美学(全).doc

一、美与审美 美学又有人称之为审美学。这一字之差清楚地表明了传统美学与现代美学质的区别。 传统美学的两种取向：客观论与主观论 现代美学的超越：审美关系论和审美活动论 传统美学的两种取向：客观论与主观论 客观论美学认为，美存在于客观事物中，把美的实质理解为事物的某种属性。诸如事物的比例、色彩、气味、形状等。达芬奇：美在比例 主观论美学主张，美存在于人的主观感受中，把美的实质看作是心灵所具有的精神、态度、情感。诸如人的趣味、心境等。 休谟：美在观照者心里 美与艺术 美学的另一个名称是艺术哲学。这一称谓表明了艺术和艺术活动在美学和审美活动中的特殊地位和意义。 鲍姆嘉通感性学（汉译为美学） 谢林艺术哲学 黑格尔美学 把美学限定为艺术哲学，即把美学研究的对象限定为艺术。这实际上就是排斥非艺术的一般审美活动，特别是对自然对象的审美活动。 因而，黑格尔认为，美学排斥自然美。理由有二：第一，自然美在形式上低于艺术美（它相对于艺术美而言永远是有缺陷的）；第二，自然美不是心灵的产物，也不具备只有心灵的产物才有的“真实性”，而这种真实性是美的必要条件。 谢林和黑格尔主张美学的艺术哲学转向，固然表现了他们的唯心主义立场，即以精神或观念为世界的基础。但是，他们的主张也揭示了艺术在审美中的特殊地位： 第一，艺术是一种高度集中的、理想化的审美活动，它最充分地体现了审美活动的本质特征；因此，艺术活动（艺术美）应当成为美学研究的主要对象； 美与人生 美学的另一个主题是美育，即审美教育。这表明美学应该是人学的一个领域，它特别表达人类的希冀和期盼。美学必须以人（而不是物）为出发点和归宿点，以对人的审美教化为己任。 希勒美育书简（又译审美教育书简） 马克思： 人的全面解放和自由发展 希勒认为，现代生活导致了人性的分裂，使其向两个极端发展：一方面，一些人完全受制于感性冲动，为物质欲望所驱使，退回到野蛮的凶恶；另一方面，一些人完全受制于形式冲动，以理性法则制约生命，沦入文明的残酷状态。而审美状态既是对二者的超越，又是两者的统一，使人的存在实现为感性与理性结合的完整统一体。 所谓审美教育 ，就是通过审美活动培养人的审美情操，从而实现人格的感性与理性的和谐统一。 在希勒之后，马克思通过对资本主义异化劳动的深刻剖析，对社会历史发展规律的正确揭示，不仅为人的全面解放和个性自由完整的发展指出了一条现实的途径，而且也为正确理解审美教育的目的提供了坚实的理论根据。 马克思关于人的自由发展的理论，对于深刻理解审美教育的意义在于：首先，它使得历史上关于人的发展的学说从空想变成了科学，为正确理解审美教育的目的指明了方向。其次，马克思虽然没有专门论述过美育问题，但他所描述的共产主义的精神实质与审美教育的价值取向在根本上是相通的。 具体地讲，审美教育包括两个层次的活动，一是艺术教育，一是美学教育。 艺术教育，在这里具体指对普通（非艺术专业）大学生的关于艺术技巧和艺术知识的培训。属于高校人文素质教育的一部分。 美学教育，就是对普通大学生进行美学基本原理和基础知识的教育。 二、 移情，指人的感情、情绪和观点投射到无生命的物体中。 抽象，是将外在世界的单个事物从其变动不居的偶然性中抽取出来，并以固定、简化的形式使之永恒。 审美关系，说得直白一些，就是人与对象的一种诗意关系，它与实用关系相对应，带有超功利的性质。移情的冲动（冷漠的自然与多情的人类） 自然的冷漠： 当人的眼光逐渐醒来时，他发现一个光怪陆离的物质世界。而当人满怀热情地注视对象时（与事物打交道时），又深切感受到物对人的冷漠，乃至整个宇宙对人的漠然处之。 人看石头一眼，石头并不看人一眼。在人的凝视与物的无视，在人的祈求与上帝的隐遁，在人的热情询问与物的永恒沉默之间，人发现了人与物的距离、隔绝、两元，人发现了世界的荒谬。（这使人显得那样无助！） 人类的多情： 面对如此冷漠的事物，人并没有采取“敌视”的态度，而是投以深情的目光。人用自己的多情，或者是自作多情地创造了适于人类生存的世界。使冰冷的宇宙变成了温情的世界。 于是有了鸟语花香，有了“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；有了众多艺术和审美的创造 （梵高的向日葵、一双鞋） 抽象的意志（人的一厢情愿与物的喜怒无常） 可以想见，原始民族所面对的世界是变幻不定的，这使得原始人产生了一种难以安身立命的不安感。（试想）基于这种不安，原始民族滋生了一种强烈的寻求安定的需要。