也用了“圣艺神奇”和“超逾庶品”。 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版可见，但另一方面，从其后对宋徽宗的记载可以看出邓椿选择宋徽宗作为他开篇描写的对象，并不是仅仅因为他帝王的身份，而是宋徽宗的高超画艺以及对画坛的影响力。作为一个帝王，宋徽宗不仅仅在技术层面上影响画坛，而且他在对画院、院画家、文人画的态度上为画史注入了新的元素，所以，画继才把宋徽宗定位到了一个如此高的位置。后世史家也对宋徽宗多有记载：宋张微在画录广遗讲：“(徽宗)用意兼有顾、陆、荆、关、李、范之长花竹翎毛，专徐熙、黄荃父子之美。写江乡动植之物，无不臻妙。” 宋张澄.画录广遗.上海书画出版社，1994元代的赵松雪花雀图卷上敬跋道：“君聪明天纵，其于绘事，尤极神妙，动植之物，无不曲尽其性，非人力所及。”他也在宋徽宗所绘的人物图上则跋道:“风神态度，可与顾、陆争衡，真英笔也。”元汤垕在画鉴中赞叹道：“徽宗自画梦游化城图，人物如半小指，累数千人，城郭、宫室、麾幢、鼓乐、仙嫔、真宰、云霞、霄汉、禽兽、龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之，令人起神游八极之想，不复知有人间世奇物也。” 元汤垕.，画鉴文渊阁四库全书，台湾商务印书馆股份有限公司，卷814, 433、可见，后世对宋徽宗的评价基本是建立在画继的基础之上的。五代 黄筌 写生珍禽图 故宫博物院藏2.对宋徽宗绘画观的正确认识。对于宋徽宗的评价，历史上一直都众说纷纭，有的学者认为宋徽宗只崇尚法度，苛刻画工，抑制了画工的创造力，使得画院只求形似，艺术价值不高。其中的最重要的论据文本取自于画继。例如：上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠。皆莫测其故，近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版以上两段常常被用来说明宋徽宗对物象观察细致入微达到了一个无以复加的地步，连月季四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同，孔雀升高必先举左，这样一般人难以注意到的细节都了如指掌。宋徽宗重视形似是肯定的，但由于形似和神似画院和文人画这两对对立的概念，很容易令人联想到宋徽宗对形似的苛刻要求致使他放弃了对神似的追求。再加上他对画院画工的严厉要求，更加给人一种错误的印象。其中画继中有这样一段关于宋徽宗严格要求画工的记载：乱离后有画院旧史，流落于蜀者二三人，尝谓臣言：“某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。”故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝 宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版看到这里，一般会给人这样一种印象，宋徽宗对于画院画工的创作是时时处处限制，严格按照自己的审美标准和创作观念对于画工加以指导。于是造成画院画工没有活力，面目单一。但是后面一段话说明了更深一个层次的问题：虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也。 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版宋徽宗虽然对众画工加以督导，但是画工由于人品学识的限制，常常陷于卑凡或者拘泥于笔墨之似，而违背了宋徽宗的意图。可见，为了使画工作画不泥绳墨，要脱卑凡是宋徽宗的本意，而画工常常由于人品和学识的受限，达不到宋徽宗的理想，宋徽宗才常常加以督导训斥，以求接近自己的意图。因此，反对拘泥于形似和卑凡才是宋徽宗的画学观。北宋 赵佶 五色鹦鹉图 美国波士顿美术馆藏从画继的其他文本中也可见宋徽宗对形似和神似的并重：于是圣鉴周悉，笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛，尤为注意。多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版其中“妙体众形，兼备六法”是对宋徽宗的总评。