新历史主义批评2001马新国.doc

新历史主义批评这一名称很快被广泛地接受和使用。格林布拉特的成就主要在文艺复兴研究领域，其主要著作有：文艺复必时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚(Rent$aRce&U：Fashianing：From More0 Shakespeare1980)莎士比亚的协商(Shakespearen Negotiation 1988)和学会诅咒(Learaing。Curse：Essays i如由Modern Culture1990)等。他虽然给“新历史主义”以命名，但并没有对之作系统的理论上的阐发，他自己就说过新历史主义更多的是一种实践而不是教义。他的这三部主要著作都是对文艺复兴时期的作家及其作品的分析和批评，这些批评极其强调历史的文化性构成，因此可大致地称为是一种“文化诗学”。我们下面将介绍这种批评所表现出来的蕞本理论倾向及其具体的批评策略。1格林布扭特的“文化诗学” “文化诗学”一定意义上可以看作对结构主义、解构丰义等形式丰史批评的反动，它努力尝试一种新的历史语境批评，从语言游戏的迷宫步入文化批评的“大语境”。如前所述。它吸收了多种理论元素的营养，不但吸收J一福柯的理论，而且吸收了形式丰义批评的若干元素，如果我们读格氏的批评著作我们就会感受到，其中许多精弼的文本解析，颇有新批评文本“细读”的遗风。他兼容并蓄了多种理论元素，从而使一种新的批评形式成为可能，从他的这些批评我WJ可以抽译出一些基本的理论倾向。 a文学、文化与历史的互动观 文学、文化l和历史的互动看起来好像并不新鲜，马克思主义的文学批评就认为文学具有相对的独审自主性并对其他的社会构成要素产生作用。问题是这里仍然存在着文学与历史的一种割裂和对立，这种对立的观念从丹纳的“种族、环境时代”的三要素决定说就已明显地侵入到文艺批评中来，历史成为一种客舰化的“背景”，而文学则是历史土壤上开出的花朵，是对这种“背景”的反映或表现比如英国文学评论家蒂里亚德(EMwTiliyard)在1943年出版的伊丽莎白世界图画(Elizabethan World Picture)就典型地体现了这种观念，他认为伊丽莎白时代的文学都表现了那个时代的一种单一的精神，对他来说，伊丽莎白时代的文化是一个严密统一的意义系统，似乎只有一种声音。新历史主义要打破这种“背景”(back瘩round)和“前景”(foreground)区分的幻象，认为并不存在固定、客观和统一的一成不变的作为“背景”的历史，历史不是固定的，而是生成的，文学也是这种生成的一部分，一切都是“前景”。文学和历史都不是固定、静止的，它门始终在相互塑造中生成着。 作为个人的自我也是这样，每个“自我”并没有一种超越历史和文化的本质，“自我”是多种历史台力的产物。这种看法深受人类学家克利福德格尔兹的影响格尔兹认为“不存在什么独立于文化之外的所谓人的本质”，就是说，文化决不是人的一种后起的属性，也不是人的多种属性中的一种，因为人总是诞生于某种文化中，被文化所构造，同时也构造着文化，文化是人刨造的，人又是“文化的产物”，人和文化嵌舍为一，相互塑造与生成，格林布拉特的名著文艺复兴的自我塑造探讨的就是文艺复兴时代个人完成“自我塑造”的机制问题，他是通过对六位作家及其作品中人物的分析来完成这一考察的。他发现尽管这些作家及其笔下的人物的“自我塑造”模式不尽相同，但电存在一致性，这就是自我的概念总是在与各种特定的权威或恶魔式的异己的关系中逐渐形成的，格林布拉特认为：这些作襄的自我塑造涉及他们旬一种专制权力或观威的顺从承认，而 且这种权威至少是部舟地存在于自我乏外例如上帝、圣经，类似于教 会、法庭、殖民当局或军事当局的备类机构。 自我塑造总是经由某些被视为异端、陌生或可自的东西才可以获得的。而这种带有威胁性的它者异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、无政府主义音必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击井摧毁之。