当代西方美学考查试题.doc

The tradition of Antiessentialism may be seen as the motivation behind the theory of art called, all inclusively, the Artworld Theory. Artworld theorists, such as Arthur Danto and George Dickie, argue that Antiessentialism is incorrect, that art is not indefinable. They argue that while there may not be a nature common to all artworks per se-that is, as objects-there is something common to all artworks: their position in the Artworld. Part of what is so interesting in this Artworld tradition is the shift that we are here encountering. (1) At the beginning, art was simply imitation of nature. This was an objective definition; objective because it put the onus for the determination of whether something was art on the object. if the object was an imitation of nature, then it was art. (2) Next, we see in Romanticism and Expressionism a shift toward the subjective: Objects are art at least partly because they are intended by the artist to be art and/or produce some effect in the audience. (3) In Formalism, we see a shift back toward objectivism through the attempt to determine the status of the object merely on the basis on the object itself. While there are obvious cross-overs to the reception of objective properties by the objects audience-as in the case of Bells Significant Form-the focus is still principally on the object and the properties it possesses. (4) And nowif we can leapfrog Antiessentialismthe Artworld theorists make another shift, this time back to the subjective: The shift here is not toward the individual, however, but toward the collective body of subjects, or the collective body of all viewers, hearers, and so forth.This constant shifting between the object as determiner of its status, the artist as determiner, and the audience as determiner is interesting because it demonstrates a need to find some lasting and stable, though accessible, foundation upon which to build a theory of art. This last shift, the shift toward the collective subject, is the topic for this last section in our attempt to find the answer to the question, What is Art?课程论文要求一、阅读以上材料，自拟题目写一篇不少于3500字的论文。二、论文模块如下：论 文 题 目姓名_ 学号_班级_专业_ 论 文 正 文三、论文一律采用脚注，注释要详细，文末无须参考文献。