“兼备六法”可以说是一个很高的评价，六法首要的就气韵生动，不具备神韵只注重法度和形似是绝对不可能达到气韵生动从而六法兼备的。而 “生漆点睛”，是为了是动物看起来更加鲜活，“高出纸素，几欲活动”，也就是说对物象真实的追求是为了保证神韵，并非仅仅止步于对物象外在的极致的模仿。而画继的第九卷杂说论远中写到：自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作益州名画记，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云：“逸格不拘常法，用表贤愚。然逸之高，岂得附于三品之末？”未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。虽然宋徽宗专尚法度，但在评价作品时仍遵从神、逸、妙、能的评价体系。比之逸品，宋徽宗更偏爱神品。在画继的另一处提到宋徽宗对于放逸的反感。图画院，四方召试者源源而来。多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版这一段记载非常重要，如果断章取义，不结合全文的观点来分析，很容易得出相反的结论。“多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。”说明形似和法度是首要的标准。但其后的“苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。”说明后果，如果在形似中加有自我的太多体会，会造成放逸的，而放逸是宋徽宗所不推崇的。画院是为皇帝服务，为君王所创作的艺术必定要代表君王的品味和地位，如果太放逸会失去君王所象征的威严和权利。“故所作止众工之事，不能高也。”大多数画工不能在形似和神似之间，在帝王的要求和自我表达之间找到一个平衡，因此只能被划为“众工”之列。北宋 赵佶 柳鸦芦雁图 上海博物馆藏可见，作为一个帝王，形似是宋徽宗最为基本的艺术出发点。因为艺术常常是为了维护帝王尊严，代言自己的形象，所以形象的严谨成了必要的前提条件。而对于自得的放逸，由于不符合君王至尊形象，有粗鄙之嫌。江湖之远的所代表的隐逸之气常常是与庙堂之高所代表的正统形象相违背的，这样一来放逸被排斥在宋徽宗的绘画之外。从这个角度来看，宋徽宗的绘画观并不仅仅止于形似，而是上升到了神似的高度，他对于人品学识不高的画工所作的止于形似的作品也颇感无奈。在对院画家进行分类时，宋徽宗将画家分为士流与杂流，并将优惠政策向士流倾斜，无疑是对文化色彩的充分肯定，这也是对文人倾向的一种肯定导向。同时，他也将绘画考核标准确立于“诗意”与“韵高简古”，而贬低单纯以形似为能事的行为。这样分析，宋徽宗的真正艺术面貌是形神并重，六法兼备的。而画继的作者邓椿由于更加偏爱轩冕才贤、岩穴上士这类具有文人倾向的画者，所以在言辞之间不免透出对于画院的过分重视形似的鄙夷，从而给人以宋徽宗只重视形似的错误印象。但实质上，对于宋徽宗的认识，邓椿基本是客观的：作为一个帝王，宋徽宗不可以对无法度的放逸之作进行认同，那将危险到皇家必须维持的规范和秩序。但他可以在形似的追求上更进一步地达到神似的境界，从而六法兼备。(二).对宋徽宗画集和画册的记载画继中关于画集的记载是这样的：又取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居粲，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰宣和睿览集。郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版北宋 赵佶梅竹聚禽图（局部）台北故宫博物院藏由于宋徽宗“即位未几，因公宰奉清闲之宴，顾谓之曰：朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝”，所以内府有许多名画珍图。宋徽宗对于古画的喜好，对于古代经典的崇拜，令他想要通过著录将名画保存下来。于是，他令人编撰了宣和睿览集，此书是以画科为门类分类编写。传为宋徽宗授意编写的宣和画谱，也是按照画科门类分为十大类，分别为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。虽然不能确定宣和睿览集就是宣和画谱。