泰戈尔的美学文学思想.doc

泰戈尔的美学文学思想一、文学与真实关于文学的性质、意义、作用、内容、形式等一系列问题，泰戈尔都有专文论述。一方面，由于他的世界观在基本性质上属于唯心主义范畴，所以他的文学观也必然受其制约，具有唯心主义的性质，含有神秘主义因素；另一方面，由于他的世界观里又包含一些唯物主义和辨证法成分，特别是由于他在创作上大量的、成功的实践活动，所以他的文学观也包含许多合理的因素，甚至包含若干精辟的、独到的见解。关于文学应当写什么的问题，泰戈尔在文学的本质一文里作了如下回答：“文学的主要内容是人的心灵描绘和人的性格刻画。”（倪培耕译文）所谓心灵描绘，是指对于人的内心世界的描绘。泰戈尔把世界分为外在世界和人的内心世界两部分，认为二者具有天壤之别，后者不仅反映前者哪些东西是白的、黑的或者是大的、小的信息，而且揭示哪些东西是可爱的、可憎的或者崇高的、卑劣的，也就是说后者是具有感情的，表现了人的情趣爱好和喜怒哀乐，所以更加富有魅力。正因为人的内心世界总是川流不息地保持常新，而且坚持不懈地努力表现自己，所以人类自古以来就在进行文学创作。既然如此，文学的主要内容之一就是描绘人的内心世界，表现人的心灵感情，并且力求清晰和充分。为了达到这个目的，文学应该尽量发挥语言的表现力，利用比喻、韵律、暗示等方式，此外还要借助图画和音乐的手段，图画赋予感情以鲜明的形象，音乐赋予感情以充沛的活力。不过，泰戈尔认为人的心灵描绘并非文学表现的唯一对象，即人的性格挖掘出来，并且加以刻画，乃是一件十分艰难的工作。这是因为，人的性格是细腻入微和丰富多彩的，而且不是固定不变和有条不紊的，它有种种不同的表现形式和重重叠叠的表现层次，而它的表演又是那么不可思议和出人意料。所以，使它隽永地铭刻在人类心上的工作，只能由一些超乎异常的天才人物来完成。泰戈尔以上这些论述是富有启发性的，但他在这篇文章最后又提出“神明欢悦的创造是在自己内部进行，人心欢悦的创造则是它的反映”的命题，并且导出“文学不是某个人的独占的东西，也不是创作者的，而是神明的声音”的结论，则显然具有唯心性质和神秘色彩，很难为我们所接受。关于作家与人类的关系问题，泰戈尔在他早年所写的一些文章里便已强调二者应当密切结合。在文学的材料里，针对当时有些诗人说什么“正如鸟儿陶醉在自己的欢乐中放声歌唱一样，我们也沉湎于自己的快乐之中，为自己而写作”（倪培耕译文）的论调，他明确指出“纯粹为自己写的作品，不能被称作文学”，“仅仅为自己而表达感情这也如同那类无聊的事来样无意义。创作不仅是为创作者自己的这一点是必须承认的，也是不得不承认的。”在世界文学里，他又进一步指出了作家与人类结合的途径“一个作家在自己的作品里用自己的感情体验人类的感情，体验整个人类的痛苦，这样他的作品在文学晨就占有一定的地位”（倪培耕译文）。他还通过一个比喻，形象地说明了一个作家创作与整个人类文学的关系，全人类犹如世上的泥瓦匠，他们在建造文学神庙，不同时代和不同国家的作家则是他们的帮工。整个建筑的设计蓝图是什么样子，谁也不知道。在建造过程中，哪儿出了差错，就一次又一次地倒塌。每一个帮工应该充分发挥自己的天生才华，配合其他人造出与那个看不见的蓝图相符合的构件。在这个过程中一个作家的才华得到了了解。因此他不拿普通工人的工资，而像一个师傅那样受到尊敬。