四、论文用小4号字排版，A4纸打印。五、一旦发现抄袭，论文作零分处理。六、论文收交方式：各小班统一收齐后（请各小班具体负责收交论文的同学登记上交论文同学的名字，非文学院学生自己上交）于12月28日下午3：003：30送到10号教学楼102教室。过期不候。可能被视为艺术理论背后的动机，所有含艺术世界理论的Antiessentialism传统。艺术世界的理论家，如亚瑟丹托和乔治迪基，认为Antiessentialism反本质主义是不正确的的，艺术是没有说不清的。他们认为，虽然有可能不是共同所有艺术品本身即是一个性质，对象是所有艺术品的共同的东西：他们在艺术世界的地位。在这个艺术世界的传统是什么这么有趣的部分是，我们在这里遇到的转变。（1）在开始的时候，艺术只是模仿自然。这是一个客观的定义，“客观的”，因为它把东西是否是艺术的决心对象的责任。如果对象是一个自然的模仿，那么它是艺术。（2）下一步，我们看到了浪漫主义和表现主义走向主观的转变：对象是艺术至少部分因为它们是由艺术家将艺术和/或在观众中产生一些影响的。（3）形式主义，我们看到了一个向客观的转变，通过尝试，仅仅对对象本身的基础上，以确定对象的状态。虽然有明显的跨接对象的观众在贝尔的重大案件的客观属性的接待形式，重点仍然是主要的对象和属性，它拥有。（4）现在，如果我们可以越级Antiessentialism的艺术世界的理论家另一个转变，这时候回的主观：这里的移位是不是对个人，但是走向集体的科目机构，但是，或集体机构所有的观众，听众，并依此类推。这不断转移作为限定词的地位，艺术家作为限定词，限定词有趣的是观众，因为它表明对象之间需要找到一些持久和稳定的，虽然方便，的基础赖以建立的艺术理论。这最后一次移位，走向集体主体的转变，是这最后一节的主题，我们试图找到问题的答案，什么是艺术？反本质主义(anti-essentialism)反本质主义(anti-essentialism)是美国哲学家罗蒂（Rorty）在哲学和自然之镜和后哲学文化等著作中提出的关键概念。罗 蒂从后现代主义对传统形而上学关于主体和客体、现象于是在侄儿分的颠覆出发，以价值代替真理，取消了亚里士多德以来关于“认识事物和使用事物”的区别，进 而把反本质主义归结为放弃内在，核心与边缘之间的区别。实际上，反本质主义作为一种从现代贯穿到后现代的思潮，不仅指对分析哲学的本质主义的颠覆，还泛指 上承尼采的对亚里士多德、培根到笛卡尔德以理性为中心的传统形而上学的颠覆。反本质主义在“后现代思想之父”尼采（Friedrich Nietzsche,1844-1900）那里初露端倪。尼采认为真实的世界是流动和生成的，知识是对世界的解释过程，是以人的生命需要为基础的，认知的 目标不是为掌握根本没有的绝对真理，而是要掌控并使之为我们的利益服务。从这种实用主义知识论出发，尼采对传统理性主义知识观提出了挑战。他用“上帝之 死”来概括西方自苏格拉底的建立在“认识理性的动物”基础之上的理性主义传统，上帝代表的是西方传统理性主义孜孜以求的终极真理。对此，尼采提出“重估一 切价值”实际上是对这种理性主义传统采取虚无主义的态度，他着重批判这种把知识当作生命的仲裁者的极端理性主义，要求将感性的身体代替理性的主体，从生命 和权力意志的角度重新理解知识，这其实是通过将知识问题变为生存问题来破除传统理性主义的科学教条。西方现代哲学史上的反本质主义大致可以分为以分析哲学为代表的科学主义和以存在主义为代表的人本主义。前者以维特根斯坦和波普尔为代表，后者以海德格尔和萨特为代表。奥地利哲学家维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein,1985-1951）在后期提出“语言游戏”和“家族相似”，从语用学的角度出发，主张“把语言从它们的形而上学的用途带回到 它们的日常用途中来”。他认为西方传统哲学一味地追求共同的本质，追求普遍性，这种形而上的追求是以语言和世界唯一的本质为基础的。维特根斯坦发现，及时 我们认为是同类的事物之间，也有许多差异，并不具有我们设想的“那种形式上的统一性，而是由彼此具有或多或少的亲缘关系的构造而组成的家族”。“语言游 戏”论则强调“语言就是游戏”，认为人类语言和游戏一样没有共同的本质，只有在不同层面、内容和形式上交错重叠的“家族相似”。各种语言游戏是平等共存和 有效的，无法从中获得某种恒定不变的本质。维特根斯坦的哲学颠覆基础主义认识论，使反本质主义思潮的奠基者和先行者。英国哲学家卡尔波普尔（Karl Popper,1902-1994）从方法论的立场出发，批判了“本质主义”（essentialism)，他所说的“本质主义”指那种肯定事物的本质永 远不变，认为科学家能够通过认识本质最终成功地确立理论的真理性，从而获得“终极真理”的方法论思想。波普尔提出，任何一种“科学”，就其本质而言都有一 种假设性，因而科学的有效性不应该存在于它的可证实性之中，而是在于它的可证伪性。也就是说，“科学”是可以证伪的假设。如果发现科学命题可以证伪，则该 假设就可以放弃了。如果没有被证伪，那么该假设可以暂时被接受。由此，波普尔从方法论的角度出发，否定了那种隐藏在事物之后的普遍的本质。