但宣和画谱也是按照在画科的分类下，按照时间顺序排列人物，并从前朝画史追溯到本朝。所以，我们能通过对宣和画谱的研究来窥探宣和睿览集的面貌。可以说，画继对于宣和睿览集的记载非常的重要。至少说明了以下几点问题：（1）宋徽宗不但对于名画原作喜爱无比，而且有意识地利用宫内的资源，包括物和人，把现有资料整理分类，并形成系统，为日后画学的发展奠定了基础。（2）宋徽宗对古画的爱好。画继中提到他时常拿出古画让群臣和画工观摩。可以说，古画承载了宋徽宗的审美理想和政治理想。（3）宋徽宗对于编撰的体例是按照画科分类，也就是“门”，而无视品第、画者的身份等等。可见，他作为皇帝，对于“理”和“法度”的偏爱。（4）画继对于宣和睿览集的记载，为研究宋代的画学发展，研究宣和画谱非常重要，客观地记载了当时著录的情况，提供了宝贵的材料。其后以太平日久，诸福之物，可致之祥，凑无虚日，史不绝书。动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理并蒂，不可胜纪。乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目曰宣和睿览册。复有素馨、末利、天竺、娑罗，种种异产，究其方域，穷其性类，赋之于咏歌，载之于图绘，续为第二册。已而，玉芝竞秀于宫闼；甘露宵零于紫篁。阳乌、丹兔、鹦鹉、雪鹰，越裳之雉，玉质皎洁， 之雏，金色焕烂。六日七星，巢莲之龟；盘螭翥凤，万岁之石。并干双叶，连理之蕉，亦十五物，作册第三。又凡所得纯白禽兽，一一写形，作册第四。增加不已，至累千册。各命辅臣题跋其后，实亦冠绝古今之美也。 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版现对宣和睿览册的内容列表如下：（表1）册数内容一（15种）动物：赤乌、白鹊、天鹿、文禽植物：桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽、连理并蒂 二素馨、末利、天竺、娑罗，种种异产，究其方域，穷其性类，赋之于咏歌，载之于图三（15种）玉芝竞秀于宫闼；甘露宵零于紫篁。阳乌、丹兔、鹦鹉、雪鹰，越裳之雉， 之雏，六日七星，巢莲之龟；盘螭翥凤，万岁之石。并干双叶，连理之蕉 四纯白禽兽 通过分析以上的表格可得出如下结论：(1).宋徽宗对花卉翎毛、珍禽异兽兴趣较大。(2).宋徽宗偏爱有祥瑞象征的珍稀物象。(3).宋徽宗偏向将喜爱之物保存于图像而不是文字，说明他对绘画的偏爱程度。(4).注重赋歌咏词和题跋，说明其对诗文词书的重视，图文并茂。(5).宋代宫中以有大量异域之物，说明宋代文化交流以及交通的发达。北宋 赵佶 枇杷山鸟图 北京故宫博物院藏通过对宣和睿览册和宣和睿览集的分析，我们可以得知画继对于宋徽宗的记载是非常全面而详实的。特别是对于宣和睿览册的记载，把各个册书的内容都大致展现出来。这对于研究宋徽宗和宋代画学画论和宫廷画的整体面貌提供了宝贵的一手资料。其中透出了邓椿的美术史写作观，对于重要画者舍得笔墨、区别对待，并利用自己在宫中可获得一手资料、亲见亲闻的优势，使得画继资料详实，客观全面。这是相对于张彦远和郭若虚的优势。（三）、对画院、画工等等一系列重要资料的记载以及奇闻异事的发掘。画继中第一卷圣艺及第十卷杂说论近中在论及宋徽宗的同时，提到了许多有关画院和画工的内容。1画工关于画工，圣艺主要讲了三个方面的内容。第一， 召集画工。画继中这样记载：始建五岳观，大集天下名手。应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工。 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版 要建道观，需要征集天下作画的名手。但是征集的名手多不合圣意，所有从此之后，宋徽宗开始自己着手培养画工，兴画学。第二，录取画工。宋徽宗为了征集到合自己意的画工 ，制定了一系列的录取制度。首先是指定了二位博士，专考艺能，一位是由邓椿的先祖推荐的宋迪的儿子宋子房，另一位是米芾。画继中记载了几段著名的考题内容，为后世广为引用：如“野水无人渡、孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。