论民歌演唱中的“润腔” (2).doc

分类号：J6 论文编号：1074205040207201 密级：公开西北民族大学研 究 生 学 位 论 文论文题目（汉文）论民歌演唱中的“润腔”文题目（外文）“Diminution” in the Folk Song Singing 培 养 单 位西北民族大学音乐学院学 号 Y071760201研究生姓名 马 丹 学科、专业 音乐学 研究方向 声乐演唱艺术、教学与理论研究 申 请 学 位 硕士 导师姓名、职称 李 英 霞 论文工作起止年月 2009年 4月 至 2010 年 4 月 论文提交日期 2010 年 4 月 论文答辩日期 2010 年 5 月 学位授予日期2010 年 6 月 校址：甘肃省兰州市西北新村1号29论民歌演唱中的“润腔”摘 要 “润腔”是我国传统歌唱技艺中的一个重要组成部分，它在声乐艺术演唱中有着特殊的作用。作为我国民族音乐独有的现象，它保留并传承了传统音乐的精华，是最能体现民族风格的一种表现形式。润腔为民族声乐的发展提供了广阔的空间，是我国民族音乐的突出特点和鲜明的标志。润腔是演唱者将“死音”变“活曲”的再创造过程。因此，学习民族声乐不仅要掌握好发声原理与歌唱技巧。还应对歌唱中作品的风格、特色、美感等构成艺术演唱韵味美的因素加以了解和掌握。只有很好的掌握了润腔技巧，并把它准确、灵活地运用于歌唱中，才能赋予歌唱鲜活的生命力，以此形成自己特有的演唱风格和特色。本文试从民歌演唱润腔的语言基础、民歌演唱润腔个性风格的形成、民歌演唱中丰富的运腔特色及多变的音乐韵律等方面进行阐述、分析，并结合实践中的歌曲演唱，对有特点的部分民歌作品进行个例分析。关键词：民歌，演唱，语言特点，润腔技巧 “Diminution” in the Folk Song SingingAbstractDiminution is an important part of Chinese traditional singing art which plays a special role in the Vocal Music. As the unique feature of Chinese Folk Music, It preserves and inherits the essence of traditional music, is the best embodiment of national style.Diminution, as the prominent feature and distinct symbol of national vocal music, provides a broad space to the development of that. It is a recreate process of transferring “Dull Tune” to “Lively Music”. So, for learning national vocal music, one do not only master the sound principle and singing skills, but also the songs style, features, aesthetics, etc. which constitute the charming elements in the singing. Only after one have mastered good singing skills and applied it to singing accurately and flexibly which will bring fresh vitality to performance, then helped him form his own unique singing style and characteristics.This article will analyze some unique folk music works as samples in the way of expounding and analyzing the language environment of diminution in folk song concert, the formation of diminution in folk singing style, full diminution skills, rich features in folk singing, and