海德格尔(Martin Heidegger,1889-1976)反对传统形而上学，提倡“回到形而上学的基础”，即他所说的“基本本体论”。他反对传统本体论特别是认识论的 “存在对于世界的优先地位”，赋予“此在”的生命实践以哲学的基础地位，结束了西方理性传统的理论知识优先的形而上取向。但他的反本质主义又与他在本体论 上的本质主义相联系，即他把人（此在）的自我意识的本质看得高于一切事物的本质，而这个自我意识是人放弃了工具理性对“在”的“诗性”思考。而萨特 (Jean-Paul Sartre,1905-1980)的反本质主义则表现为人的无规定性：“存在先于本质”、“人是不可规定的”和“自由选择”，认为科学知识所指向的人的 本质在于其“非规定性”，因为在萨特看来“人的自由先于人的本质并使之可能，人的本质悬置在人的自由之中”，他觉得“人原来是个无，他什么都不是，等到后 来才把他自己造成那种人。所以人没有什么本性，因为没有上帝提供一个人的概念。”人们都是从后现代的普遍的反本质主义来推想现代的反本质主义的，因此在后现代思想家眼里，存在主义和后期维特根斯坦都不是彻底的反本质主义。后现代的反本质主义思想主要集中在法国后结构主义-结构主义和新实用主义。后结构主义的反本质主义是结构论的旗手德里达(Jacques Derrida,1930- )的“反逻各斯中心主义”开始的，他认为西方哲学一直都在寻求某个中心，如本质、实体、上帝和终极目的等，西方哲学史“被认为是一系列中心对中心的置换， 仿佛是一条由逐次确定的中心串联而成的锁链。中心一次有规律地取得不同形式和称谓”，是一种“存在的霸权”，或者说“逻各斯中心主义”。德里达的反本质主 义首先表现为对中心的否定，认为只有放弃对“逻各斯”的依赖和信仰，才能挣脱二元对立结构的枷锁，走出“在场形而上学”的迷宫。其次，德里达以“文本之 外，别无它物”为口号，取消了索绪尔对所指和能指的划分，认为符号的意义就是由无数缺席的符号的对立和差异显示出来，从而否认了语言中心论，进一步贯彻了 “反逻各斯中心主义”。巴尔特(Roland Barthes,1915-1980)则以文本为分析对象，把文本描绘成一个叙事的变化系统。他把文本喻为一艘经历多次修补和加固而原件所剩无几的航船和 “洋葱头”，认为文本“体内没有中心，出去它层层包裹的无限性，此外一无所有”，意义在于文本和读者的交互作用中，只是一系列“痕迹”、“差异”和 “延搁”的产物，并没有绝对的永恒的意义。利奥塔(Jean-Francois.Lyotard1924-1998)考察了科学和叙事的关系，发现西方的科学知识都是依靠一种“宏大叙事” (grangd narrative)来取得合法地位，在宏大叙事决定知识合理性的语境中，必然有一个本质绝对精神或人类解放的宏伟目标在起作用。利奥塔认为，“后现 代是对一切元叙事的怀疑”。因为既然科学知识或叙事都不过是多种“语言游戏”中的一种，各自有自己的规则，那么以思辨哲学和解放理论这“两大合法性神话” 为形式，以同一性、权威性和中心性为原则的宏大叙事必然受到质疑。取而代之的是以琐碎的、微观的、局域的“小型叙事”，因此，在宏大叙事中起作用的绝对精 神或人类解放等“逻各斯”也就荡然无存了。新实用主义的代表人物罗蒂批判了以柏拉图、笛卡尔和康德为代表的以心与物的二元对立为特征的“镜像哲学”，这种哲学认为“人具有一个本质，即他必须去 发现各种本质”，把人心看成照耀万物的镜子，并把这种镜子看成人的本质。罗蒂提出了反本质主义、反基础主义“后哲学文化”，认为一种反常的、破坏性的“教 化哲学”已经取代了“自然之镜”哲学。罗蒂认为教化哲学是反公度性，提倡“不可公度性”的解释学活动。他认为在文化领域内不存在决定“逻各斯”的公度性， 主张以不可公度性来反对本质主义。此外，罗蒂把理性分为“较强的”和“较弱的”两种，前者是指“有条理性”，即拥有事先制定的合理的成功标准，后者罗蒂又 称“模糊主义”，认为人类的研究“是不断地重组信念之网的问题”，不存在是标准不变的试金石。综上所述，反本质主义是一种多源的、贯穿于现代到后现代的非理性主义思潮，主要表现为三种理论形态：本体论上的反形而上学和解构论，认识论上的反基础 主义和整体论，方法论上的反科学主义和多元论。虽然上述的思想家对反本质主义的论述不尽相同，但不难发现一个隐藏的共识，即认为事物无超历史的本质，但具 有历史的具体的本质，或者说有斯皮瓦克所说的“策略性本质”（strategic essentials）。由此可见，反本质主义并不是反对所有事物的本质，而是从价值立场上出发，反对某一层面上的本质，借以颠覆“理性的霸权”，解构一 切形式的二元对立。后现代主义(postmodernism)是20世纪60年代主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮，也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构(deconstruct)的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎，但主要是后现代社会（又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义）适应科学技术革命发展需要的产物，也是美国社会危机和精神异化的反映。 