除了画继中的记载，在其他史料中也可以找到关于宋徽宗录取画工的考试题，列表如下：（表2）出处诗句邓椿画继野水无人渡，孤舟尽日横邓椿画继乱山藏古寺 邓椿画继蝴蝶梦中家万里俞成萤雪丛说竹锁桥边卖酒家陈善扪虱新语嫩绿枝头一点红，动人春色不须多俞成萤雪丛说踏花归去马蹄香从以上图表分析可以得出以下结论：（1）.宋徽宗对画工素质的重视，不仅仅要求画技，还要求悟性及妙能。（2）.以诗文为命题要求作画，说明诗、书、画的结合，具有文人画倾向。（3）.选拨画工有组织有规矩，形成一定规模和系统。（4）.不仅仅是笔法和学识的选拨，最重要的是人品气躁。第三教育画工。首先，令其学宋史选举志“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。以说文、尔雅、辞名教授。说文，则令书篆字，著音训。余则皆设问答，以所解义，观其能通画意与否。仍分士流杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经，或一小经。杂流，则诵小经，或读律考。平日习画，每承接御府藏画，以为观摩。” （元），脱脱等著，宋史，中华书局，1985年版可见，宋徽宗在平时培养画工素质和学识时一般从以下几个方面入手：（1）.对画工进行分科、分工（2）.教授其基本的文化常识，文史知识。（3）.对画工群体进行分类，士流杂流。（4）.参考所藏古画进行作画，学习古人作品，了解圣上的好恶。 北宋 赵佶 听琴图（局部） 北京故宫博物院藏其次，亲自训督。画继中有许多关于宋徽宗亲自临幸训督画工，要求画工按照自己的意图作画的例子：“尝谓臣言：“某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。”故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝 宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也。 图画院，四方召试者源源而来。多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。凡取画院人，不专以笔法，往往以人物为先。盖召对不时，恐被顾问，故刘益以病赘异常，虽供御画，而未尝得见，终身为恨也。” 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版从以上文本从可以分析出几点：（1）.要求画工既合法度，又不能放逸，人品要高。（2）.宋徽宗对画工作画从内容到形式到选材一一督训，要求严苛。对待画工态度不佳，命令漫垩。（3）.众工不能领会圣意，多泥绳墨，未脱卑凡，受人品学识所限。（4）.宋徽宗对于画工和画作的督导，贯穿于画工作画的每一个环节，使其不能自由发挥创作，丧失了独立性和自主性，也使画作面貌单一。北宋 张择端 清明上河图（局部） 北京故宫博物院2画院画继中关于画院有许多记载，如：乱离后有画院旧史，流落于蜀者二三人，尝谓臣言：“某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。”故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝 宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也。祖宗旧制，凡待诏出身者，止有六种，如模勒、书丹、装背、界作、种飞白笔、描画栏界是也。徽宗虽好画如此，然不欲以好玩辄假名器，故画院得官者，止依仿旧制，以六种之名而命之，足以见圣意之所在也。本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工，皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直，其罪重者，亦听奏裁。又他局工匠，日支钱谓之“食钱”，惟两局则谓之“俸直”，勘旁支给，不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之也。 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版其中不仅交代了宋徽宗指导画院画工作画的情况，而且介绍了宋徽宗出于对绘画的偏爱，而给予书画院的画工们以优厚的待遇。