泰戈尔早年针对当时有人否认作家与人类的联系，提出二者应当密切结合，这无疑是有进步意义的；不过这时他还没有意识到在现实社会人类分为各种阶级和阶层的道理，所以提法较为宽泛。到了晚年，他的认识有了明显的提高。在生辰集第三世界首里，他不仅明确指出是工人和农民推动整个世界在前进，而且为自己未能与他们结合而悔恨，甚至断言“如果一位诗人不能走进他们的生活，他的诗歌的篮子里装的全是无用的假贷”（石真译文）。这个事实证明泰戈尔的文学观不是一成不变的，而是不断进步的。关于自然真实和文学真实的区别问题，泰戈尔也有明确的论述。他在文学思想家里写道，我们对自然中所看到的东西是直观的，但我们在文学中所看到的东西却不是直观的，但我们在文学中所看到的东西却不是直观的，自然真实和文学真实从这里便开始产生了分歧。文学为了弥补自身非直观性的缺陷，必须依靠韵律、修辞、夸张、虚构等等式逻辑 的帮助。例如夸张。当我们单独在家里高兴地欢笑或者痛苦地啜泣时，我们不必考虑自己的欢笑或啜泣是否超过限度；但当我们认为必须表达自己的欢乐或痛苦时，我们的喜怒哀乐表情必然会超过其自然程度。当一个丧失儿子的母亲在深夜里嚎啕痛哭，扰乱了全村人的睡眠时，她不仅是非功过了表现自己的悲哀，同时也是为了感染别人。这就是说，她为了在别人无痛苦感受的心灵里唤起自己痛苦的自然感受，所以采用了不自然的方式加以表现。因此，如果说这种夸张是虚伪，那是不公允的。又如虚构，我们对自己最亲近的人也往往只看见他的大致面貌，而他生活的大部分则是不可捉摸的，需要我们通过想象加以填补，这是心灵的虚构。文学要以完整的形式展示某个事物，同样需要大量的虚构。心灵虚构和文学虚构的活动方式是一致的，但二者又有差别。心灵虚构是为了别人的欢悦。心灵虚构只要粗略勾勒便可以达到目的，而文学虚构则需要详细叙述才能取得效果。因此，如果说这种虚构是虚假，也是不公允的。泰戈尔的结论是“这样，作品的内容似乎比外界虚假，但从本质来说，它比自然更真实”（倪培耕译文）。众所周知，自然真实和文学真实的关系是一个复杂的问题。但他通过具体事例所作的深入浅出的说明是有说服力，他所得出的结论也是正确的。泰戈尔在文学上的贡献虽然是多方面的，但他首先是诗人，他在诗歌方面所取得的成就最高，所作出的贡献最大。他曾说过：“我不知道，为什么写作几页散文不能给人以如同写成一首诗那样的快乐。人的种种情感在诗中以极其完美的形式表现出来；仿佛可以用手指将它们拈起来似的。而散文就象满满一袋松散的东西，沉重而又笨大，无法随意提将起来。”（孟加拉掠影，刘建译文）可见在各种文学形式中，他最喜爱的是诗歌。因此，对于诗歌尤其是诗歌韵律的种种论述，乃是泰戈尔文学观的重要组成部分之一。泰戈尔曾经多次讨论的韵律问题，如在孟加拉掠影里，他把有韵律的诗歌比喻为有河岸的河流，而把无韵律的散文比喻为无河岸的湖泽。其中写道：“河水不再为河岸所制约，流散为一片单调的茫茫水泽时，便失去了自己的美。就语言面言，韵律起着河岸的作用，赋予它以形式、美和特征。正河岸给每一条河以鲜明的个性一样，格律也使得每一首诗成为独创；散文就象那没有特色，没有个性的湖译。而且，河水会流动，会前进；而湖泽只会以一片茫茫大水将土地吞没。所以，为了给语言以力量，韵律的严密束缚是必要的；否则，它就会一再扩散开会，而无法前进。”这段话写于1896年，反映了泰戈尔早年对韵律的看法。在这里他极力强调韵律对于诗歌的作用，并且褒诗歌而贬散文。可是到了晚年，他对韵律的看法似乎发生了微妙的变化。