后现代主义哲学的主要特点 (1)反主体性(counter subjectivity) 后现代主义哲学继尼采的“上帝死亡”的口号之后，提出“主体死亡”、“人已死亡”的口号，他们的意思是说主客二分式的主体和人的概念不现实，西方传统哲学特别是近代哲学的“人类中心论”已破灭。 (2)反普遍性及反同一性 后现代主义哲学认为差异无所不在，即使在重复中也有差异出现，无差异的世界是苍白枯燥的世界，传统哲学以普遍性(universality)、同一性(identity)为人的最高本质，只能使人成为丧失个性、无血无肉无情感的抽象的人。 (3)不确定性(uncertainty) 后现代主义哲学认为，没有独立自在的世界，世界是由语言构成的。这就是说，世界本身有语言的结构，语言不是人表达意义的工具，它有其自身的体系。每一件已知的事物都是由语言来中介着的，所谓事实、真理只是语言上的。在他们看来，“不是我说语言，而是语言说我”。这样，人就从西方传统哲学所讲的以人为中心的地位而退居到为语言所掌握的地位。但语言又总是不确定的，并且随言说者的不稳定的情绪而动摇不定。因此，一切都是不确定的、模糊的、多元的和解构的4。 (4)内在性(internality)如果说不确定性主要代表中心消失和本体论消失的结果，那么内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。这表明后现代主义哲学不再具有超越性(transcendence)，它不再对精神、价值或终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主体的内缩，是对环境、现实、创造的内在适应。 后现代主义哲学是对现代主义质疑、反思和批判的一种新的认知范式。它的矛头指向传统哲学中的教条主义、形式主义、经验主义，是彻底反传统、反权威的。它由逻各斯中心主义转向非中心的多元主义，由深度模式转向平面模式，由以人为中心转向反传统人本主义。它可以促进我们拓展视野、观念更新，转变以往僵化、封闭的思维方式，实现学科交融，不断向大众化和现实生活贴近。方克强：文艺学：反本质主义之后一从 某种意义上说，南帆主编文艺理论(新读本)、王一川著文学理论、陶东风主编文学理论基本问题分别于2002、2003、2004年相继出版， 构成了新世纪文艺学的一个重要事件。这不仅是因为他们都对当下后现代语境的挑战作出了回应，都在不同程度上与本质主义思维方式进行了切割，而且更引人注目 的是，他们选择了文学概论的系统性知识生产方式和教学体制中教科书的知识传播方式。这意味着他们是以翻新一代教材的策略来达成更新一代人理念的目的。所谓 “事件性”，就是从着眼未来反观当下而言的。杜书瀛、钱竞主编中国20世纪文艺学学术史，其中一个缺憾就是疏忽了文学理论教材在学术史中的地位与影 响。事件性的一个外在标记是出现众多的批评声音。支宇以陶东风主编的文学理论基本问题为个案，提出了“反本质主义文学是否可 能？”的质疑性问题。他认为：“在坚决告别本质主义之后，文学理论基本问题只能走一条彻底解构、拒不建构的理论之路。”“告别了本质主义之 后，反本质主义文艺学却不幸成为一种虚无的文艺学、瘫痪的文艺学。”杨春时在评价陶东风、王一川、南帆的三种文学理论教材时，先将其归入后现代主义 和解构主义范畴，采取了形式上较为均衡的两点论：“一方面，它拓展了文学理论研究的新视野，打破了传统的文学研究的模式，特别是形而上学的本质主义的模 式，从而与当代世界文学理论接轨，推动了文学理论的现代建设；另一方面，它也使文学本质的言说失去了合法性，文学理论的建构被取消，代之以历史的陈述，从 而可能导致绝对的历史主义甚至虚无主义。”上述批评意见概括起来就是“只解构不建构”，有“虚无主义”之嫌。一般来说，这也符合学界多数人对后现代主义 或解构主义的习惯性见解，而且具有题解“反本质主义”直观逻辑的合理性。即本质主义是建构，反本质主义是解构；现代主义是建构，后现代主义是解构。其实， 这种建立在二元对立模式上的简化论，正是造成误解性批评的理论根源。作为后现代主义的研究者来说，通常他们都拒绝将“后现代主义”视为 “铁板一块”之物，相反的认为它是有着自己的复杂的“谱系”的。波林罗斯诺说：“假如我们真的想要能够谈论后现代主义的话，那么就有必要针对各不相同 的、甚至矛盾的关于后现代主义的各种阐述，区分出后现代主义的各种倾向。我们大致可以勾画出两种主要的一般性倾向：怀疑论的后现代主义者和肯定论的后 现代主义者。”在他看来，怀疑论否定一切价值，有悲观、虚无的倾向；肯定论则认为某些价值选择优于另一些价值选择，倾向于变化与建构。王治河对后现代主 义作出了更全面细致的“谱系学”考察，指出后现代主义在表现形态上有解构主义、反基础主义、视角主义、后人道主义、非理性主义、非中心化等11种思潮，从 内容上可区分出否定性(解构性)的后现代主义、建设性(建构性)的后现代主义和简单化(迪斯尼式)的后现代主义。他进而指出：“如果说激进的后现代主义侧 重于对西方上千年来占统治地位的思维方式进行摧毁的话，那么，建设性的后现代主义则侧重于在激进后现代主义开辟的空间中从事建设性的耕耘。”