practical experience of singing.Key words: Folk song，Sing，Language features，Diminution目 录前 言11.1民歌概念及润腔概念的界定31.2民歌演唱中润腔语言应遵循的规律41.2.1“以字行腔”41.2.2字正腔圆51.3 民歌歌唱中润腔语言的“咬字发音”特征61.3.1字的润腔特点61.3.2 特殊字的润腔发音方式82.1通过润腔语言恰当表现作品情感的方式132.1.2语气132.1.3语势142.2 通过润腔语言准确把握作品情感的层次142.2.1写作背景的分析142.2.2作品文本层次的分析152.2.3解析作品内涵15第三章 民歌演唱的润腔技巧与风格173.1 民歌演唱中的润腔技法173.1.1基本润腔173.1.2色彩润腔183.2民歌演唱中的润腔风格193.3 民歌中润腔的“运腔”特色233.3.1 几种具体表现方式23结语25参考文献26关于学位论文使用授权的声明28原创性声明29前 言“润腔”一词最早是于会泳1961年在上海音乐学院任教时提出，由他的学生进行了全面的讲解。梁吉中：民族声乐的润腔艺术，载民族艺术研究现将国内对本题的研究现状作以简介。关于民族声乐中的“润腔”技法，有姚莉莉发表的论民族声乐歌唱中润腔技法的实现、兰晓薇的论民族声乐的润腔技法及庄永平的论润腔技巧、于兰的传统唱论中的润腔，就关于润腔的吐字、行腔、板眼、速度等方面进行论述，从润腔的概念以及润腔所包括的应用技法等方面做了分析，指出这些都是构成声乐艺术韵味美的元素。民族演唱中关于“润腔”如何应运，有席强发表的润腔初探、董维松的论润腔。强调了“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，就是在歌唱实践中如何灵活的应用润腔技法，使“死音”变“活音”，“死腔”变活腔，使之符合我国音乐传统的审美规律，文中应用了部分戏曲、民歌、说唱演唱的实例，阐述了各种润腔技巧对歌曲产生的效果，对歌唱实践具有很好的指导作用。关于语言与民族声乐的关系方面，有侯文杰发表的正声润腔 传情达意也谈中国声乐作品中的语言、段卫红的汉语语言特色与我国民族声乐的润腔美及沈恰的腔词关系研究解读。语言音韵方面的研究有赵元任的汉语和汉字语言的意义及其获取汉语口语语法及语言的研究等。都谈到了语言与声音的紧密结合，各种润腔方式、技巧的产生和我国汉语的特点以及丰富多彩的方言有着密切的关系。音乐语言的准确表达能够进一步深化和加强唱词的本质含义和人物、情感的表达。阐述润腔决定演唱风格这一观点方面，有梁佶中的民族声乐的润腔艺术、赵红柔的润腔与润色中华民族声乐的审美情趣以及詹桥玲的民族声乐的润腔美。文中从词曲和谐美、旋律造型美、抒情达意美、风格色调美等方面论述了我国民族声乐润腔的艺术技巧及其审美特征。演唱风格的形成因素主要在于润腔技巧方面，提出民族声乐的艺术就是润腔的艺术。对地方民歌润腔的应用方面有王冰清的对西北民歌中润腔的探究。文中就西北民歌润腔形成的主要因素、西北民歌中润腔演唱的方法及具有典型西北民歌的润腔特点进行了阐述。沈恰的音腔论首次提出关于音腔的理论,文中对若干音乐基础理论问题做了重新探讨。文中就音腔的构成和划分及音腔生成的基础原因等问题进行了阐述.席强的民族曲调中的润腔结构、润腔与记谱的关系、调式与润腔阐述了润腔的形态结构与创腔结构。分析了音乐的结构与乐意的关系；润腔与旋律的关系等方面的问题。许讲真的专著汉族民歌润腔概论对汉族部分具有代表性汉族民歌进行了分析，阐述了润腔在歌曲演唱中的重要作用。综上所述，我们看到近些年对润腔这一课题的研究取得好了很大的研究成果，但也存在几点问题。首先，对润腔研究的成果中存在重复研究、泛泛之谈的问题。具体、深入的运用实践研究分析的佳作很少。其次，润腔语言可以作为一门独立的学科来研究。在一些论文中对语言咬字发音的规律阐述太过复杂，缺乏提炼。再次，民歌曲种研究所涉及的范围相对局限，因此,还有很大的空间有待我们及后人挖掘研究。本文结合自己在声乐学习过程中的体会，对歌唱中语言的吐字发音规律进行了总结、提炼，并对一些谱例进行分析论述，希望能学以致用，在实践演唱当中能把润腔技巧加以掌握并灵活运用。 第一章 民歌演唱中润腔语言的特点1.1 民歌概念及润腔概念的界定民歌是“劳动人民口头传唱的诗歌，包括山歌、号子、小调等。有时泛指歌谣。内容多反映劳动人民的生活和感情。曲调优美单纯、语言朴素清晰，多用比兴，音调铿锵。”新华词典M.商务印书馆辞书研究中心修订，2001年修订版，第686页“广义民歌有民族风格的歌曲，狭义民歌即指民族民间歌曲。