因而，他们在世界中所觅求的获取幸福的可能，并不仅仅在于将自身沉潜到外物中（移情），还在于将外在世界的单个事物从其变幻无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流失中寻得安息之所。（比如古埃及的法老与王后雕塑） 因此，抽象冲动就是那些与世界的不和谐和导致了内心不安的民族所祈求的一种艺术意志，在这种意志中，他们获得了心灵的栖息之所。 从流动的景象中去把握稳固单纯的形式，是古代人“看”（把握）世界的基本方式。简单讲，就是将对象定型化（形式化），把生动丰富的世界定型在一个固定单纯的模式中。即一方面从流动变化的物象中抽象出固定的形式，以满足人们渴望稳定和秩序的需求，另一方面也是用抽象的形式去规范、描绘对象，于是发展了具有抽象风格的古代造型艺术。 理解艺术的抽象原则，可从两个层次看:一是使对象从其背景中剥离出来，从变幻不定的现实关系中抽取出来；二是在此基础上对对象本身的简化和提取。而无论从哪个层次来讲，最具抽象意义的莫过于造型艺术（绘画与雕塑）。 事实上 ，雕塑是最具抽象性和超越性的艺术。它以最实在的材料，一种实体性的造型，去塑造最抽象和普遍化的形象。 （温克尔曼：高贵的单纯，静穆的伟大） 和谐的理想（有限的生命与无限的世界） 无论是移情冲动，还是抽象意志，都只不过是作为有限存在的人主动与无限存在的世界建立和谐统一的审美关系所做出的努力。而这种努力，在人类特定的艺术活动中（尤其是在西方艺术中）却走向了两个极端移情的、感性的（如古希腊和文艺复兴的艺术）和抽象的、理性的（古代东方艺术与晚期罗马艺术以及现代西方艺术）。 事实上，上述两种理论模式和艺术追求方式，并非是泾渭分明、不可调和的。这一点古代中国人无论在理论模式和艺术方式上都做出了可贵的探索，并取得了举世瞩目的成就。在一定程度上很好地体现了人类艺术和审美追求的发展方向。那就是以有限表现无限，用瞬间揭示永恒，将有限的生命投入到无限的世界，与之融为一体，达到天人合一的理想境界。 这恰恰是中国艺术所追求的境界。这是“相看两不厌，唯有敬亭山”的情怀；也是“采菊东篱下，悠然见南山”的意境。这里无论是物我相融，还是物我两忘，无论是“有我”，还是“无我”，都达到了感性与理性的统一，达到了以具体揭示抽象，以有形显示无形，情景交融，虚实相生的审美境界。 王羲之兰亭序 郑板桥竹石图 第三讲 悲剧与喜剧 （人对生命局限的抗争与超越）悲剧：生命激情的崇高体验喜剧：生存智慧的至高表征游戏：对激情和智慧的超越 （在真理中嬉戏）悲剧：生命激情的崇高体验 西方传统的悲剧理论 亚里斯多德的经典定义：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；借以引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）。 （诗学） 黑格尔的悲剧冲突说：悲剧的深刻之处，恰恰在于两种善的力量的冲突。（美学） 最能说明黑格尔这一悲剧理论的，是索福克勒斯的安提戈涅 （安提戈涅：国王代表国家的伦理力量，杀了企图借外兵争夺王位的波吕涅克斯，并禁止收尸。妹妹安提戈涅代表兄妹之爱的伦理力量埋葬了波吕涅克斯。国王因此杀了安提戈涅，但国王的儿子因自己的未婚妻之死而自杀。这样双方都以自己合理的片面性而两败俱伤。） 尼 采：悲剧的诞生 受叔本华的影响，尼采也强调生命的痛苦。 他认为希腊人有两种精神：日神精神与酒神精神，分别以阿波罗与狄奥尼索斯为代表。（阿波罗高踞在奥林匹斯山上，俯瞰宇宙人生，把它当成一个梦境、一个意象去赏玩。希腊雕塑、荷马史诗都属于阿波罗型艺术；狄奥尼索斯是葡萄酒与狂欢之神。希腊人每到酒神节，喝了烈性葡萄酒，狂歌醉舞，个人意志与宇宙意志合而为一。舞蹈与音乐属于狄奥尼索斯型的艺术。） 而悲剧则是这两种精神的结合。真正的悲剧在于用最大的痛苦换取高贵的人生。 悲剧性：苦难与抗争 鲁 迅：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看 。 价值体现在人对苦难的抗争之中。“苦难”与“抗争”是西方传统悲剧观念的两大基石。 索福克勒斯俄狄浦斯王 莎士比亚哈姆雷特（复仇模式下揭示出生命的局限与抗争） 贺拉斯沃尔波：世界对爱思考的人来说是出喜剧，对动感情的人来说是出悲剧。 我们所理解的悲剧：生命激情的崇高体验 恩格斯：悲剧的实质在于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。” 