叫 就是说，“自我塑造”是自我与外力的复杂互动的过程，格林市拉特特别强调这些外力的权威性或异己性，这显然受到了福柯理论的影响，福柯认为权威或权力话语的确立必须有异己它者的存在，并对之进行有形或无形的排斥和压抑。我ffj将看到这一点对格氏的“含纳”理论也有重要影响。 这样，不仅文学与文化和历史，而且“自我”与文化和历史之间，都是一种相互塑造的关系。作为作家的个人来说，一方面，他超不出自己的时代，就像黑格尔说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”一样，另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学绝不是个人孤独的呓语，也不只是一堆“语言的构造物”，而是携带多种信息的文化“通货”，它不断地“流通”(Circulation)进行着“塑造”作用，“新历史主义”坚持了一种真正流动的文学观和历史观。 b+文学本文与非文学本文的共鸣 “新历史主义”要恢复“历史”的纬度，将文学重新置于。文化历史”的大语境中来加以理解。尽管从其第一种理论倾向来看，作为“部分”的文学话语与作为“整体”的历史文化语境是不可分的，但文学阐释的必由之路是必须先“复原”一种历史文化语境，然后依此语境对文学作出阐释这是一个“解释循环”。格林布拉特也认识到了这种困境，认识到了任何阐释都不可能是纯粹客观的，阐释者必然将自己的“前理解”带人阐释之中。“文化诗学对自己的阐释者地位有相当的自觉，格氏说：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应当进一步 扩展，直到承认它不可能完全重新建立并且重新进人16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘真己所处的环境的。”这显然是对读者反应批评和解释学理论的吸收，也是新历史主义批评与传统历史主义不同的重要表现。“新历史主义”的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程透明性基础之上的传统历史主义，其区别标志之一是前者在方祛论上的自觉意识。”0格氏明白自己的阐释只是可能阐释的一种。 那么格氏文学批评阐释的特色何在呢?在于他还原历史文化语境的理论和方珐是独特的，他试图打通文学本文与非文学本文的界线，认为传统的历史主义批砰将历史理解得过于狭隘，所以他耍打破人为的界线，将各种边缘性文化因素考虑进来，诸如绘画、风俗、佚文、轶事甚至是巫术中的咒语。病历、出生和死亡的记录以及对精神异常的描述等等，格氏认为这些对研究文艺复兴的艺术和文学决不是无关紧要的，它们都携带着那个时代的文化信息，“是产生它们的那个社会的想象和意识形态结构的复杂的象征性或物质性的传达”，圆这些看似边缘性的文化因素与文学构成了一种互文和共鸣的关系，它们稂可能体现出相同的文化兴奋和关注，通过对这些边缘文化因素的考察可能捕获时代精神中很难为人所知的一面而这不为人所知的一面很可能就成为成功懈读某部文学作品的枢机。格氏称自己的文艺复兴批评的办法就是“不断返回到个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上。”0这里说的“共鸣性文本”就是指上面所说的各种文体因子。达些共时性本文形成一种“互文”关系互为彼此的回声，带有相同的精神印痕。这种共时性考察改变了过去文学研究中的对历时因果性的强调譬如对不同时代文学之间接续承转关系的研究，“新历史主义”关注的是历史的某个横切面，“还原”的是某个缺乏历时因果关联的空间，无意于对一种历史之流的前因后果进行描述和把握。这种观点直接体现在格氏的批评实践中，我们将在第二部分对他的批评个案进行介绍和分析。 c“含纳”(contain)理论或“陷人圈套模式” 新历史主义批评并不纯粹是一种文化批评，也有政怡分析，格林布拉特关于戏剧的反抗(帮覆)效果总是被戏剧的结构本身所“含纳”(conttlll，包容，化解)的理论成为他批评的一太特色，但也为许多人所诟病。