表3、表4是不同皇帝对于画院画工不同态度及重视程度之比较列表：（表3） 潘天寿：中国绘画史(插图珍藏本)/民国珍本丛刊，团结出版社，2006年版黄帝态度记载宋太祖虽优遇画人，不得拟外官马氏文献通考选举志“诏司六台学生，及诸司技术工巧人，不得拟外官。”宋真宗画人身份，始稍微提高马氏文献通考选举志“真宗天禧元年，诏技术人，岁任京朝官，审刑院，不在磨勘之例子。”宋徽宗画人升迁，有一定程序，待遇更为优越宋史选举志：“始入学为外舍，外舍升内舍，内舍升上舍，士流三舍试补升降。以及推恩如上法。惟杂流授官。上自三班借职，以下三等。（表4）旧制（前朝）新制（徽宗）出身划分（六种，两者同）模勒、书丹、装背、界作、种飞白笔、描画栏界依仿旧制，以六种之名而命之 服饰（不同）虽服绯紫，不得佩鱼 可佩鱼表5是宋徽宗时期画院与其他职能部分不同待遇的比较列表：（表5）画院其他部门地位首次礼遇犯错轻罚支钱俸直食钱召见日命待诏一人能杂画者宿直 皆无之也表6是从太祖朝到度宗朝画工人数列表：（表6） 潘天寿：中国绘画史(插图珍藏本)/民国珍本丛刊，团结出版社，2006年版朝代待诏祠候艺学学生不明总人数太祖朝3131210太宗朝64111真宗朝41128仁宗朝246神宗朝4351114徽宗朝2432148高宗朝112114孝宗朝44210光宗朝426宁宗朝718理宗朝322135度宗朝314通过以上文本和图标的分析，可以得出以下结论：（1）.在宋徽宗朝画院得到了明显的重视。画工地位得到显著的提高。（2）.画院规模扩大，画院制度健全。画工取用、升迁制度完善。（3）.宋徽宗在位时期大量的画作、画册、著录是以有序的画院制度以及等级森严的画工群体为依托的。第二部分以画继为中心（一） 为什么把宋徽宗放在首位？美术史写作体例之变围绕宋徽宗，我们把视野从文本的问题转移到宋徽宗在全书所在位置的问题上。比较画继和历代名画记以及图画见闻志，我们可以发现明显的不同。历和图都没有把帝王放在一个显著的位置。为了分析清楚这个问题，我们首先对画继的体例进行分析。 北宋 王诜 渔村小雪图北京故宫博物院藏 (表7)从表7可以看出，画继的写作体例已经大大不同于历代名画记与图画见闻志。首先，画继完全抛弃了以时间为轴的结构安排。这是对历代名画记的完全以时间为轴线、图画见闻志部分以时间为轴的抛弃。取而代之的是，完全确立了以身份为评价中心的划分标准和评价标准。比之前两部著作，画继的写作体例更为复杂。画继没有像前两部著作那样，在全书的开始作专门的画论。而是直接以圣艺作为开始。而在卷九和卷十以杂说的性质弥补了画论的缺失。卷九和卷十的杂说，一部分为画论，一部分为轶事，一部分为故事补遗。在写作体例上，比较靠近图画见闻志的卷五和卷六的故事拾遗和近事。下面以表8和表9，分别与历代名画记、图画见闻志和宣和画谱写作体例的对比，来说明画继在体例上的变化与延续。（表8）著作历代名画记图画见闻志画继（抛弃时间）体例品第+时间品第+身份+时间+画科+拾遗身份+画科+杂说（表9）著作宣和画谱画继体例 时间+画科身份+画科+杂说从以上几表可以得出以下几点结论：（1）.从体例上看，更加靠近图画见闻志（卷三和卷四），完全脱离了历代名画记的体例。（2）.完全抛弃了时间，最终确立了以人物身份为评价的中心的评价体系。与图画见闻志相比，又将文化身份，即轩冕才贤、岩穴上士 提到了很重要的位置。说明其对文人画思想的提倡。（3）.打破了前二者将画论放在前几章论述的体例，将画学思想放在卷九卷十论述。（4）.与张、郭不同，只记述事实，不作评述。（5）.专门讲妇女列为一章，开画史之先河。（二） 三著作的关于皇帝记载的比较著史态度之变列表如下：（表10） 傅抱石：中国绘画理论，商务印书馆1936年版著作历代名画记图画见闻志画继记载唐高祖神尧皇帝、太宗皇帝、中宗皇帝、玄宗皇帝，并神武圣哲，艺亡不周。书画能备，非臣下所敢陈述仁宗皇帝天资颖悟，圣艺神奇，遇兴援毫，超逾庶品。圣艺+论远+论近态度1笔墨极少，不敢陈述，只能远观，不加评述。2君臣之别浓重1.记载不详细，多是赞誉之词。2，事迹记载多过具体画实画艺的记载3.多陈述与自己家族发生的联系1，态度中肯，评价全面。2，记载详尽，多方面展示。3，不仅记载画艺，还记载兴画学、办画院、征集画工。4，增添了很多轶事，独家资料，丰富了历史。画继对于宋徽宗的记载与历代名画记与图画见闻志对于帝王的记载有了很大的不同。历代名画记除了对当朝帝王的记载，也顺势附上许多帝王小传。例如历代名画记开篇的轩辕的史皇，魏时期的少帝曹髦。