这可能与他其后经过长期的创作实践，既写格律诗，又写自由体诗，既写诗歌，又写散文有关。如在1936年所写的诗与韵律里，他指出：“格律本身还不是诗。诗的本质在于激情，格律只是起着次要的，用来表达这种激情的作用。”又指出：“无论是散文还是诗都有自己内在的韵律。韵律在诗中表现得十分明显，而在散文中则异常不明显诗韵的的概念，对我们来说是熟悉的，它受制于一定的规则。而散文的韵律却是另一回事，只能靠感觉才感受到它的存在。“（陈宗荣译文）试将孟加拉掠影里的论述与这些论述加以对比，我们不难发现，泰戈尔晚年对于韵律作用和诗歌散文的态度仿佛更全面了，更公允了。大约正因为如此吧，所以后来他不但提倡自由体诗和散诗，而且自己动手写作自由体诗和散文诗，并且充满自信心。这表明他是一个敢于探索、勇于革新的人。 二、文学的主要内容是人的心理描绘和人的性格刻画泰戈尔的诗学主要从文学与人, 文学与现实世界的关系的角度探讨文学的本质问题。他认为文学的主要内容是人的心理描绘和人的性格刻画, 并揭示出“艺术的本质在于表现人格而不是抽象的和分析的东西。”泰戈尔著, 刘安武主编：泰戈尔全集，河北教育出版社2000年版,第22卷, 第162页。什么是人格呢? 泰戈尔这样解释:“在我们身上还有另一个人, 不是物质的人, 而是人格的人; 人格的人有自己的好恶, 必须要有某种东西满足爱的需要。”泰戈尔：泰戈尔论文学，倪培耕译，上海译文出版社1988年版, 第87页。这个人格的人是人身上最上的人。人格在这里的含义不同于中国汉语的习惯意义, 而是“人”,“人心”“人性”的意思,是泰戈尔认为的“人”的代号。在泰戈尔诗学思想体系中, 他将文学的起源归结为主体精力过剩时产生的自由创造活动, 这种创造活动同梵创始一样, 是一种精神意念的创造, 是非功利的。“人有着情感精力的蕴藏, 这种精力并不完全用于人的自我生存。这种过剩在于艺术创作中寻求发泄的机会, 人的文明正是建立在过剩之上。”泰戈尔：泰戈尔论文学，倪培耕译，上海译文出版社1988年版, 第91页。人和动物都有表现喜, 怒, 哀, 乐等情感的必要。对于动物来说表现这些情感都不超越实用范围, 动物的目光只局限于搜索食物维持生存的范围之内, 它们的大部分活动都是为自身的生存和延续种族需要。而人类不同, 在生产生活中人类创造了大量的剩余财富, 在很大程度上给人以自由和情感的释放。正是这种过剩情感的发泄导致了艺术的产生。“当某种事物在我们心里唤起一种情感, 而又不能完全吸收这种远为过剩的情感时, 这种情感就返回我们自身, 并用它的反射波使我们意识到我们自身。”泰戈尔：泰戈尔论文学，倪培耕译，上海译文出版社1988年版, 第91页。泰戈尔认为, 在万物中只有人能了解自身, 正是因为人的知识冲量在过剩时就返回自身, 人比任何生物都要更强烈地感知自己的人格。情感的过剩导致了艺术的产生, 过剩的情感又返回我们自身, 表现人格意识的流溢。“因此, 在艺术中, 人显现自己, 而不是他的客体。”泰戈尔：泰戈尔论文学，倪培耕译，上海译文出版社1988年版, 第92页。干巴巴的事实报道不是文学, 因为它不过向我们提供了独立于我们之外的事实而已。只有唤起我们自我感觉, 唤起我们情感的事物的描写才是艺术。在泰戈尔的人格说中强烈地表达出文学即是人学的观念, 文学表达自始至终关注的都是人的感受, 在他看来在艺术创作中必须突出人格的作用, 和科学排除主观干扰, 追求达到绝对客观真实不同, 艺术讲究捕获对象的灵魂, 艺术的主旨在于表现人格, 表现自我。