他的这种“含纳”理论也被一些人称为“陷人圈套模式”(entrapment model)。格林布拉特是就戏剧本身的审美效果米谈“含纳”的，在莎土比亚的协商(1988)中，他认为莎士比亚戏剧中反抗性的成分被整合进了对充储魅力的王权的赞许性肯定中。就是说，戏剧的形式结构和修辞策略使观众很难抑制对亨利王子胜利的肯定，辟如，福斯塔夫对王权的抗拒被漫画化，亨利王子一开始将其当作朋友，后叉将其处置观众一方面感到观赏“捉弄”的快乐，另一方面，那种对王权的怀疑和抗拒也在哭声中被带走。而且亨利王子对朋友的背叛，正表明了他要践覆王位，与过去告别，突出了王权的高贵和尊严，它需要放弃一部分世俗的快乐，承担比别人更多的艰难，无意中是对主权神圣性的赞美。因此，格氏认为“对颠覆的知觉虽没有消失，但就它们仍在戏剧结构之中来说，它们被含纳了，实际上加强了那种看来他fj将要提出疑问的权力。”回戏剧舞台上表现的一是对皇家的崇拜，一是对反抗这种崇拜的最终的惩罚，因此王权澈起颠覆并予以惩罚，是巩固王权的一种策略，格氏认为莎士比亚的历史剧对观众产生的也是这样一种教果。 这种对戏剧的反抗效果有些悲观的看法，受到了误解和批评，格林布拉特否认自己认为所有的文学中的反抗是不可能的。他声称自己的这种“含纳”理沦主要是为了反对那种看法，即认为历史剧中丰富的讽刺本身就是一种解放性力量，观赏戏剧就是参与了一种政治反抗的活动。他怀疑某种修辞手段能够形成一种政治颠覆力量，他说“我只想表明，至少在莎士比亚的历史剧和几种类似的话语中，一套表述的和政治性的实践在16世纪晚期产生看起来是颠覆它们的力量甚至靠这些颠覆力量养肥是怎样可能的。” 格林布拉特似乎是在反对巴赫盘所说的“狂欢化”，认为过分夸大它的解放性力量是不恰当的。他要揭示的是一种王权本身的辩证法和戏剧艺术技巧的辩证法。王权容忍异己只是为了显示自己的开明，先纵容反抗后惩罚之是为了显 示自己的强大，最终都是为r巩固王权本身。戏剧可以借助舞台进行讽刺，但讽刺所引发的笑声又冲淡了反抗的严肃性，如此等等。就此来看，格氏的这种理论还是揭开了前人未曾留意的一面。但他的批评实践给人的印象是所有的戏剧仅表达的匣抗都被“含纳”了，所以造成误解。 2“文化诗学”的批评策略 我们在第一部分已经说过格林布拉特的“文化诗学”批评要通过若干“共鸣性文本”还原一个文化阐释空间，将文学置放于其中，这些“共鸣性文本”多为一些边缘性的或被雎抑的历史文化因素。“文化诗学”的批评策略就在子要千方百计地去挖掘和拾掇这些文化断片来重新缀补成某种文化精申的指掌图，以其作为文学批评和阐释的参照。这使格林布拉特的批评几乎呈现出同一种模式：一开始先对“共鸣性文本”、史事件、地方或经验进行大规模的描述，从中抽译出某种文化精神或规律，然后用之于文学本文的批评阐释。我们来看他的两个批评例于会更多一些感性的认识。 例一，在文艺复*时期的自我塑造(1980)中关于莫尔的乌托邦的分析章节，是从分析亨利八世的御前画师小霍尔拜因的一幅题为。外交家”的画开始的。这幅画的特别之处在于它在所画的大使和他的朋友的正面像的前下方，又画了一片模糊的光影。行冢认定这片光影是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的骷髅，它象征着死亡。这样，在一幅画中存在着两个相互矛盾而且相互抵消的画而，因为你想看清楚其中的任何一个，都必须放弃另一个。格林布拉特认为这种画面效果能抵制对于真实的明确无俣的确认，那么这幅画又与其尔有什么关系呢?格林布拉特认为，与这幅画一样，奠尔的乌托邦在同一文字层面上也包含两个不同的世界，全书分上下两部分就是要形成相互对立并相互取消的髓个世界。在语言叙述上，乌托邦也多采用与上述结构相对应的方式，例如文本本身存在众多的断裂，在地貌标识、经济交换、行使权力、犯罪概念以及使用武力等许多问题上都暴露出前后不一致的矛盾，这些矛盾是乌托邦自身不可克服的：鸟托邦必须消除以上种种矛盾才成为乌托邦，然而乌托邦如果存在着用以克服上述种种矛盾的社会政治力量，乌托邦又不能成其为乌托邦。