民歌是在民间世代广泛流传的歌曲，是最大众化的音乐形式，是大众口头创作的、并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶，具有很鲜明的民族特色和地方色彩。我国历史悠久，地域辽阔，人口和民族众多，所以民歌源远流长，浩如烟海。民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动，表现手法丰富多彩，是我国民族民间音乐宝库中重要的组成部分” /f?zk “润腔，在字面上的意思是：润，是润色、修饰、调节、加工、造型的意思。腔是腔体、腔调、声腔的意思。合起来解释就是：对声腔进行修饰、润色、造型、加工。”梁吉中：民族声乐的润腔艺术，载民族艺术研“润腔是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”董维松：论润腔载中国音乐，2004年第4期“在我国民族民间音乐中，韵味的形成，很大程度是取决于润腔手段的。润腔是我国民族民间音乐的宝贵遗产之一（这个问题很复杂，这里只能简单的谈个大体）。它是指这样的一种创作手段，即：演奏者根据内容表现和风格表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材料结合起来，构成各种“色彩音调”和“特色乐汇”，这些色彩音调和色彩乐汇有机的渗入全曲旋律，再配合其他因素，便使整个曲调具有一定的表情功能和韵味色彩特点。这种“依情润色，润而生味”的再创造手段便是润腔”许讲真：汉族民歌润腔概论，人民音乐出版社，2009年9月版，第1页润腔是在“吟唱”的基础上，对某个基本音或曲调进行装饰性的华彩演唱。就一首歌曲而言，其基本字调是相对固定的，但并非一成不变，演唱者在很大程度上具有灵活性、即兴性。在大多数情况下，演唱者可根据某一主要歌调，因时、因地、因人、因曲进行润饰，在旋律、节奏上演唱出不同的花样，以形成丰富多变的风格。一首歌曲，在经过演唱者的修饰、润色之后，它的美感和韵味会得以淋漓尽致的展现，这就是润腔的结果。早在明朝时期，曲学家王骥德就曾在他的名著曲律中指出：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”所以，要使我们的演唱推成出新、不拘一格，就需要把润腔这一演唱技巧放在一个重要的位置上来。“润腔是我国音乐中特有的现象。它来自于吟唱体系。而吟唱体系的产生又同我国的歌唱经过长期的实践，受语言规律、歌唱习惯、审美要求、曲调类型等因素的影响有关，特别是汉语声调的因素。”席强：“润腔”初探，载中国音乐，1991年第4期汉语声调有阴平、阳平、上声、去声四种。声调在汉语表达中占有特殊地位，具有辩义作用。“汉语字的声调变化主要是一个音节内（一个字）的音高变化而构成。把这种高低升降变化的声音动态在音乐中加以扩展或强调地运用便是形成润腔的基本原因。歌唱时为了使旋律音调与字音声调配合得自然而一致，避免出现倒字现象，所以，在我国音乐中便出现了“吟唱”的规律和方法。“吟唱”是我国民族音乐特有的，东西方音乐分别建立在两种不同的歌唱体系：东方的“吟唱”是单音音乐特征，强调旋律线性流动的圆灵之美，对基本曲调的字音可有演唱者个人因情和乐意的需要加以各种变化，并以此为审美意趣；西方音乐则是“咏唱”为音调变化的形式，是复音音乐特征，体现和声、复调的立体美。“咏唱”的曲调是比较固定的，一般是不变的，演唱者可以从力度、速度、语气等方面做些处理。如将西方的演唱方式运用到东方的演唱方式中去就会导致某种民族风格的失落。我国的“吟唱”正是民族音乐风格韵味的基础，可对相应的基本字调进行多种变化的即兴发挥，这样就给演唱者比较开阔的创造余地，正因为如此，润腔才得以广泛应用。”许讲真：汉族民歌润腔概论，人民音乐出版社，2009年9月版，第1页总之，润腔是演唱者将“死音”变“活曲”的再创造过程。因此，学习民族声乐不仅要掌握好发声原理与歌唱技巧。还应对歌唱中作品的风格、特色、美感等构成艺术演唱韵味美的因素加以了解和掌握。只有掌握了润腔技巧，并把它准确、灵活地运用于歌唱中，才能赋予歌唱鲜活的生命力，以此形成自己特有的演唱风格和特色。中国民族声乐是以汉字语言为基础，以中国文化为背景，以行腔韵味为特点的情、声、字、韵为准则的声情并茂的歌唱艺术。歌词是带音乐的语言，它是我们传达情感、表现音乐内涵的重要途径。因此，歌唱中的咬字发音既要符合该种语言的发音规律，又要充分的运用高超的艺术表现（润腔）手法，使演唱达到字正腔圆、情韵双绝的情境。