喜剧：生存智慧的至高表征 柏拉图在斐利布斯篇中最早谈到喜剧性，认为悲剧和喜剧都是痛感和快感的混合。 亚里斯多德在诗学中较为详细地探讨 了悲剧和喜剧的特点，但关于喜剧的论述只留 下片言只语：喜剧是对于比较坏的人的摹仿， 而这“坏”不是恶，是“某种错误或丑陋”，它让 人感到滑稽，而不令人感到痛苦或伤害。 几种主要学说 霍布斯的“荣耀说”。有两个方面的原因：一是对他人缺点的鄙夷；二是突然感到自己的优越。这里有讽刺和嘲笑的意味。 康 德的“乖讹说”。在判断力批判中，康德认为，引起发笑的必须是荒谬的、不伦不类的、乖讹的东西，它们常常出乎意外，使你期望的东西突然归于消失。 黑格尔“自相矛盾说”。这里有两种情况：一是以非常严肃认真的态度，去实现一种本身渺小和空虚的目标；另一种目的是崇高的，但手段却空虚乏力，不能实现这一目的。 柏格森的“倒置说”。在他看来，搬起石头砸自己的脚；挖个坑人陷阱，结果自己掉入其中；骗子受骗等，都是喜剧丑角创造的情景违背了他自己的意志，因而滑稽可笑。（笑） 弗洛伊德“幽默说”。他举例说，“星期一，一个被人带到绞刑架前的罪犯说：哦，这个星期开始得多美！这时，他自己就创造了幽默。”（论幽默）因为他所表现出来的淡漠和超然，节省了他自己的感情，也节省了我们的同情，我们不期然而然地发笑。 鲁 迅：喜剧是将人生无价值的东西撕破给人看。 马克思：历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。这是为了人类愉快地和自己的过去诀别。（马恩选集第一卷） 究竟什么样的笑才是喜剧的笑，才富有喜剧精神？（肯定不是奸笑、狞笑和窃笑等） 讽刺与嘲弄？ 人们常常习惯于将喜剧分为讽刺喜剧和滑稽喜剧等。 赞美与同情？ 甚至有人认为还有正面歌颂的喜剧。 我倒觉得，同情有点接近喜剧精神。当然，这不是居高临下的施舍，而是深刻的感同身受。是从喜剧对象上看到了自身的处境，从而发出会心的笑。 哭是富于激情的，而笑总是充满智慧的。 关于幽默 它来自于一种深深地理解、同情和包容 。幽默感是人类最高尚的情感。也是人最充满智慧的精神品质。（“性善论”与“原罪说”） 幽默体现的是人将两种截然不同的处境和相互对立的东西拉在一起的精神和能力。这是一种超越的喜剧精神。人用自己的高超智慧克服了自身的局限。 最能代表这种喜剧精神的莫过于上帝和佛祖的“笑”。也是在此意义上，我们说： 喜剧：生存智慧的至高表征游戏：对激情和智慧的超越（在真理中嬉戏） 游戏最容易想象为儿童消磨时光的玩耍；游戏也会被轻视为一种玩世不恭的人生态度。这里所说的游戏，则是一个艺术和美学命题。游戏精神是一种艺术和审美精神。 中国古代的相关论述 孔子：志于道，据于德，依于仁，游于艺。（论语述而） 庄子：乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者。（庄子逍遥游） 孔子强调游于艺（艺术、技艺），庄子提倡游于道（自然）。两者所描述的都是人的身心自由状态。 西方的游戏概念 康德：他认为，游戏是一种“无目的合目的”的生命活动，因而也是自由的生命活动。艺术就是一种自由的精神游戏。 席勒：最早提出“游戏说”。与康德一样，希勒也认为游戏是一种自由的生命活动。他认为人 有两种冲动，一是感性冲动，另一是形式（理性）冲动。两者必须依靠第三者即游戏冲动才能达到统一。在游戏里，二者恢复了自由，人才成为真正的人。 在西方现代思想中，“游戏”得到了多方面的阐释。海德格尔认为存在或世界的本性就是游戏，它没有任何原因和根据；维特根斯坦用游戏来描述语言，他将游戏理解为对于某种规则的运用；伽达默尔则把游戏作为艺术作品本体论阐释的入门。他区分了游戏者的行为和游戏本身，并强调了游戏本身对游戏者的先在性。 游戏精神：自由与真理 关于自由 自从康德和席勒将“自由”赋予了艺术和游戏，人的主体性在审美活动中的意义和价值得到了充分地强调和肯定。 到了席勒，游戏虽已发展为一种生存状态，但游戏概念依然没有摆脱审美主观化的怪圈。 直到海德格尔等人那里，游戏终于不被限制在人的主观化范畴，而成为一种对真理认识。 真正的游戏没有目的，也并非手段。它意味着人与物回到了共生共存的真实状态。人不再征服万物，因此人便中断了人与物的相互奴役关系。人不再囿于厉害，人也不会由于物的占有和丧失而惊喜和忧虑。 恢复人与物和谐共生的真实关系，就是回到真理的怀抱，在真理中嬉戏。 