格氏认为这些断裂和矛盾不仅破坏了整个文本结构的统一，而更主要的是，莫尔的这一叙述特点与霍尔拜因采用的画法一样，起着对文本表现的世界的地位不时提出质疑的作用。0 例二在莎士比亚的协商(t988)中，格林布拉特对莎士比亚第十二夜中薇奥拉女扮男装的情节作了分析，他取了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田的随笔集，说的是一个姑娘女扮男装与另一个姑娘结了婚。结果被判处死刑，罪名是“利用非法手段弥补自己的性别缺陷”。另一则轶事则出自17世纪法国医生稚克杜弗尔的两性人，一个名叫玛丽的女子与另一个女子同床共枕数月，彼此相爱，玛丽告诉她自己本是男人，于是改名为马伦，穿上男人的衣服，与她结了婚。政府对马佗作生理鉴定，认为他并非男子，将以火刑处死。但马伦一再上诉，医生再作检查，终于裁定他是男子。格林布拉持认为这两则轶事代表了文艺复兴时期所复活的古希腊观念：人本来是双性同体的自从分离后，每个男性和女性都在寻找着自己的另一半。而对性的改变和性方面的兴趣，渴望自主婚姻台法化正是莎士比亚时代的一种精神旨趣，第十二夜正是利用丁薇奥拉的女扮男装所引起的爱情错乱(她被伯爵小姐当作男子爱，J二，_filj她爱的伯爵对她的爱一无所知，一直饰心地追求着伯爵小姐)来激起人们的兴趣。这种性快乐l亢溢在这部戏剧中0 从以上两个例子就可看出格林布拉特文学批评的典型特点。这种批评与各种形式主义批评相比有让人耳目一新之感，它的文化考古功夫极易让人想到人类学的若干方法。但是，“文化诗学”这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩，这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化成几个“文本”，海登怀特就此评述道：“新历史主义往往被指责为进行了双重意义的简化，它首先把杜会置于一种文化功能的地位，然后又进一步将文化置子文本的地位。”0就是说历史由经济、政治等多方面的宏阔构成被缩减为单纯文化上的精细和复杂，这种精细和复杂是通过若干隐没在边缘的“文本”来实现的。这也体现了新历史主义自己的立场：任何阐释都不是最终的阐释，只是可能的阐释的一种。第二节海登怀特论作为文学构造的历史文本 通过以上的分析我们可以看出“新历史主义”对于“历史语境”的重建带有很强的主观色彩，是一般历史学家很难接受的。这牵涉到对“历史”的理解问题。如果不考虑我们通常的唯物史观和唯心史观两种历史观的划分，从另一个角度说，也存在两种基本史观，即客观史观和主观史观。客观史观认为存在客观的历史相信历史记载的真实性。而主观史观则认为所有过去发生的“客观事件”只是一堆历史原材料，而我们所接触的听史全是被叙述过的，而任何一种叙述都不会是中性的，必然带上叙述者的主体色彩，甚至受到他所使用的语言结构的控制，表述即扭曲，纯粹客观的历史是不存在的。新历史主义将这种主观史观推向檀致，著名的新历史主义者海登一怀特极力强调“历史的文本性”，从语言层面分析了l历史叙述和文学叙述的同质性，分析丁“历史叙述”的“叙述”是如何左右着历史的呈现。 海登。怀特(Hoyden While)是美国加州大学著名的史学理论家，从70年代起，他从一般历史史实的研究转向“元历史”的研究，所谓“元历史”(meta-histo ry)研究是对历史话语层面的研究，即分析历史作品形成的话语机制。他的主要著作有元历史：十九世纪欧洲的历史想象(1973)、话语转喻论(1978)等。 他的历史话语研究的重要结论概括起来说有两个：一是历史叙述有同文学一样的叙述结构；二是历史话语的修辞性因素形成了它的深层意义结构。我们可分别来看。1作为文学构造的历史文奉 有人将Literary artifalt译为“文学虚掏”，是不太恰切的。它容易使人误解海登怀特把历史叙述等同于文学虚构。事实是文学虚构包括对人物、事件的想象与虚构而历史叙述中的历史人物和历史事件是不能随意捏造和虚构的。海登怀特的意思是历史叙述和文学叙述在叙述方式而不是在其叙述内容的虚构性上有共同之盘：“怍为文学构造的历史文本”是指历史文本有同文学一样的叙述方式和意义结构方式。 