声乐艺术主要是通过语言来表现音乐旋律的，语言也是表达音乐情感的重要工具。我国具有特殊的文化背景和地域环境，蕴涵着非常丰富的语言内涵，汉字的字音复杂、声调起伏，声韵的色彩与音响丰富多变，而语言的纯正、清晰，直接影响着作品思想情感的正确表达。清代李渔在闲情偶寄中说“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口；如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？”也就是说，要唱好民族声乐作品，一定要仔细研究歌唱语言的发音规律，加强歌唱语音的纯正性。对演唱技术的通晓和音乐作品的表达，都是要通过语言来得以实现。所以，民族声乐的基础可以说是建立在咬字、发音的基础之上的。1.2民歌演唱中润腔语言应遵循的规律1.2.1“以字行腔”中国传统唱论对歌唱艺术的要求是：根据什么字，产生什么腔。歌唱中的语言，从咬字发音的过程来看是先有字后有腔。由于声调在语言表达中占有特殊地位，字调的变化直接影响着旋律音高的发展趋势，所以声调的变化在行腔之际也要符合乐意的内涵，使“字”与“音”表达得完整而统一，即“以字行腔”。以字行腔”是建立在汉语语言基础上的，在人类歌唱所采用的“吟唱”与“咏唱” 两种方式中, 我国传统歌唱采用的是“吟唱”。所谓“吟唱”，是指“歌者所唱的每个曲调都有某种程度的灵活性，其音调只是相对固定, 而并不是一成不变的。就是说，在大多数情况下，人们都是根据某一主要歌调在不同的场合配上不同的歌词，因时、因地、因曲、因人对它在旋律、节奏上唱奏出种种不同的风格来。”席强：“润腔”初探，载中国音乐，1991年第4期我国的吟唱与西方的咏唱方式有质的区别。大体上是一首具有某种灵活性的旋律音调,不仅为演唱中的语言、情感及其艺术处理的个性发挥提供了充分的空间和余地,更为演唱者在对歌曲的表现和再度创作方面提供了很强的可塑性和表现性。由于我国传统的歌唱广泛运用“吟唱” 的方式, 其中无论是民歌、小调,还是戏曲与说唱等, 都是在“吟唱” 的基础上发展起来的, 所以,“吟唱”在我国歌唱艺术的发展中有着重大的影响和巨大的作用。也正是由于“吟唱”的方式及其“以字行腔”的原则在我国传统歌唱中的广泛运用, 使我国传统的歌唱在“字”与“腔” 的结合中, 产生了“润腔”这一具有我国特色的、独有的音乐形式,从而使得“润腔”的技巧得以更加广泛地应用。1.2.2字正腔圆“字正腔圆”这一说法，最早出自明代万历、天启年间王骥德所著的方诸馆曲律一书。王氏在论述“腔调” 理论时说：“故于北曲中,凡揭起皆曰阳, 抑下字皆曰阴，曲之篇章句字, 既播之声音, 必高下抑扬, 参差相错, 引如贯珠,而后可人律吕, 可和管弦。倘宜揭也而或用阴字, 则声必欺字宜抑也而或用阳字, 则字必欺声。阴、阳一欺, 则调必不和。欲拙调以就字, 则声非其声欲易字以就调, 则字非其字矣。毋论听者连耳, 抑亦揭者亦棘喉。”又说：“古之语唱者曰：当使声中无字，谓字则喉、唇、齿、舌等音不同；当使字字轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块。”（曲律论阴阳第六）“字正腔圆”主要是对歌唱表演中语言的发音, 即咬字、吐字的审美要求与总结要求, 是关于歌唱表演中语言发音的方法与原则。它的提出, 对我国传统歌唱的表演与审美产生了重大的影响。歌唱中的“字正”包括下面两层意思。其一，是指咬字发音（声、韵）的纯正，即把字音读准确，不能含混不清，囫囵吞枣，也就是要求吐字按声调的走向趋势，把字音、字意表达清楚，让欣赏者听清楚。因此，字音准确意味着旋律音调与字音声调的协调一致，即要按阴、阳、上、去四声的高低，把字唱正，而不要把字唱倒。“字正腔圆”的过程是，字音准确清楚，重点突出明了，语气生动自然，吐字传情达意。字正了,腔要表达的意思就不会走样了。在歌唱表演中，“字正腔圆”是对咬字、吐字的审美要求, 也是表现“腔随字走”与“以字行腔”，即“字”与“腔”之关系的方法，从而使传统歌唱表演达到“字正”与“腔圆”浑然一体的效果。要达到这种效果，就需要我们声乐学习者了解、研究汉字的咬字发音规律，并准确地应用到演唱中来。其二，是指声调要纯正。汉语是一种声调语言，声调在汉语中起重要作用，是正字之本。声调不同字意不同，声调不正字必不正，如果旋律的走向与字调发生矛盾，则出现“倒字”现象，影响表情达意。例如：人说山西好风光在这首歌曲中，“光”“花”“吧”三字，分别是阴平调，在谱面上都加了前高倚音，如按谱面（下滑）直唱，就会出现“倒字”，即“光”成“犷”，“花”成“化”，“八”成“罢”。