这表明，以 反本质主义为最大公约数的后现代主义文化思潮与思维方式，并不简单地等同于解构主义，并不一定只解构不建构，并非必然导致虚无主义。在反本质主义之中与之 后，仍然可以有解构或建构的不同选择，甚至是既解构又建构的双向运动。当然，理论的描述不能代替实践的指认，国外的状况也不能足证国内的 现实。归根到底，陶东风、王一川、南帆的教材是否只解构不建构，并不是一个理论上的可能性问题，而是一个文本分析与综合判断的实证问题。在切入话题之前， 有必要指出两点。其一，教科书的特点在一定程度上保证了建构的形式要求与逻辑框架。上述教材尽管对本质主义进行了切割或批判，但并没有抛弃几成惯例的教科 书编写模式与体例。也就是说，他们的教材都有导论(或导言、引言)总说其重建思路、理论框架与编写宗旨，都分章分节或分编体现其知识的系统性、层次性与逻 辑线索。就此而言，上述教材已经具备了建构的形式特征与逻辑一致性。其二，从知识生产与理论建构的角度说，本质主义与反本质主义，进而言之现代主义与后现 代主义，在关注点、侧重面及评价标准上是不一样的。张志林指出：“如果说本质主义关心的是知识的完善，那么反本质主义则旨在知识的创新，它为人类重新审视 世界提供了立足于生活形式之上的脚手架，呈现出了本体论的崭新境界。”亦即对于判断是否建构，一持“完善”标准，一持“创新”的标准。前者追求完善容易 导致对客观本质、永恒真理、唯一方法的崇拜；而在后者看来，“完善”的理论不仅不新鲜了，并堵塞了创新的道路。因此，当人们指责上述教材“取消建构”、 “反本质主义”文艺学沦为“理论虚构”时，有必要反思一下自己沿用的首要标准究竟是“完善”还是“创新”。从“完善”立论，由本质论、创作论、作品论、接 受论、发展论即著名的“五论”所构成的文艺学知识框架，无疑比上述教材更显现出完整性、稳定性和建构性。但从知识创新的角度看，“五论”的建构虽然“完 善”，却已经在不断的自我重复中耗尽了理论的建设性即建构性了。二事实上，上述三种教材都在不同程度上尝试着系统性文艺 学的建构工作，探索着既反本质主义又不至于反掉文艺学的不同路径。他们的基本策略大致有三。首先，对“本质”的理解上，否定“本质”的客观性、永恒性与唯 一性。鉴于“本质”一词的习惯性用法积淀了以上“三性”的形而上内涵，他们选择了避免运用“本质”一词的策略性做法，而代之以“文学属性”、“文学观念” 加以区隔。其次，将“本质主义”理解为一种思维方式、理论预设或文化语境，从而将“本质主义”非本质化和非唯一化。其策略要点是将之视为“一种”，则必有 其他许多种可以合理合法地存在，不会面临抛开本质主义之后便会导致没有理论、无法思维的困局。再次，在反本质主义之后文艺学的建构策略上，他们都信奉小写 的、复数的“理论”而反对大写的、单数的“理论”。也就是说，他们认为“理论”是有价值和不可取消的，因为“理论”具有某种概括性和普遍性；但这种概括性 与普遍性又是有限的，所以“理论”又是有用性与有限性的复合体。上述策略的运用已经造成了较大的影响，并在他们之后出版或修订的文学理论 教材中有所反映。如童庆炳文学理论新编(修订版，北京师范大学出版社2005年版)，用“文学观念”来代替“文学本质”的论述，并认为文学观念是历史 的、流变的、非永恒的；汪正龙文学理论研究导引(南京大学出版社2006年版)则强调文学理论的问题性与学生独立思考的自主性，将本质主义的思维方式 消解在答案的“延异”之中。这两种教材另一个引人注目的共同特点，是把文学理论史上具有代表性或重要性的文本片断纳入教材正文，与编写者的观点构成相关性 与对话性关系。童庆炳教材的每章都由经典文本阅读与相关问题概说两部分组成，汪正龙教材每章的主体部分则由“导论”与“选文”担任。与以往曾有过的将相关 理论文本片断归为“附录”的教材相比，体例“形式”的变化投射着重要的观念“内容”。即以我为尊、主次排定的“大理论”观为自我定位为复数“理论”之一、 强调理论间平等的对话关系的“小理论”观所取代。然而，反本质主义的策略选择并不简单等同于建构体系性文艺学的理论思考。前者重在解构， 为建构奠定方向和开拓路径；后者则重在建构，必须有避免本质主义缺陷的理论基石方能支撑。判断南帆、王一川、陶东风的教材是否有所建构，重要的不是分析其 章节内容的编排，而是要透视其有无赖以建构的方法论特征，以及这种理论方法的得失成效。因此，反本质主义文艺学是否可能的问题，更为现实地转换为告别本质 主义之后，新的体系性建构理论是否已经出现的问题。抓住新建构性理论的线索，我们才能绕开怀疑论预设的“反本质主义文艺学是否可能”的虚拟命题与逻辑陷 阱，从而切实推进后现代语境中文艺学的发展。事实上，新的建构性理论已经在摸索中推出，并在上述三种教材的编写实践中试行。它们的基本形态分别是关系主 义、整合主义与本土主义。总结其经验，将有助于思考反本质主义之后文艺学重建与多元路向问题。南帆在教材“导言”中曾概括出文学理论中的 两条线索，即：“文学是独立的，纯粹的，拒绝社会历史插手；或文学理论必须尾随文学回到历史语境之中。”前者倾向于本质主义，后者则可以归入历史主义。 同时，他也提出了自己的核心主张：“话语分析必须发现文学语言、社会历史、意识形态相互关系的交汇地带，最终阐述它们之间的秘密结构和持久的互动。