怀特指出，人们不愿意把历史叙述看作是语言的构造物，就是说不注意历史文本的语言性，他指出：“历史的语言构造形式同文学上的语言构造形式有许多相同的地方。”这种看法对于我们来说并不陌生，我们把史记看作具有很高的“文学价值和史学价值”就是一个例于。那么，怀特如何具体分析这种历史和文学的相通性的呢? 历史事件作为原材料，是杂乱的，中性的没有意义色彩的，过去的事实也并不都是历史事件，像某个小人物死r，某人早上设吃饭之类，根本没有历史意义。所有的“事实”在未经筛选之前都毫无意义。历史学家用特殊的情节结构对历史进行编码后，历史才有了生命。怀特认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样“通过压制和贬低一些因亲以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主胚的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略等等”使之成为故事。这样，“多数历史片断可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同解释和赋予事件不同意义。”u怀特借用弗莱的四类文学形式的划分，即悲副、喜剧、传奇和讽喻，认为历史叙事的情节编织和意义构造方法也有四种：悲剧的、喜剧的、传奇的、讽喻的。相同的历史事件经过不同的情节编织会显出不同的意义构造。怀特举了一个例子：“米歇利特把法国大革命的历史描写成浪漫主义超验论的一个戏剧，而他的同时代人托奎维利却把法国大革命描写成一个令人啼笑皆非的悲剧。” 怀特认为，历史境况并没有内在的悲剧性、喜剧性或传奇性，“如何组合一个历史境况取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个做法根本上说是文学操作，也就是说，是小说创作的运作。”就是说历史和文学的不同仅在于它们所皇上理的原材料不同!历史叙述处理的是历史材料，而文学处理的是作家的生活积累和感受。它们所运用的情节结构都是某个文化群体所能理解的，是人群共同的“前理解”，如同弗茉所说的“前类型情节结构”，是一种公认的意义模式和原型，因此，怀特说：“历史叙事是所报道的事件同我们文化中通常使用的前类型情节结构之间的媒介，给陌生的事件和情景添加上意义。”露怀特认为情节结构正是历史作品不可否定的因素。因为历史材料可能因为新的发现而改变，所以，“一部历史杰作中有不可否定的东西，这不可否定性因素正是其形式，历史杰作的构造在于它的形式。”0 怀特的这些分析是很有启发意义的，揭示了不同的历史叙事会有不同的情节结构和意义模式，直接揭示了历史文本的文学性。但是怀特对历史叙事的分类存在简单化的倾向，似乎很难涵括所有的历史著作。他也没有注意到这些模式和形式本身存在的历史变迁，咀及这种变迁本身也具有的历史意义。2。历史与修辞想象 如果说怀特的第一个发现揭示的是历史文本叙事结构上的文学性，那么他的第二个发现揭示的则是历史文率在语言运用上的文学性。 怀特认为“历史学在对事件进行科学分析或施加情节之前必须使用语言来形容事件。如果历史学家的目的是让我们了解我们所不熟悉的事件，他必须使用比喻的语言而不是技术语言。”0怀特认为在不具各自己形容自己对象的正规术语系统的研究领域中(物理、化学等学科都有自己的正规术语)，如历史研究中，比喻性话语模式是主要模式。“为了使数据产生意义，把陌生转化为熟悉，把神秘的过去变为让人易于理解的现在，历史学家使用的惟一工具就是比喻语言的技巧。”怀特的这种看法受维柯的“诗性智慧”理论的影响。 怀特在对AJ泰勒的一段历史叙述的分析以后指出：“这段文字在表述一组事件时所产生的解释性效果主要来自文学描绘的某些规则，这些规则构成话语的比喻层面”，同时“话语的潜在意义屋与描述被分析的事件时所使用的语言有着密切联系。”0就是说历史叙述的文学性，特别是语言所构成的比喻层面决定了历史的深层意义结构。为便于理解，我们介绍他对泰勒一段历史叙述所作的分析