因此，演唱者在开始咬字发音的瞬间，要分别将字在前倚音5或1音上平直的唱出该字音之后，再分别下滑运腔，这样，不仅将字唱正了，而且使歌曲充满韵味。“腔圆”是指唱歌时不能走调, 在合乎“ 四声” 的基础上安排好行腔, 使演唱具有悦耳动听的审美标准。这种效果的获得, 又道出了我国民族声乐演唱的另一真谛：倘若要在歌唱取得“如贯珠”的效果, 那么, 在实际演唱之中应当使每个字的发音、落韵、收音清晰圆润, 完全融化在音乐之中,使转腔换字之间纯净无杂音,连贯通畅。歌唱中的咬字发音必须作到字正腔圆。字是腔的前提和依据，腔是字的美化和延续。歌唱中首先要作到字正，实施过程既要符合该种语言的发音规律，又要符合整个旋律自行规律的圆满、流畅的进行。1.3 民歌歌唱中润腔语言的“咬字发音”特征1.3.1字的润腔特点字头咬出要紧凑明代著名戏曲音乐家魏良辅在曲律一书中提到“曲有三绝”：字清为一绝，清腔为二绝，板正为三绝。可见吐字在歌唱中的重要性。关于吐字，我国传统唱法讲究的是五音四呼。五音即：唇、舌、牙、齿、喉。这五音指声母的发音部位，声母不同，发声部位不同，用力的部位也要分明。现代汉语中，汉字的声母由二十一个辅音组成，因各自发音部位的差异，分为7种不同的发音方法：1.喷（b、p、m、f）。如：吧、帕、买、风等字。2.擦：（z、c、s）。如：咱、猜、送等字。3.弹（d、t）。如：担、汤等字。4.粘（n、l）。如男、兰等字。5.抻（zh、ch、sh、r）。如：站、长、山、人等字。6.挤：（j、q）。如：皆、气等字。7.啃（g、k、h）。如：哥、看、喝等字。声母（字头）在具体实施过程中虽然读音很短促，但要清晰。它在歌唱中显得非常重要。声母发音的准确、清晰、有力能有效地帮助歌曲情感的表达和内容的延伸发展。因此，歌唱者在发音时，要加强准确咬字发音的着力点，也就是说要加强声母阻声的状态、弹性和份量。字头的咬字清晰、准确、有力，十分有助于作品中人物情感的准确表达。如黄河怨中“风啊，你不要叫喊，雨啊，你不要躲闪。”“叫喊”二字的声母j、h用力在牙部位和喉部位，“躲闪”的声母d、sh用力在舌音和齿音部位，这样就能表现出人们在日寇的入侵下，失去亲人的痛苦和悲切的心情。再如海风阵阵愁煞人中的“风”字头是唇音f，力在唇部，煞”字，字头是声母sh，用力在齿的部位。在咬这两个字头时，要做到喷口有力，表现出渔家女珊妹在地主、恶霸的欺压下悲惨的命运和凄凉痛楚的心情。字腹引长要保持歌唱中要使字音圆润，气息饱满，共鸣响亮，就必须掌握好母音的发声。韵腹即字腹，是咬字发音中不可缺少的成分。掌握韵母发音的关键在于口腔的调节必须到位。“开”“齐”“合”“撮”称为“四呼”。“开”用力于喉，如啊（a）、奔（ben）等；“齐”用力于齿，如呀（ya）、天（tian）、偏（pian）等；“合”用力于满口，双唇向中拢圆，如瓜（gua）、弯（wan）、穿（chuan）等；“撮”用力于唇，双唇向中撮合，如缺（que）、晕（yun）、军（jun）等。“四呼”明确规定了吐字的渠道，这是表现声音圆润、通畅、富有共鸣的主要部分。能否正确运用“四呼”发声的口型状态，将字腹准确地加以应用，关键要看能否准确保持与延伸发声的口型状态，使演唱的声音得到扩大和美化。韵母发音应展开延长，在演唱过程中保持口形稳定不变形。字腹的唱法要求母音（韵腹）应保持到下一个字出来之前的一瞬间才收音。在行腔过程中，不论这个字要延长几拍，占有多少个音符，都要做到将字的韵腹保持到底。汉字中复韵母的字很多，应该强调的是，字的母音转换时，原来的字头和字尾一定要保持不变，也不应该因为韵腹的转换而改变了收音，或是没有收音了。其它韵母则如子音一样按字头或字尾的唱法一带而过，否则主次颠倒，吐字将会不清，声音也不丰满。如渔光曲中“云儿飘在在海空”的“云”口形为“撮口”，用力在唇，可很多演唱者在歌唱中口形保持不住，会唱成“永”。再如玫瑰三愿中的“玫”口形为“开口”，用力于喉，而很多人会唱成“埋”。这样的咬字就会影响到发音的纯正，出现“走韵”的现象，从而破坏歌唱的美感。 字尾的归韵要准确我国传统声乐理论非常讲究字尾的归韵收声，总结出了利用十三辙来归韵的技巧，还探索出了“直喉”、“剑唇”、“展辅”、“抵腭”、“穿鼻”五大收声方法。十三辙也就是字的后音（字腹或字腹与字尾）。字尾是对单音节的汉字吐字、咬字过程的一种终结。字尾收声是否准确、到位直接影响到字与字之间的自然衔接和歌唱语言的连贯、流畅。如果一个字的字音还没唱完，或是收尾不准、不到位就会使下一个字头唱得不明确，收尾音和下一个字头粘连，形成不良的咬字循环反映，从而影响到整个歌唱状态。