现今， 这就是历史赋予文学理论的深刻使命。”教材理论建构的立足点，似可用强调文学与历史语境之间互动关系的历史主义来命名。然而，“历史主义”作为术语在历 史的积淀与传播中包容了过于复杂多义的内涵，以至于在某种情况下很难与本质主义构成显明对立。如强调文学与社会生活关系并长期占据统治、权威地位的文学反 映论、文学源流论，就有相当成分的某种历史主义特征，也难于和本质主义的思维方式、理论预设或文化语境划清界限。南帆显然注意到了“历史主义”一词内涵的 不稳定性，在5年后发表的一篇论文中，重新将自己的文艺研究方法和教材编写思路定名为与本质主义相区隔的关系主义。“关系主义”是个陌生 化的术语。据主义大辞典解释：“(1)即把一切存在都归结于关系的主张。(2)关系主义在知识社会学中则有另一含意，即肯定人的知识同他的社会及 个人背景有关系。”对于南帆而言，“关系主义”一词的使用更多的是出于自己的个人灵感和独立思考，也是他对尼采、德里达、福柯、利奥塔、罗蒂、布迪厄等 一大批思想家的启示性观点阅读与串联后的把握。当然，一旦用到“关系主义”一词，便会殊途同归地大致包含辞典条目所提示的内容，但另一方面，南帆是在批判 本质主义的意义上提出关系主义的，因此其含义与辞典条目所及的“真理的普遍有效性”、“知识的准确性”等本质论倾向南辕北辙。作为体系性理论建构的基础， 关系主义的核心是文学置于其中的多重文化关系的复杂网络概念。南帆在论文中指出：“对于关系主义说来，考察文学隐藏的多重关系也就是考察文学周围的种种坐 标。一般的说，文学周围发现愈多的关系，设立愈多的坐标，文学的定位也就愈加精确。从社会、政治、地域文化到语言、作家恋爱史、版税制度，文学处于众多脉 络的环绕之中。每一重关系都可能或多或少地改变、修正文学的性质。理论描述的关系网络愈密集，文学呈现的分辨率愈高。”以此理论反观南帆文艺理论(新 读本)，文学与意识形态、文学与历史、文学与社会、文学与道德、文学与思想、文学与性别等文化研究诸章，确可称作关系主义理论的范例，而古典主义与浪漫 主义、现实主义、现代主义、后现代主义等美学类型诸章，也是从历史语境所提供的多重相对关系中呈现其内容与特征的。尽管“关系主义”属于事后的追加命名， 但其核心思想早已在教材中通过历史主义、文化网络、文学的意识形态性等加以贯彻了。陶东风教材是以“历史化与地方化”作为文艺学知识的重 建思路的。从反本质主义和解构已有理论知识的角度说，他选择的策略或方法是合理和有效的。因为古今中外关于文学的概念定义、理论命题和知识体系，都是受到 历史与地方时空双重局限的产物，而非客观本质、永恒真理的揭示。但是仅仅这样操作，只能是还原各种理论知识主观性、有限性的本相，只能在文学理论若干基本 问题的框架内重写知识学的时空谱系。亦即“历史化与地方化”针对的是现成的理论对象，重点在解构对其本质主义的误解。如果着眼于新的文艺学体系的理论建 构，“历史化与地方化”除了将自身定位于非本质主义的功能外，基本上不具备建设性的理论基石作用和可操作性。这一点，也许在陶东风强调重建的是“文艺学知 识”而不是“文艺学理论”之间的微小差异中略显端倪。一般而言，理论是指系统性的知识或知识的有系统性的结论。将重建目标定位知识而非理论，一定程度上削 弱了理论建构的努力。客观地说，陶东风并非放弃理论重建的工作，只是将解构与建构放在了轻重缓急的不同位置。他在“导论”中这样交代编写 方针：“我们要求每位编写者必须做到在介绍这些概念、讲述这些问题时贯穿历史化与地方化的方法，对一些重要的概念与问题(比如文学概念以及什么是文 学的问题)作历史的解释(这样的解释旨在揭示文学这个概念的含义的非固定性)，同时，这种历史的解释必须结合民族的维度，即分别介绍不同民族(由于 篇幅限制只能以中国与西方为主)对于这些概念(比如文学)是怎么得到解释的。最后，介绍完毕以后，我们并不要求作者给出什么是文学的最终答 案，不作结论，把问题敞开，让学生自己去思考。但是，在研究的过程中，我们发现在许多问题上，古今中外的文学观念与理论依然存在大致的交叉共识，从而 在力求避免过度阐释的前提下，我们也尝试发现各种不同的文学理论之间的这种交叉共识。”。这里提出的“交叉共识”，其实就是理论建构的基础。我 们可以把这种在开放、包容的理论视野下发现共识、提升共识的思路，称为整合主义的建构方法。所谓“整合主义”，就是整合人类已有的文学经验、理论知识，寻 求“最大公约数”，使之成为不断翻新的、有根基的理论体系形态。这就需要将单个“历史化、地方化”的理论置放于并非“历史化、地方化”的“基本问题”的文 论系统中加以考察(比如，我们就很难说“文学是什么”是一个“历史化、地方化”的问题)，同时又以系统整合的成果去评价单个理论的得失。从某种意义上说， 整合主义恰恰是历史化、地方化的反向过程，是单个理论的系统化、非历史化、非地方化。当然，整合不是简单的归纳和叠加，而是对原有理论之间既定关系的创造 性调整，是对新产生的文学经验及时的关注、吸纳与应因。打个不尽恰当的比方，就像爱因斯坦的相对论，既包容了牛顿解释宏观、低速运动的引力理论，又能适用 微观、光速运动的量子世界。就陶东风的教材而言，什么是文学，文学与世界，文学的语言、意义和解释等章都体现了整合主义的方法，或归纳共识，或打通问题， 或创制新见。