这样，游戏精神就成为一种超越了激情和智慧的审美精神。当然，我们的思考依然需要激情和智慧。再见 ！ 第四讲 崇高与荒诞 崇高：从自然崇拜到理性崇拜荒诞：从价值肯定到意义丧失狂欢：从秩序追求到无序体验崇高：从自然崇拜到理性崇拜 自然与神的崇高 朗吉驽斯 一般认为，古罗马学者朗吉驽斯的论崇高第一次较为明确地把崇高和优美作为两种并列的美的概念加以论述。他认为，对高山大海式的伟大壮丽的景象的热爱是人的一种天性，这种情感既包含了人类在童年时代对自然力量的神秘崇拜，也包含了人类以天地为楷模，企望自我身心力量无限扩张的意念。 最能体现这种精神气象的莫过于中国古人的天地情怀。 从对天地景象的崇拜到对伟大人格的崇拜，经历了崇拜对象由实体性到精神性的转换。这个转换实现了个体生命的扩张和自我人格的提升。这种“崇高”在中国体现为天人合一的精神追求，而在西方则导致对现实世界和人的独立价值的完全否定和对神的精神性的绝对肯定。 黑格尔说，“神是宇宙的创造者，这就是崇高本身的最纯粹的表现。”在创世的意识中，崇高的实质是通过对现实世界与人的独立价值的否定，体现对神的精神性的绝对肯定。 现代性崇高 现代性崇高是在人放弃了神的观念之后的崇高体验。 博克在论崇高与美一文中，才正式将“崇高”作为美学范畴。他认为，产生崇高有两个条件：一是令人恐惧或威胁性的对象（数量巨大和力量强大）；二是这些对象与主体之间有一段距离（不会受到直接的伤害）。换句话说，崇高是人在面对陌生而不可把握的对象时自然产生的一种恐惧感（惊奇）。（崇高产生的生理、心理学基础） 真正把崇高作为审美形态来看待的是康德。 康德对崇高理论的主要贡献，表现在他在博克崇高的生理-心理特性的基础上，揭示出崇高的现代性精神和根源。他认为，巨大而强力的自然对象的无限性（崇高），不是来自于对象本身，而是来自于我们的理性，是我们赋予它的。因而，我们对于自然的崇高感，实际上是我们对自身的理性秉性的崇敬。崇高的实质是人在与自然地对立中显示和体验到了自身的优越和伟大。荒诞：从价值肯定到意义丧失 荒诞是现代人在失去神学信念支持之后的关于自我存在的根本性的无意义感。 尼采宣布，“上帝死了”。 陀思妥耶夫斯基的长篇小说卡拉马佐夫兄弟中，主人公伊凡卡拉马佐夫宣布：“没有上帝，一切都是允许的。” 这一方面可以看作现代人在摆脱神学束缚之后的自我自由的宣告，另一方面却坦白了现代人的存在缺少意义根基的无奈。 加缪在著名的西绪弗斯神话中，揭示了荒诞的三个基本方面：第一，对于自我存在，时间失去了连续性，变成碎片化的无意义瞬间，因此自我的存在也是无意义的、偶然的片断的拼贴；第二，对于自我的存在，世界重新展示它最初的敌意，变成了彻底陌生的（非人的）、不可把握的东西；第三，对于自我的存在，自身将永远是陌生的，我既不能确证自我的存在，也不能把握属于我的这颗心。 加缪在局外人中这样写到： “一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。” 局外人的主人公默尔索是一个完全生活在偶然中的人他与世界失去了内在联系。这是他的荒诞的实质。默尔索失去了终极归宿，变成了一个无家可归的精神漂泊者。 荒诞是现代人在一个自由世界中生活必须付出的代价。它从现代性崇高中生长出来，将现代人的自我扩张的激情转变为一出阴沉忧郁的荒诞剧。但是，正如荒诞不是人类与生俱来的命运，它也不是人类未来的结局。 荒诞感，更多的表现为现代人敢于面对人类生存困境的勇气。虽然被宙斯惩罚的西绪弗斯永远不能将那块与他的命运结合在一起的巨石推到山顶，正如人类不再能回到终极的统一和绝对一样，但是这并不能使我们放弃希望。我们仍然有理由相信，在不断努力抗争的过程中，西绪弗斯是充实和幸福的。 狂欢：从秩序追求到无序体验 狂欢化思想的渊源来自于狂欢节本身。欧洲的狂欢节民俗可以追溯到古希腊罗马时期，甚至更早。它来源于古代的神话传说与仪式。是一种以酒神崇拜为核心的、不断演变的欧洲文化现象。 巴赫金认为，狂欢式是阶级社会有异常生命力和不衰魅力的文化现象，并且对文学发展产生重大影响。狂欢式有一系列范畴，如人们之间随便而亲昵的接触，插科打诨，俯就，粗鄙，也有给国王加冕和随后脱冕的仪式等。透过这种范畴和仪式，体现出一种狂欢式的“世界感受”，一种平等对话的精神和交替变更的精神。 狂欢精神体现为一种打破等级观念和固有秩序的平等自由的世界感受和体验。它是对所谓的“精英”与“大众”，“通俗”与“高雅”的颠覆。当代文艺中的调侃、戏谑和无厘头等，在一定程度上，就是这种狂欢精神的体现。 