收音的动作主要靠下牙关、舌与下唇来完成，收音时这些部位要放松，在下一个字即将出来的瞬间，很轻柔、很连贯地快速转化而完成。需要引起高度重视的是，收音容易失去高位置，在咬字发音时，起音、字腹都要保持高位置，更需要很轻松地将声音的感觉送往头腔，保持住声音的高位置。这样做有两点好处：第一，保持这个字本身的稳定和统一；第二，使后面一个字的高位置得到充分的准备和切实的保证。字尾是（a）（o）的要用“直喉”方法收音。如：家、高等。字尾是o、u的要用“剑唇”方法收音。如：包、够等字。字尾是i的要用“展辅”方法收音。如：哎、亏、灰等字。字尾是前鼻音n的要用“抵腭”方法收音。如：天、昆等字。字尾是ng的，要用“穿鼻”方法来收音。如：中、笼等字。只有掌握规范了咬字、吐字和归韵的方法，才能使字正、意正，字纯、腔纯，字与字自然衔接，歌唱语言连贯柔和，达到字声结合，形成具有中国民族唱法的特殊韵味和美感。1.3.2 特殊字的润腔发音方式掌握了语言的咬字、吐字及归韵，会为我们唱好作品打下良好的基础。但中国民族声乐艺术独特的韵味美紧靠正确的吐字、发音某一单独部分是很难达到的。中国民族声乐润腔手法，不仅要求字的发音准确、生动，而且还要通过字的修饰润色，字的强弱、软硬的变化，使音乐情绪、内容表现得更加丰满和深入。在演唱不同内容和情绪的歌曲时，咬字发音的强弱、软硬等也相应发生不同变化，做到在演唱时咬字吐字中各有特色。 当演唱激昂有力的歌曲时, 咬字短而有力, 咬字与吐字的衔接要连贯自然, 并富有弹性。“字尾”要求收得干净、利落,避免唱得生硬呆板。演唱节奏欢快、激情热烈的歌曲时, 咬字吐字要轻快、活泼、跳跃、发音清晰,短促有弹性。除此之外，歌曲的咬字吐字和演唱的呼吸技巧要紧密结合，相互协调。同时要注意歌曲的线条流畅性、连贯性、短而不碎。当演唱节奏舒缓、委婉的歌曲时, 咬字吐字则应柔和、细腻、连贯, 字头要出得平稳, 字腹延长时声音要流畅而舒展，语言运行可用大线条感。以下将阐述几种具有特色的字的润腔方式。 上下滑咬字发音的演唱方式在一些具有民间音乐风格的歌曲中，常常使用滑音，这主要是因为汉语是有声调的语言，在审美中又追求字正腔圆的艺术境界，同时也为了使音乐风格更为鲜明突出。如（山东蒙阴）沂蒙山小调第一、二段第二小节的“哎”字，第一、二段第四小节的“啊”字，第一、二段第六小节的“上”和“哎”字，以及第一、二段七、八小节的“啊”字，都在字头咬出后旋律上扬，每个乐句各自的连线处，从前面的较低音较快的上滑，使旋律具有层次感和起伏感。再如第一、二段的第一小节的“那”字，第一、二段第七小节的“光”、“羊”字，分别从前较高音稍慢下滑至后较低音咬字发音。由于各地区各民族音乐分格和特点不同，上下滑音的表现方式也不尽相同，所以，在演唱过程中，歌者应根据对作品的理解灵活、准确地运用。 软硬强弱咬字发音的演唱方式 在歌唱中，人的情感有强烈起伏和平缓抒情，在表现比较激动情绪的民歌时，需要用较有力的演唱，每一句的起音应用硬起首。在具体演唱过程中口咽腔的部位比较集中，咬字有力，弹性较强，吐字的过程转化快而有力，歌唱的风格以硬线条为主。我国的北方、西部民歌多以硬起首、硬咬字发音为主。如：陕北信天游泪蛋蛋泡在沙蒿林里在第一、二段的“子”、“呦”字，第一、二段第八小节的“易”、“儿”字，第一、二段第十小节的“难”“手”字，都用了硬咬字发音，歌曲中的重点字腔得到了突出和强调，充分表现出了陕北人的苍凉和厚重。在表现比较含蓄和平稳的旋律线条时要软起首，咬字声音以柔为主，歌唱风格以软腻、柔和的细线条为主。相对来说，南方及东部民歌以软起首为主。如江苏江都的拔根卢柴花：整首歌曲在各个声腔之间衔接时，都运用了软棱角运腔，第三小节整小节都带有上下软滑，第六、第七、第八小节都带有软下滑，整首歌曲以软咬字为主，突出了南方吴侬软语的特点。 异音下滑，提前完全入鼻咬字发音的演唱方式 在民族唱法中，提前完全入鼻的咬字发音在很多民歌中有所运用，很能突出作品风格。如（河北昌黎）的绣灯笼中第一、二段第三小节的“中”字的长腔，先采用倚音下滑的同时，还要提前完全入鼻，突出了鼻音色彩，很能表现浓郁的地方特色。在第六、七小节的“莺”“爱”的长腔中都分别采用了完全入鼻的咬字发音。再如（山东成武）的包楞调，第一段至第三段的第十小节和十一小节的“红”字长腔，运用连腔、在十一小节完全入鼻、开口与闭口完全入鼻，使歌曲独具魅力。 一字长腔中上滑尾音与下滑收音相结合的演唱方式一字长腔中上滑尾音与下滑收音结合，在民歌演唱中是一种特殊的润腔技巧，即在字的第一个音符上咬字发音延长拖腔的最后，倚音上滑的尾腔之后，又下滑收音。如：赶生灵在一至三段的第四小节的“呦”的长腔，分别在“呦”字上咬字发音后延长，最后尾腔上滑，又以下滑收音。