但由于将历史化和地方化放在首位，交叉共识的整合不能一以贯之，也不够大胆和彻底。与南帆、陶东风相比较，王一川的教材显得 有些“另类”。首先，他的教材不是集体编写，而是个人专著。在1949年之前，个人写文学概论教材是惯例，如郁达夫、田汉、老舍、姜亮夫等都写过；而 1949年之后，集体编写成了惯例。其次，王一川的建构意识是最强也是最显露的，他打出了自己的文学理论的“招牌”感性修辞诗学，而南帆、陶东风都无 这种高度概括自己理论体系的“亮牌”动作。再次，南帆、陶东风的教材偏重于借鉴与吸取西方的文学、文化理论资源，体现了“西学东渐”以来的理论建构的历史 与现状，而王一川的教材则更多地借助和开掘本土的文学资源与理论材料，大致上可归结为“中学为体、西学为用”的建构思路。这种理论建构路 向，我们可以称之为“本土主义”，即强调本土的文学经验、文学实践、文学理论连续性与特色性的一种构想。这是对西方中心主义及其普世价值观在文学理论领域 中表现的一种回应，也是重塑文学理论的中国角色和寻求中西文论平等对话方式的一次努力。从一开始，王一川就将自己的建构地方化和小理论化。他在教材的“引 言”中说：“就目前我国文学理论界的实际情形来说，尚不存在探访文学理论原野的惟一大道，而可以见到若干条交叉小道。既然如此，我只能选择其中一 条感性修辞诗学。注重个体生命体验的古典感兴论与注重语言效果的修辞论联结起来，由此而推演出文学是感兴修辞这一新命题，而文学作为感兴 修辞是中国人的符号实践的一种形式。”(11)这种自觉的“小道”意识与本土意识，虽不追求本质主义“大道”的普世或永恒价值，但是却以其特色性和对话性 占据世界文论的一席之地。半个世纪以来，文学理论教材以百数计，但真正以本土主义为建构基石的却寥寥无几。这愈加突显出王著的创意性和示范性。本 土主义理论建构首重的是借助中国古代文论的概念系统及精神内涵，突出中国文学创作与文学经验中重缘情和文采的特征。感兴、兴辞、兴象、意兴、余兴、衍兴等 术语，显然都直接或间接取之于古代，属于延用、借用、置换或重释。另一方面，本土主义路线又不拒斥西方的理论视野与学术建构方法。从教材对西方模仿论、表 现论、实用论、体验论、语言论、修辞论和文化论等7种文学观念的观照，从对核心概念“文学”、“感兴”等所下的明确定义，从对文学文本层面所作出的结构分 析，都可以看出其符合现代学术规范的建构努力。正是在这个意义上，我们说本土主义区别于古典主义的传统文论，是新世纪新一轮的“中学为体，西学为用。”这 里，“体”指的是精神内涵与特质，“用”指的是建构方法与外在形式。总之，关系主义、整合主义和本土主义是在告别本质主义之后探索文学理论建构的三种路向。说其离完美尚远可以，说其毫无建树尤其是毫无建构之心则离事实太远。三周 启超曾转述过英国文学理论家拉曼塞尔登、彼得威德森的一个观点：“事到如今，即使是最彻底的文学批评家也不会轻易接受那种单一的文学观念了，或是 认为关于文学这个概念只能有一种基本定义，即只存在某种天生的、自我确证的文学要素的定义。”(12)这段话是对西方经过后现代主义思潮洗礼后理论界 现状的描述，也同样适用于告别本质主义之后的当下中国。单数的、大写的本质主义“理论”失去光环后，出现了众多的、小写的反本质主义“理论”之间的相互竞 争。评价它们各自的得失将有益于文艺学的未来发展。关系主义区隔于本质主义的方法论倾向是显而易见的。它强调的是文学向外辐射的多元关 系，而不是文学与文学之外的二元对立关系；同时，它在处理多元关系时不再追求表象与本质二元对立的深度思维模式，而将其视为非决定论的、主项不明显或主项 转移的互动关系式。诚如南帆指出的：“这种理论预设显然不再指向那个惟一的焦点本质；相对地说，我们更多地关注多元因素之间形成的关系网络。相对 于本质主义的命名，我愿意将这种理论预设称为关系主义。”(13)然而，关系主义作为本质主义这一理论预设的替代品，它在理论建 构的实际操作中也显露出某种弱项或不彻底性。也就是说，关系主义在处理文化网络内文学与其他多元因素的互动关系上它是胜任的，在对文学进行文化研究时它是 卓有建树和成效的；但是，关系主义并没有被运用于文学内部多元因素的网络，或虽有所运用却在力度与广度上都不及它在文化网络分析时的作用。如果说一切事物 的存在都呈现为关系，那么文学与文学之外多因素的关系是如此，文学之内、文本之内、形式之内也应是关系主义投射的领域。问题是，当关系主义与文化研究、意 识形态理论结合在一起时，它本身固有的逻辑却不能贯彻到底了。从某种意义上来说，这不是关系主义的弊病，而是西方文化研究、意识形态理论的先天不足或偏向 影响。英国文学理论家塞尔登等人曾提出当下西方“后理论”转向的问题。他们认为：“新千年开端的一些著述却奏响了新的调子。”“对上述许多人来说，来到 后理论，似乎意味着从文化研究与后现代主义控制的时代走出来。在这种情形下，文化研究或者说更一般意义上对文化文本(包括文学文本吗？)的研究以及当 代的种种理论都处于视野之外。这种对最近的过去的弃绝是令人惊异的。”(14)这就是说，对西方20世纪70年代和80年代占据主宰地位的文化理论与文化 研究的反思已经出现，返归文学本位的文艺学研究倾向也已抬头。中西文学理论的走向似乎存在着“西学东渐”附带产生的时间上的落差与滞后。