第五讲 音乐与舞蹈 音乐与情感舞蹈与身体作品赏析音乐与情感 音乐艺术的原始意义，首先在于它是在原始生活的神秘经验的基础上，以有组织的声音形式，结合着诗歌和舞蹈，承担祈祷、祭祀、交流、组织和统一的仪式活动。这种以神人交感的神秘意识为基本内容的活动本质上是一种巫术仪式。这种仪式是音乐、诗歌和舞蹈三位一体的表演活动。（相当于中国古代 “乐”的概念。） 音乐的原始性还有另一层含义，即在一切文化表现形式中，音乐似乎是最神秘、最具精神性的。因而，它被认为是人类自我情感（心灵）最原始、最直接（自然）的表现形式。如果说雕塑、绘画或文学终究能够讲述关于现实的“故事”的话，那么音乐则擅长表达和激起感人至深的情感。音乐的这种独特品格，引起了古今中外许多哲人的思考。 乐记中关于音乐 “可以善民心，其感人深，其移风易俗”的认识，以及“夫乐者，乐也，人情所不能免也”的论述，强调了音乐所表现的人的真情实感，对于人心具有必不可免的感染力。 柏拉图更明确指出，音乐不仅影响人的情感，而且比别的事物更容易渗透到人的心灵深处，在那里牢牢扎根。因而他认为，正确地使用音乐，就是要将音乐建设成一个教育事业，制作和选择模仿高尚行为和情操的音乐，用它来熏陶、培养青年人的心灵，使之健康和谐的发展。他说，“使声音向善，直至抵达灵魂，在此意义上，我们把这种对声音的训练称为音乐。” 嵇康与汉斯立克的音乐理论 嵇康声无哀乐论 嵇康认为，音乐只关乎美丑，与人们的哀乐之情没有必然联系。他说：“夫味以甘苦为称，今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我而贤愚宜属彼也。可以我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？”由此嵇康进而得出结论：“声音自当以善恶为主，则无关乎哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。” 汉斯立克论音乐的美 在1600年之后，奥地利音乐评论家爱德华汉斯立克指出：“美是没有什么目的的，因为美仅仅是形式。观看美的事物可能使观者发生愉快的情感，但这些情感与美的事物本身，并没有什么关系。”而音乐本质上是“乐音的运动形式”，它不具有表现确定情感或激情的功能。 尽管嵇康和汉斯立克都认为音乐的实质与情感的表现无关，音乐的美存在于乐音的艺术组合中。但他们并没有完全忽视情感的存在。只不过，汉斯立克把音乐对情感的影响看作是艺术的一种“副作用”，嵇康则干脆认为哀乐之情的产生与音乐无关。那么这种“无关的情感”和“副作用”又是如何产生的呢？ 对这一问题的进一步思考，导致了汉斯立克对声乐与器乐的严格区分。他明确指出：要探索音乐的一般规定，只能以器乐音乐为对象。“只有器乐音乐才是纯粹的、绝对的音乐艺术。”“音乐艺术的概念不能在为歌词谱写的乐曲中得到纯粹的表现。”汉斯立克对声乐与器乐的区分，特别是对歌剧中诗与音乐的关系的探讨，是不无价值的。 同汉斯立克一样，嵇康文中的另一可贵之处是对“声”与“乐”的区分。这里首要的是搞清楚嵇康的“声”“乐”概念。嵇康的年代，没有现在的“音乐”概念，嵇文中的“声”与“音声”大致等同于音乐。这里有一个细致的区别，现在所说的音乐主要指器乐和声乐，而嵇康的“声音”也包括器乐，却不完全包括声乐。它只包括歌唱中的旋律（声调），而不包括歌词（诗歌）。嵇康的“声”“音声”，同时指乐器和人的腔体所发出的声音，亦即汉斯立克的“纯音乐”。 毫无疑问，认为这种“纯音乐”与情感的表现无关，是嵇康与汉斯立克的共同信念。那么促使“情感美学”以及“礼乐教化”思想产生的土壤，只能去声乐中寻找了。 最终，嵇康和汉斯立克一样，在声乐中找到了歌词与情感的对应关系。“先王制可导之乐”，主要是通过“正言与和声同发”，在这种“可导之乐”中起引导和表现作用的正是诗，或者说语词。正如汉斯立克指出的：“在一首乐曲中，表现事物的，并不是乐音，而是歌词。” 应当指出的是，嵇康与汉斯立克的音乐理论不可避免地存在着其局限和偏见，他们的意义在于，使我们对音乐美学问题的思考引向了深入。这些充分体现在后来的戴里克可克音乐语言和阿伦瑞德莱的音乐哲学中。 音乐作品赏析 原始舞蹈（有强烈节奏的身体律动） 闻一多先生曾在说舞一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。从那极富节奏和极度热狂、朴实粗犷的原始舞蹈中, 我们看到了生命机能的直接表演, 看到了舞蹈的真面目。