人格作为一个独立的有机体在文学艺术中发挥着主观能动作用。一方面人格的人作为艺术的鉴赏者存在, 是艺术( 美)的感受者, 另一方面又是艺术的创造者和再现者。作为艺术的鉴赏者, 只有具备了审美感, 审美情操才能充分享受大自然的美, 外界世界的精彩, 才能感受到文学所表达出的真挚动人的情感。泰戈尔在文中举例说道, 一朵玫瑰花在商人眼中他能感受到的只是它的市场价值, 是它的使用价值, 而诗人通过内心感受能欣赏到花的美丽。受功利支配的人必然会束缚自己的审美感, 只有具有人格的人才能成为美的真正的鉴赏者。在文学的实质中可以看出, 泰戈尔坚持“纯粹的文学”是非功利, 非实用的文学观。人在艺术中起主导地位, 具有人格的人又是艺术的创造者。“外界世界与我们心灵上感情结合, 就具有许多表现形式。”泰戈尔：泰戈尔论文学，倪培耕译，上海译文出版社1988年版, 第3页。虽然外界世界只有一个, 但它与不同人的各种情感结合时, 它就创造出不同的表现形式的艺术作品。在传统他印度诗学观中, 强调的是对生活的模仿与写实, 泰戈尔在深受西方近代人道主义和人性论的影响下, 主张在艺术中突出人的积极能动作用从而超越了印度诗学观念, 在其艺术创作上将西方浪漫主义和印度传统现实主义相结合, 为世界文学贡献出众多蜚声文坛的佳作。泰戈尔本人则成为举世瞩目的理想主义的现实主义作家, 给一向漠视东方文学的西方世界以震动。泰戈尔的艺术创作的成功离不开其诗学观念的关照。三、美在韵律泰戈尔十分重视韵律在审美和文学创作中的作用，他认为，文学艺术的美在于韵律。韵律可以使极其普通的事实，以真实的完美形式显现出来，给人以愉悦，使读者从中得到艺术的享受。泰戈尔在许多文章中，反复讲述韵律的作用。究竟什么是韵律呢?应该说，泰戈尔所强调的韵律，既表现在形式上，也表现在内容上，更体现在宇宙万有的运动以及动与静的变换或对立上。 首先，“美在韵律”是泰戈尔的美学、文学思想核心。他在早期的论文美和文学中说:“玫瑰花引起我们美感的原因，也就是大千世界里普遍存在的或基本的原因。世界越富足，就越难自制。它的离心力在无止境的五光十色里把自己分割成千百份;而它的向心力在惟一完整的和谐之中，获得了五光十色的无穷欢乐。一方面是发展，另一方面是抗衡美就产生在发展与抗衡的韵律之中。”见泰戈尔全集第22卷，刘安武等主编，河北教育出版社2000年版，第101页。诗人泰戈尔在静止的玫瑰花中发现了运动，发现了对抗，并从中感受到了韵律之美。作为思想家的泰戈尔又从这里升华开去，认识到世界万物中的韵律之美。从这样的论述中我们可以概括出“美在韵律”的思想。美学史上有“美在理念”、“美在和谐”、“美在关系”、“美在生活”等学说，各自展现出美的本质的不同侧面。泰戈尔的“美在韵律”说，可与以上诸说相媲美。“美在韵律”思想是泰戈尔诗学的基石。他在艺术家的宗教一文中将韵律与艺术美的本质联系起来，给韵律下了这样的定义:“什么是韵律?它是由和谐的限制产生和规定的旋律变化，是艺术家手中的创造力。” R. Tagore, The Religion of Artist, Calcutta: VievaBharati Bookshop, 1953. p. 18.