再如泪蛋蛋泡在沙蒿林里在一、二段三、四小节的“呦”“羊”字长腔咬字发音后延长，最后尾腔时先上滑，在最后半拍时又立即快下滑收音，这种咬字发音的字腔特点使歌曲韵味得到突出和强调。 声带小擞的演唱方式“声带小擞”是声波加“花”的一种装饰性的声乐技巧，是在歌唱中为美化、润饰声腔，人为快速地将原本声带一次的正常振动变为多几下更细小的振动。声带小擞是很多地区和一些少数民歌润腔的主要艺术手法之一。许讲真：汉族民歌润腔概论，人民音乐出版社，2009年9月版，第182183页 “曲之擞处，最易讨好。须起得有势，做得圆转，收得飘逸，自然入听。最忌不合尺寸，并含混不清，似有如无，令人莫变。即善于用擞者，亦不可太多，多则数见不鲜矣。”许讲真：汉族民歌润腔概论，人民音乐出版社，2009年9月版，第182183页如甘肃花儿下四川在一二段的第三小节的“呦”，第十小节的“哥”“子”字都在前十六分音符音上咬字发音，在后十六分音符上加擞，使歌曲演唱丰富、精彩。在山西“山曲”难活不过人想人、青海花儿东海里飞起的咕雁等民歌中都充分运用了声带小擞技法。歌唱中的语言是具有艺术性和表现力的。“民族声乐艺术咬字的抑扬顿挫、发声的轻重缓急、高低起伏与情感的抒发是成正比的；其韵味的浓郁程度、审美效果与字、声、情的配合也成正比。”郭建民：声乐文化学，上海音乐出版社，2007年版，第45页纯正的字音，美妙的歌声只有经过情感的推动，才能产生艺术感染力，表达出歌唱艺术真正的艺术魅力。第二章 民歌润腔语言与作品情感的表达2.1通过润腔语言恰当表现作品情感的方式在歌唱中，“语调、语气、语势问题对歌唱的影响，这些因素对歌曲内容的展现和情感的深层次挖掘与表现，会起到既深刻又细腻的作用，它会在歌唱中使整个语言的表达形成一个有机的整体并外化与语言的表现之中，使歌声既优美又连贯，达到声情并茂的艺术境界”郑茂平：声乐语言学，上海音乐出版社， 2007年版，第71、80、89页。 所以，只有通过语气、语调、语势在作品中的恰当应运，才能更深入的表现歌曲的深层内涵。2.1.1语调 语调是歌唱者通过声音音调的变化所形成的旋律模式。音乐的快慢，句子的长短，抑扬顿、轻重缓急，断、续、跳、连等变化当运用在声乐作品时，都可以深入地表达作品的情感。如铁蹄下的歌女“我们到处卖唱，我们到处献舞，谁不知道国家将亡，为什么被人当作商女？为了饥寒交迫，我们到处哀歌，尝尽了人生的滋味，舞女是永远的漂流。”从这段歌词中可以感受到歌女在侵略者奴役下的悲惨和凄楚，流离失所的痛苦生活以及对未来生活的无望。根据内容和旋律的起伏，语意音节着重在“卖唱”和“献舞”，突出歌女当时生活在水深火热之中的呻吟和无奈。再如在希望的田野上：“我们的家乡，在希望的田野上。炊烟在新建的住房上飘荡，小河在美丽的村庄旁流淌。”这段歌词在我们面前展现的是农村到处呈现的一番生机勃勃的景象，时代感油然而生。作品表现的是党的十一界三中全会的召开为中国农村的改革制定的美好蓝图。演唱时语调连贯、轻快、流畅。旋律欢快，节奏中多运用了附点音，使作品具有律动感，充分展现出改革后家乡产生的巨大变化。歌词的内容和旋律的紧密结合使歌曲更加的活泼、生动，具有鲜明的时代气息。2.1.2语气语气包括全句语调的抑扬、意群的停顿、吐字的快慢、音量的轻重。语气的抑扬顿挫、轻重缓急是内心情感的直接表现。高兴的或悲伤的，愉悦的或气愤的，激动的或平淡的都能从语气中使人得到信息和感染。如美丽家园中的第一部分，“家乡的一屡炊烟，一条小河，还有几只蹒跚的白鹅。十里稻香，十里甘蔗，还有几点闪烁的渔火”。呈现在我们眼前的是一幅美丽家园的画面。语气中是亲切的、向往的，诉说了对家乡的思念之情。“啊，这就是故乡的景色。”强烈的发自内心对故乡的赞美和充满自豪的洋溢之情。布谷的歌声、金色的田野，表现出欢乐的景象和丰收的喜悦，语气轻快、活泼，连贯中带有弹性的跳跃，更加衬托出收获的欢快、喜悦之情。最后，进入全曲的高潮，在“啊”字中饱含深情，语气热烈。声音通过呼吸的支持，在语气的带动下送向远方，把全曲的演唱推向最后的高潮。再如杨白劳中“猛听叫喜儿顶租子，好比那晴天打霹雳。喜儿呀喜儿我的命根子，父女俩死也不能离。”在演唱这段时，前面的两小节语气沉重、湍急，表达出人物焦急而又惶恐的心情，近似于哭天喊地般的呼叫与控诉。后两小节语气渐慢，较弱，歌唱中突出“命根子”“不能离”这两个词。深刻表现了人物对亲情难以割舍的痛苦和发自内心的呻吟。2.1.3语势 “语势是在说话中根据思想感情的需要所采取的进行趋势。在歌唱中这种趋势、气势是通过音的高低、强弱发展变化来表现的，而旋律的进行又和歌词语言的语势完全一致。