都是以很少的篇幅小量记载。而对于当朝皇帝，则很笼统宽泛地用“神武圣哲，艺亡不周。书画能备，非臣下所敢陈述”来泛泛而记。图画见闻志对于帝王的记载笔墨已多，但资料不详实，不似画继对宋徽宗的全方位展示，并存有许多流传后世的经典文本。画继对于宋徽宗的记载，已经放弃了对于帝王身份的过度关注，而转向对帝王画艺的客观评价。更为重要的是，画继把对宋徽宗的关注放在了他作为帝王对整个画史的影响上。把对于一个画者的关注延伸到了对整个画家群体，和画史现象的关注。并且，因为邓椿的特殊身份，画继中补充了许多只有深入了解皇家内情的人才能获得了珍贵史料。为后世研究宋徽宗和此段时期画院、画工的情况提供了难得的一手资料。更进一步地研究，我们可以把这个问题延伸到三者的著史态度之变。在卷九杂说论远中有这样一段话记载了邓椿的著史态度：“予作此录，独推高、雅二门，余则不苦立褒贬，盖见者方可下语，闻者岂可轻议？尝考郭若虚论成都应天孙位，景朴天王曰：“二艺争锋，一时壮观。倾城士庶，看之阗噎。”予尝按图熟观其下，则知朴务变怪以效位。正如杜默之诗：“学卢仝马异也。”若虚未尝入蜀，徒因所闻，妄意比方，岂为欧阳 之误耶？然有可恕者。尚注辛显之论，谓“朴不及位远甚”，盖亦以传为疑也。此予所以少立褒贬。” 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版可见，邓椿很重视史实，以亲见为据，不凭谣传。这与郭若虚的著史态度有很大的差异。郭若虚在图画见闻志的首卷列出了三十家文字。但其中很多都没有亲见，更不用说认真过目、研读了。郭著的许多史料来源都是直接抄袭和挪用前人或他人言论，并且不标明出处。邓椿明显不满意郭若虚的著史态度。邓椿只记述自己亲见而不加评论，是部分地继承了张彦远的历代名画记中严谨的史观，而抛弃掉了张彦远和郭若虚都具备的史家对于画史的个人干预，也就是评论。（三）对文人画的推崇基本审美倾向之变在画继关于宋徽宗的记载和评价中，邓椿多表露出对文人画的推崇。例如对于取士时考题的记载，“乱山藏古寺”和“ 野水无人渡，孤舟尽日横”。邓椿用了大量的篇幅描述宋徽宗将绘画考核标准确立于“诗意”与“韵高简古”，而贬低单纯以形似为能事的行为，这与文人画的艺术追求异曲同工。北宋 文同 墨竹图 台北故宫博物院藏画继中记载，在“开科取士”、兴办画学之后，宋徽宗引入宋子房、米芾这些著名的文人画家作为博士“考其艺能”，可见考核尺度已经向文人画靠拢。另外，宋徽宗将书法引入画学学习科目，可见他对绘画中书法元素的重视，这对原来院体画家基本不善于书法的状况，是一种刻意的改造。画继第十卷杂说论近中提到：“图画院，四方召试者源源而来。多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。” 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版其中的对于师承和法度的强调，表现了宋徽宗对于古意的提倡。而他对于过于放逸的厌恶，又与早期士人画对于张璪等泼墨无度的画者的排斥相一致。宋徽宗对画者的人品和学识很看重，把人品放在首要的位置。“凡取画院人，不专以笔法，往往以人物为先。盖召对不时，恐被顾问，故刘益以病赘异常，虽供御画，而未尝得见，终身为恨也。” 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版总结邓椿对于宋徽宗关于文人画偏好的记载，可以得出四点结论：（1）.写宋徽宗既重法度，又不拘泥于形似。对画工人品不高的看法，都可以看出邓椿对画院画工的排斥，但对宋徽宗他持一个中立态度，认为画工是没有领会圣意。（2）.邓椿对宋徽宗选拨画工时用诗文重点记载，可见他对文人情怀的推崇。（3）.写宋徽宗求形似、不拘泥形似，而又避免放逸。即求得一个中庸的平衡，正是苏轼、李公麟时代早期文人画的理想诉求。（4）对轩冕才贤、岩穴上士分章专门书写，并且将他们摆到了一个很高的位置。可见邓椿对文人雅士审美观念和风格的推崇。从以上画继对于宋徽宗在文人画倾向上的着重记述，可以看出邓椿自己对于文人画的推崇。这也许是邓椿除去对宋徽宗身为帝王的尊崇外，格外推崇宋徽宗的理由。同时，多处对文人思想有所论述，在卷九杂说论远中有非常重要的论述，在全书中充当着立论的角色，集中凝练了邓椿的史观：“画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能，且不好者，将应之曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：“传神而已矣！”