这个定义一方面显示泰戈尔的韵律已经从艺术形式因素升华为艺术的创造力，或者说是艺术的本质特征;另一方面也说明，尽管泰戈尔曾经将韵律应用于各个领域，但他最终还是把它归于艺术创造和鉴赏的审美活动之中。 其次，从审美的主观性与客观性的角度看，“韵律”具有主观性与客观性统一的特点。如上所述，“韵律”是客观事物的属性。在玫瑰花中，甚至在岩石和矿物中，都存在韵律。因此可以说，“韵律”是客观的。但同时他认为只有具有感受性心灵的人，甚至只有心灵敏感的艺术家，才能发现这种“韵律”，因此“韵律”又具有主观性。而且作为一位诗人，他更强调心灵节奏与世界节奏的和谐，这就是主观与客观的统一。他在回忆录中谈自己的创作体会时说:“当自己心灵的节奏与万物音调合拍时，宇宙音乐的悦耳的声音从所有地方响起，时时刻刻唤起心弦的共鸣。就在那些日子里，一个美妙的旋律在作者心灵里被唤醒，外界万物对他来说都不是微不足道的。最终有一天突然会发现，我内心的一个旋律正与那显示的东西相结合。” 泰戈尔论文学，倪培耕等译.上海译文出版社1988年版，第384页。格式塔心理学研究认为，万事万物都有其节律且互相感应;在此基础上形成的格式塔美学认为，审美的本质就是节律感应。这种感应的基础是人的心理与客体之间节律的共振与共鸣。泰戈尔不是在心理学研究基础上发现节律感应现象，而是靠一个诗人兼音乐家的悟性和敏感。他的发现是艺术创作经验的总结和升华。 第三，“韵律”是内容与形式的统一。泰戈尔认为，“韵律”是物质的表现而不是物质本身。从这个意义上说，“韵律”是一种形式因素。在题为论再生的演讲中他进一步指出:“我们的审美愉悦与之不同，它是主动性的。在和谐的韵律中，无论其理性是什么，我们发现完美。在那里，我们看到的不是物质，不是法律，而是形式的关系。” R. Tagore, Personality, London; Macmilan, 1917, p. 100.然而泰戈尔的韵律不是一种纯粹的形式因素，而是包含了世界和生命的内容因素。即使作为形式，韵律也是一种“内形式”或“有意味的形式”。这种有意味的形式是艺术家创造性的体现，对此泰戈尔在关于韵律的定义中说得很明确，“韵律”就是艺术家手中的创造力。在同一篇演讲中他还说:“你在舞台后面发现了艺术家，韵律的魔术师，他给予非实体的东西以有形的实体。” R. Tagore, The Religion of Artist, Calcutta: VievaBharati Bookshop, 1953. p. 18.这可以说是对上述“韵律，定义的补充。从这个意义上说，泰戈尔的韵律诗学并不局限于诗歌艺术，而是将其扩展到音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术领域。他从绘画和雕塑等静态艺术也能感受到动感的韵律之美，这种韵律是由线条体现出来的无声的韵律，是一种运动的诗意。他说:“玫瑰花为我显示的是静止，但由于其内在的韵律，它在静止中具有了运动的诗意，犹如一幅充满和谐的绘画中的动态品质。通过赋予与其相和谐的动态节奏，这种诗意在我们的意识中产生了音乐。” R. Tagore, The Religion of Artist, Calcutta: VievaBharati Bookshop, 1953. p. 18.也就是说，作为美的本质的“韵律”已经成为一种意识，深深积淀在我们的审美心理中，然后在各种审美活动中表现出来。在什么是艺术中他又进一步强调:“这个世