它是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。 正如格罗塞在总结澳洲土著居民的原始舞蹈时说，在多种多样的原始舞蹈中，只有少数舞蹈的目的包含宗教的仪式，而大多数舞蹈的目的只在于热烈情绪的动作的审美刺激。 这样，本能的情绪冲动和有节奏的身体运动就成为原始舞蹈的两大要素。也可以说，舞蹈的原始意义就是情绪激动引起了肌肉的张力，它通过有节奏的肢体运动释放出来。 在原始人那里，身体是舞蹈的主体，通过有节奏的运动，它直接构成了舞蹈。更多的表现为酒神式的沉醉迷狂的歌舞狂欢。 古典舞与芭蕾（动作的形式化和身体训练的规范化） 荷马在伊利亚特中，为我们描绘了一个与酒神歌舞全然不同的井然有序、愉悦明媚的舞蹈场景节日庆典性舞蹈。（P98）在这里，我们所看到的以和谐性和秩序感为中心的舞蹈意义，是广义上的古典舞蹈的基础。它标志着从原始舞蹈向古典舞的转换。 在原始舞蹈中，有节奏运动的身体是第一位的。而在古典舞蹈中，身体下降成为一个构成舞蹈的元素，它在运动中的可塑性恰好为构成舞蹈的线条和构图服务。形式化的线条和构图成为古典舞蹈的中心。 正如苏珊朗格所说：“没有形式就没有审美对象。没有一个舞蹈能够被称为艺术品，除非它有仔细的计划而且能够被重复。”她将舞蹈的实质规定为“动态的幻象”。（P100） 一旦将身体在舞蹈中材料化、符号化，即工具化，那么对身体的舞蹈训练不仅是可能的，而且是必要的。与此相应的是，舞蹈的表演和观看、演员和观众的区分，逐渐形成舞蹈创作和表演的专业化。这样，就出现了古典舞蹈的高峰芭蕾舞。 芭蕾舞作为形式化的典范，于16世纪在法国上流社会，乃至整个欧洲广泛流行，成为一种时尚和社会地位的标志。这种芭蕾热，发展到17世纪甚至成为一种有普遍意义的“舞蹈魔症”。 现代舞（身体的解放） 美国舞蹈家邓肯现代舞的先驱，明确地将芭蕾作为她的舞蹈革命的对象。她反对芭蕾用紧身衣束缚身体，用足尖改变自然的步伐。她认为，芭蕾以直线为基础构成的几何图形是不美的，“一切适合人体的真正的舞蹈动作都原始地存在于自然中”。 邓肯将解放身体，发现自然身体本身的美，作为舞蹈的主题。 从原始舞蹈，到古典舞蹈，到现代舞，舞蹈的运动给予我们一个重要启示：身体，甚至是舞蹈中的身体，都应当是实在而真实的，舞蹈的灵魂是内在于这个实在而真实的身体中的。 第六讲 诗歌与建筑 诗歌与语言建筑与家园：上帝之城（宇宙）与人类之家（世界） 作品赏析诗歌与语言 正如理解舞蹈，理解舞蹈理论，都与理解“身体”的意义有关一样，理解诗歌，理解诗学的关键在于对“语言”的本质和意义的把握。可以这样说，诗乃至整个文学的所有本质属性，都与“语言”的本质特征有关，或者说都是由“语言”本身的质地特性所规定的。诗与散文的区别 诗是语言的艺术，但语言艺术未必都是诗。 诗经采薇：昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。 朱光潜的译文：从前我走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来，天已经在下大雪了。 朱光潜的翻译不可谓不准确、精致，但节奏、语气和情调全变了，给人的感受全然不同。 中国古代的区分标准：有韵和无韵 古人将有韵的称之为“韵文”（主要是诗），无韵的称之为“散文”。 “韵”说明了什么？说明了古代诗歌是一种真正的口头语言艺术歌。在古人那里，诗就是歌，而且必须是歌。 正如我们已经了解的，在原始文化中，“诗”就是“歌”，它是在音乐和舞蹈的伴随下吟唱的歌。（三位一体） 诗歌在本质上是一种可以吟诵、歌唱的语言。韵律和规范化，正是诗歌语言音乐性的表现和保证。这一点不仅保证了语言意义在口头传颂中的完整性，而且它具有一种直观的感动、兴发的力量。 所谓“诗歌”。只有将“诗”的本来意义理解为“歌”，我们才能更深刻地把握“诗”的实质。 回到“语言”本身。 诗是一种直观感性的语言 明确诗的“歌”的性质，是要明确诗歌是一种口头语言艺术，而不是一种文字语言艺术。一首诗的意象和意蕴，只存在于反复的吟诵或歌唱中。 诗歌的本质在于有感兴的潜力。就是说，诗歌是一种直观感性的语言。 所谓“语言艺术的间接性” ，是针对“文字语言”而言的。 语言原本是感性直观的，是通过说和听交流情意的活动。语言离不开说和听两个存在者，它直接自然地存在于人的生命中。直接展示了人在世界上的存在。正是在这个意义上，海德格尔说语言原本是诗歌。 