世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓：“虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。”故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于“轩冕”、“岩穴”，有以哉。” 郭若虚，邓椿著，米田水译注图画见闻志画继，中国书画论丛书，湖南美术出版社，2000年版其中的“画者，文之极也”与历代名画记的“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然”，图画见闻志的在“六籍同功，四时并运”与“书画心印”之间徘徊不定有所区别。到画继为止，正统画史的天枰已经倾向了文人画。第三部分结论本文主要围绕着两个视角，以宋徽宗为中心和以画继为中心。前一个中心，是站在邓椿的视角分析宋徽宗。这里有两层意义，第一，宋徽宗作为画史上一个十分重要的人物，对于画继这样原始资料的再次研读，有利于我们对于这样一个重要画史人物的重新认识，以扫除许多盲点与疑点。第二，对于宋徽宗这样一个特殊人物的记载，也反应了邓椿美术史写作观念的变化。这第二层含义，是本文另外一个视角理论的基础。第二个视角转向画继本身，以宋徽宗为关注的焦点来作比照。主要从三个微观问题引出体例、写作态度、审美倾向的变化。但这三种变化只是一种基于继承性的前提下的应景适时，是一种前进道路上必须完成的继陈出新。张彦远的历代名画记形成的无法令人超越的成果，是整个画史稳定结构的开端。没有这一伟大的开端，后世必定无法建立起令人满意的典范。画继本身无法完成对历代名画记的超越，但后者也做出了对画史的有益贡献，即为画史和画论增添了许多重要内容和理论，增加了时代的审美风气。通过画继的努力，使得整个画史序列表现为一系列的高峰，而不是自历代名画记之后的衰落。画继的这种继承性改良，为整个中国古典美术史的稳定结构划上了重要一笔。分析画继这样一个美术史巨著的写作观念的变化，必须要与历代名画记与图画见闻志比较。而这三部浩瀚的美术史巨作要比较起来谈何容易，恐怕十本大型著作也难以尽言。于是，本文提供了这样一种可能：即抛弃一种全方位的企图心，以一本著作为中心，选取其中的某一点作为突破口来认真地进行文本分析。然而，这种方式也难免会有以偏概全的嫌疑，因为比照必须纳入一个更为宏观的视野中。因此，本文的写作方式是需要加以商榷和改造的。毕竟，在一篇一万多字的论文中解决这样一个宏大的问题，只能算是一个小小的尝试。附录：画继卷一圣艺原文卷一 圣艺 徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。即位未几，因公宰奉清闲之宴，顾谓之曰：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。又取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居寀，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰宣和睿览集。盖前世图籍，未有如是之盛者也。于是圣鉴周悉，笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛，尤为注意。多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。政和初，尝写仙禽之形，凡二十，题曰筠庄纵鹤图。或戏上林，或饮太液。翔凤跃龙之形，警露舞风之态，引吭唳天，以极其思；刷羽清泉，以致其洁。并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上。各极其妙，而莫有同者焉。已而又制奇峰散绮图，意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于缥缈之间，使览之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，飘飘焉，若投六合而隘九州也。五年三