因此，吸取西方 “后理论”的反思成果，由文化理论、文化研究向文学本位作出某些调整，将关系主义同时运用于文学之内与文学之外的多元关系，是我们可以期待的。整 合主义是非常有潜力和前途的理论方法，可能也是解决理论的有效性与有限性，甚至是处理建构与解构、现代与后现代矛盾的主要途径。整合就是归并和提升人类的 文学经验与理论知识系统。而人类的文学经验与理论知识是永远开放与不断更新的，这就使它天然避开了客观本质、永恒真理、唯一答案的陷阱。同时它又不是虚无 主义和无所作为的，它要在经验和理论实践的基础上建立相对普遍性与时效有用性的知识系统。后现代主义主要反对的是形而上的思维方式，但并不排斥历史化、地 方化与个人化的经验主义理论思考。从某种意义上来说，本质主义与反本质主义之间的斗争，是欧陆唯理论与英国经验论分歧的延续。只要我们不局限于经验，而将 经验整合成理论；不局限于理论，而将理论整合成系统；这样我们就能找到“交叉共识”与“最大公约数”，建构起与教材惯例所追求的尽可能多的知识系统性与普 遍性相应的文艺学。从陶东风教材实现整合主义的实际操作情况来看，尚有几点可以改进与提高。其一，整合主义在部分章节得到贯彻，但并未落 实至全书，主要是对历史化、地方化的强调抵冲了整合的努力。其二是文学理论形态的知识整合为主，而人类文学经验形态的整合相对薄弱，这使一些文学内部、文 本内部、形式问题、审美问题、创作与鉴赏问题等未能享受到“文学理论基本问题”的待遇。其三，整合离不开归纳，但又不仅是归纳。整合需要发现、重释与创 新，需要在追求普遍共识的基础上体现特色。从某种程度上说，整合主义不是科学的归纳主义，而是不能避免个人性与主观性的人文阐释学。陶东风教材的某些篇章 如“文学与世界”整合出新的命题和内涵，有的篇章如“文学的语言、意义和解释”则归纳整理多而创意特色少。本土主义理论建构给人的印象似 乎是全球化语境下寻求民族性与对话性地位的一种策略选择，似乎与反本质主义没有必然的理论构连，其实不然。美国学者霍伊曾表达了颇出国人意外的观点：“从 中国人的观点看，后现代主义可能被看做是从西方传入中国的最近的思潮。而从西方的观点看，中国则常常被看作是后现代主义的来源。米歇尔福柯所引的作 家博尔赫斯的一般描述便是一例。他想象一种中国的百科全书对西方古典的将所有事物安排到一系统的分类表中的理想的瓦解和颠覆。在这部百科全书中动物被区 分成(a)属于皇帝的；(b)以香油涂尸防腐的；(c)驯化的；(d)哺乳的；(e)土鳗属两栖的；(f)传说中的；(g)迷途的狗；(h)包括在现行分 类中的；(i)疯狂的；(j)数不清的；(k)拖着美丽的驼绒尾巴的；(1)等等；(m)刚刚打破水罐的；(n)来自远方看上去像苍蝇的。对于福柯，这 种中国式百科全书作为具有异国情调的别一种思想体系而同西方的现代思想体系相对立，它映照出我们自身思想体系的局限，以及思考这一局限的完全 不可能性。”(15)尽管这里的“中国式百科全书”纯出于小说家的想象与对中国的误读，但在揭示中国古代思维方式与理论形态的前现代性和反现代性方面，却 是富有启迪性的。一些西方的后现代主义思想家正是从中国前现代的理论资源中找到了“批判的武器”。在一定程度上，后现代又是对前现代的某种返归。王 一川的教材大量吸收中国古代文论的术语，主要倚靠具有本土特色的“感兴”、“缘情”诗学一路。他所建构的感兴修辞学不但与西方的再现理论与叙事主位形成对 比，而且与西方的浪漫主义、表现主义、象征主义理论也显露出内在的地域性差异。中国古代文论的术语与知识是偏重于经验主义的，并未经过现代性的逻辑化、系 统化的洗礼，但也因此保留了更多的包容性、弹性和灵活性。它的概念模糊性与经验内在性与其说是缺点，不如说是与反本质主义的不谋而合。教材对感兴、缘情、 文采等核心概念的阐释，事实上也采取了经验重于逻辑的姿态，或者说逻辑的外壳灌注经验的内容，不少地方甚至运用了以古释古的方法，使概念内涵具有历史的积 淀与再生产的活力。有待改进的是，教材未将文学文本与文学创作层面的“含蓄”、文学阅读与文学批评层面的“品味”置放在与文学属性层面的“感兴”同样重要 的地位，过于关注“感兴”及由此衍生的概念体系，这使本土主义的理论建构特色鲜明而厚重不足。上述三种教材及其选择的理论建构路线虽然不 能涵盖反本质主义之后文艺学的现状，甚至不能视为文学理论教材建设的全部多元路向，但他们区隔本质主义的自觉意识以及建构具有后现代主义特征的理论体系的 努力是应当得到承认和尊重的。当我们在若干年之后反观由这三种教材构成的“文艺学事件”时，即使我们不能以“开创性”誉之，但至少会认同它对文艺学发展的 启发性与推动性。注释：支宇：“反本质主义”文艺学是否可能，文艺理论研究2006年第6期。杨春时：后现代主义与文学本质言说之可能，文艺理论研究2007年第1期。美波林罗斯诺：后现代主义与社会科学，上海：上海译文出版社，1998年版。王治河主编：后现代主义辞典，北京：中央编译出版社，2004年版。南帆主编：文艺理论(新读本)；杭州：浙江文艺出版社，2002年版。刘建国主编：主义大辞典，北京：人民出版社，1995年版。南帆：文学研究：本质主义，抑或关系主义，文艺研究2007年第8期。陶东风主编：文学理论基本