在这里，诗与语言,与人的生存同一了。 只是由于人类文化的进一步发展，人与自然地分裂，语言也开始变得越来越抽象，而成为既独立于人的感性存在，有独立于自然现实事物的概念。于是人与自己的原始根基疏远了，语言与人的生存分离了。语言沦为日常生活的工具，语言的诗性衰微了。诗只能借助语言仅有的一点形象性而苟延残喘。 诗歌的基本意义就是通过将语言音乐化恢复语言的感性，恢复语言与人在存在中的感性统一，即恢复语言的诗意。 “诗意”，是人对自我与世界的本原性的直接体验，是对世界性的整体感的领悟。它是比一切具体概念性、叙述性内容更深刻、更本质的东西，因为它蕴含着人与世界最原始的统一性，是人最本真的存在状态。 “路灯睡着了”。它不是比喻，也并非象征。它说的是生命本身，因为生命是充满诗意的。 这种原始的朴素的圆满和统一，荷马史诗中体现的较为充分。史诗是人类尚处在没有将自身从自然中分离出来的神话时代的诗歌，它以庄严的激情为基调，朴素自然地呈现着古代民族对自我与自然原始统一的直观感受。(见P121-128) 里尔克：“在真理中歌唱是另一种呼吸，它不为一切，它是神灵，是一阵风。” 真正的诗只能是从真理中流出的歌。 建筑与家园 从发生学的意义上讲，建筑与人的现实生存的关联最为直接、最为紧密。原始建筑的最初功能就是为了遮风挡雨，御寒避暑，防兽抗敌。因而，研究建筑，就要研究人，研究人的生存。也就是研究艺术与人类生存的关系。建筑的适用性 在六大传统艺术中，建筑的独特性在于它是惟一保持着必要的适用性的艺术。这种特性对于我们深刻理解包括建筑在内的人类艺术的本质意义至关重要。（建筑艺术的实用价值） 这种适用性首先体现在其可“居住性”上。即人可以活动于其间，并给人带来稳定和安全感。建筑的根本目的就是为人类建造生存的“家”。 因而，如何最大限度地实现和满足人的生存需求和生活需要，就成了不同历史时期人类建筑的基本要求。无论是原始的洞穴和茅棚，还是大家熟知的后来的土楼和围屋。 古罗马建筑师维特鲁威在建筑十书中，告诉我们一个基本道理：建筑是人类综合利用土地、水源、矿物、植物、阳光、气候等自然资源，最有效地建立人类生存和活动基地的活动。 一个成功的建筑家需要具有广博的自然科学和人文科学知识，他应当上知天文，下知地理，既精通历史，有能预知未来。（就像风水先生）在建筑中，自然的因素和人文的因素总是结合在一起的。 因此，建筑的适用性既包含符合人类生理（生存）需要的物质功能，还包括满足人的心理需求的精神价值。 建筑的适用性其次体现在其精神性上。建筑的原始意义就是给人类带来稳定与安全感的生存空间（家）。这种生存空间不仅是物理（物质）意义上的，同时还是精神性的，即人的精神家园。（这一点古今相通。试想，海外客家人回乡建的房屋难道仅仅是一个物理的存在？） 也就是说，建筑将人的生理物理（物质）需要和心理伦理（精神）需求完美地统一在一起。（客家土楼和围屋就是现存的建筑典范）这是我们理解建筑深层意义的关键所在。 当人类开始有意识地建筑超过纯物质需要的空间的时候，这个空间就不再只是自然地空间，而是被人的意识赋予了文化的意义，与人的精神存在相关联了。当然，最能体现这种精神性的莫过于教堂与宫殿了。（以西方基督教教堂和宫殿建筑为例，见教材233238，基督教教堂有两种传统模式，即罗马式和哥特式。宫殿建筑的典范是凡尔赛宫。） 罗马式 罗马万神庙是其代表。 哥特式 巴黎圣母院是其杰作。 巴洛克 凡尔赛宫是其典范。 建筑的审美性 在实际上，一个建筑的适用功能和审美功能是密不可分的结合在一起的。问题在于我们怎样理解和界定建筑的审美价值。 我们认为，建筑的审美意义在于，尽可能地利用建筑材料和手段（技术），使人的物质需要和精神需求得到最充分而完美的实现和满足。 具体表现为比例、均衡、尺度、韵律、布局及与周围环境的关系上。 比例 建筑 第七讲 绘画与雕塑 绘画与自然雕塑与理想 作品赏析绘画与自然 由于绘画的视觉性、直观性，使得其成为西方艺术“模仿说”的典型代表。因而，绘画与自然的关系就成了艺术理论史上一个备受关注的问题。对这一问题的不同理解和回答，形成了不同的理论派别和绘画传统。绘画与诗歌 无论在中国还是西方，诗和画的关系问题一直是一个争论不休的问题。这既关乎两种艺术的特性，更关乎艺术与自然的关系，关乎艺术的本性。 中国的“诗画一律说” 郭熙：诗是无形画，画是有形诗。（林泉高致集） 孔仲武：文者无形之画，画者有形之文，二者异技而同趣。（宗伯集） 苏轼：味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。（书摩诘蓝田烟雨图） 这种“诗画一律说”以苏轼最为代表，成为后来我国文人画的艺术追求。 当然，苏轼首先是从王维诗与画审美追求的共同旨趣上说的。他指出“诗画本一律”之后补充道，这个一律指的是“天工与清新”，也就是说，画和诗在境界上是一样的。并没有否认诗和画在艺术手法上的区别。 尽管如此，我们还是能感觉到诗、诗文化、文人对其他艺术文化的强烈介入。 莱辛还指出，绘画（造型艺术）属于空间艺术，而诗（语言艺术）属于时间艺术。 至此，“诗画异质说”被广泛接受，并在西方艺术史上产生深远影响。 显然，中西方关于诗与画关系的论述有着各自不同的背景和依据。 首先是对艺术本质理解的差异（西方“模仿说”，中国“言志说”。） 其次是范畴不同，西方针对的是艺术形式的表现手法，其根源在于媒介不同。而中国则针对艺术形式在审美情趣上的共通。 另外是创作主体的差异，在西方诗人和画家是相对分明的，而在我国古代文人那里则集于一身。 那么，我们该如何看待这种区别？怎样理解绘画乃至艺术与自然的关系？ 达芬奇的追求 从自然的奴隶到自然的主人 绘画的科学性（描摹自然） 以再现为目的，是西方绘画的古典传统。我们从西方文艺复兴时期的绘画可以看出其绘画忠实自然，对形体的严格描摹刻画。达芬奇不仅毕生保持了细致入微地观察人的形态、姿势和动作的热情，而且还亲自解剖了30余具尸体，对人体作解剖学、生理学、数学和机械学的研究。 这突出表现在对比例、透视关系、明暗等的追求。 绘画的创造性（第二自然） 达芬奇并不像柏拉图那样认为绘画只能像镜子一样映现自然景象，相反，他认为绘画要成为一面镜子必须经历一个对自然形象的创造性的转化过程。作为一面镜子，画家的心灵是第二自然，它创造出的事物要与自然竞争，而且高于自然。 蒙娜丽莎的丰富和神秘。达芬奇对这个肖像的准确描绘是不言而喻的他展示在我们面前的是一个奇迹般的真实生动的形体。但他并没有做自然地奴隶，而将自己的心灵发展为创造性的第二自然。 纵观东西方绘画史，一切优秀的绘画作品都是“师法自然”的结果。西方人讲求写生，面对实物，去追寻眼睛所看到的真实，探求二维空间的科学性；而讲究意象的东方绘画同样以自然为师。去表达与自然造化合一的精神意蕴。 无论是做自然的奴隶还是主人，对西方人而言，都没有完全离开对自然的细致观察和对形状和色彩的真实追求。即使到了现代抽象绘画，仍然凸显着自然的丰富形式和色彩斑斓。雕塑与理想 更有意味的是，雕塑作为一种最具实体性的造型艺术，在各种艺术门类中，却是最具有超越性的艺术样式。它在最具实体性的塑造中，表达了人类（特别是原始人类）最具理想性的精神愿望和诉求。 雕塑的实体性 与绘画艺术不同，雕塑是用固体材料塑造三维立体形象的艺术。它不仅是可以观看的，而且是可以触摸的。 法国雕塑家罗丹说：当他抚摸梅迪奇的维纳斯（复制品）时，几乎感到了这座雕塑的温暖。 因而，材料的质地和质感就成了雕塑作品塑造和欣赏的关键。石料和陶土，木料与金属，由于质地的不同，对雕塑艺术有着显然不同的规定和要求。 首先，要求雕塑家必须对所使用材料的质地属性有着充分地了解和把握，就像建筑师熟悉他的材料的性能一样。用陶土和石膏塑造的方式显然不同，用石材和木料雕刻的手段也明显有别。甚至同是石料或木料，由于硬度和密度的区别，也要用不同的雕刻技法。 其次，不同的表现对象，要求使用不同的物质材料来塑造。换句话说，要为对象选择一种最合适的物质材料，才有利于形象的塑造和表现。试想，米洛的维纳斯用钢筋混凝土塑造会是一种什么效果。雕塑的精神性 雕塑的精神性特征，首先来自于偶像崇拜活动。作为原始人的偶像崇拜活动，雕塑所做的工作是将现实的形体神化，或者是将抽象的宗教观念形象化。偶像崇拜要求雕塑主动地抽象和普遍化形象，使之更具有超越性（神性）。 因此，雕塑从根本上是一种理想性的艺术。这就是说，雕塑一开始就不是模仿或复制现实事物的艺术，而是按照某种理想的观念（宗教的或神的观念）将现实的实体形象神化或偶像化得活动。雕塑的精神性是它内在理想性的表现。 雕塑的精神特性，还由于固体材料的限制。与绘画不同 ，固体材料本身的特性，限制了雕塑不能像绘画那样自由、细致地描绘和表现对象，而只能在更抽象、更普遍的层次上塑造对象。正是这种被动地抽象化和普遍化，赋予雕塑形象以超越性的精神品质。 这也是古希腊雕塑的“单纯”和“伟大”与文艺复兴绘画的“丰富”和“深度”的区别所在。试比较一下米洛的维纳斯与蒙娜丽莎。 罗丹 现