语势对表达情感和歌唱的紧骤完整十分重要。”刘靖之：中国声乐研讨会论文集，香港大学亚洲研究中心，1998年版，第196页如玛依拉“人们都叫我玛依拉，诗人玛依拉，牙齿白声音好歌手玛依拉。我是瓦利姑娘名教玛依拉，白手巾四边上锈满了玫瑰花。白手巾四边上锈满了玫瑰花，谁能来唱上一首歌比比玛依拉。”从以上的歌词内容中就可以切实感受到人物性格的活泼、自豪。在愉快的语势中表现了少女玛依拉的率直与纯真。所以在演唱中一定要把握好这种动态性的轻快的语势，使人物的性格能更加深刻、形象地加以展现。再如没有眼泪，没有悲伤：“任凭敌人逞疯狂，夕阳西下不久长；任你是火海刀山。”前面两句的语势语速要即快又稳，吐字准确有力，以表达对抗战必胜的信心和强烈的民族自豪感。后一句逐步渐慢到突慢的“刀山”两个字主要体现了主人公在胜利之前所面对的严峻形式和困难进行心理思索的一个过程，演唱时 “突慢” 的语势造成一种戏剧性的效果，更加突出了与敌人战斗到底的决心，对歌曲的演唱起到了具有推动力的艺术效果。2.2 通过润腔语言准确把握作品情感的层次“声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命，它的依据是曲谱上词曲作者赋予作品的形式和内涵，它的实现一定要靠所有演员对作品的正确理解，默契配合，并以带有自己特色的理解和处理使其音响化和形象化。它的效果应使观众注意力集中，入境、感动、情绪上共鸣，达到使观众欣赏声乐艺术的同时，受到艺术感染，得到美的享受。”薛良：吟唱与咏唱，载中国音乐, 1982年第2期，第4页作为一名演唱者，对任何一首声乐作品都要有一个全面的认识和了解。为了使演唱真正做到准确、生动，富有个性，我们还必须对歌词及作品进行细致的分析和处理。歌唱语言的情感表达对理解作品、准确表达歌词内容，唱好作品具有推进、深入的重要作用。2.2.1写作背景的分析我们对歌词作品的深刻理解来自我们对作品本身的了解，任何一个事物都不是独立存在的，歌词的创作也是这样，它往往和社会历史的发展紧密相连，同时它还理所当然的包含着每个不同时代的人文思想、情感变迁、文化态势等等，一首作品的准确表现需要联系到它的背景才能将作者的自我与演唱者的自我完美地结合在一起。如梅娘曲歌曲创作于民族危机的三十年代，著名的剧作家田汉创作了话剧回春之曲。剧中表现了一位南洋华侨青年，不甘于祖国被日寇践踏蹂躏，回到祖国投入到抗日救亡的战斗中，不幸受伤，神经也受到了损伤。他的南洋恋人回到祖国，但他已经认不出她了，为了唤回爱人的记忆，她深情地唱起了这首梅娘曲。再如歌曲珊瑚颂讲述了发生在解放初期珊瑚岛上的故事。渔霸七奶奶勾结国民党军官窦司令，将渔家女珊妹卖给了窦司令为妻。珊妹为还债给重病的爹爹治病，假意应许。途中珊妹跳海逃到一个岛上，因遇到解放军王永刚和阿青而得救。为迎接解放军解放珊瑚岛，珊妹不顾个人安危高举渔灯为信号，经过激烈的战斗，终于打败了反动势力，迎来了珊瑚岛的解放。联系到歌曲这样的背景，我们在演唱时就可以进行一些艺术上的想象，将歌曲的内容和意境紧密地结合起来，才能准确、深刻地表达作品内容。2.2.2作品文本层次的分析根据歌词的内容和作品所要表达的意图，对作品中的层次进行分析。作品内容的不同可以划分出不同的层次。层次的划分可以使我们对整首作品的脉络有一个更加清晰，详尽的认识。如梅娘曲“哥哥，你别忘了我呀，我是你亲爱的梅娘。你曾坐在我们家的窗上，嚼着那鲜红的槟榔，我曾经弹着吉他，为你慢声而歌唱，当我们在遥远的南洋。”在这首歌曲中，通过对这段歌词的划分来看，这里包含了人物两种不同的情绪转换。第一层是对心上人的呼唤，第二曾是对过去美好生活的回忆。再如把我埋在小河旁“我知道你不会把我忘记，是我让你的心受了伤，侬错加你杀吧，你杀吧，你杀死我吧。”作品中“你杀吧”出现了两次和一次变化重复，每一次都表达了不同的意思。第一个“你杀吧”是恳求心爱的人将自己杀死，以惩罚自己对他所犯下的过错，但其中又包含着对心上人的爱恋。第二次重复“你杀吧”主要描写了人物心理活动的变化，对自己所犯下的过错追悔莫急而又悔恨的心情。第三次变化重复的“你杀死我吧”，表现了自己犯下的错误无可原谅，即将离开自己情人之前的那种悲恨交加的呐喊，以及只有以死明志的心情。经过分析与划分，我们会对歌词的脉络、布局与结构认识得更为清晰，对人物、事件、情感的来龙去脉，做到心中有数，这对我们具体演唱此作品时增加清晰，顺畅的思路。2.2.3解析作品内涵歌曲的创作，一般遵循先有词，后有曲的规律。据此，我们不难发现作者在创作旋律时，也是从歌词本身出发，根据歌词的节奏韵律、思想感情的变化等方面来创作旋律的，所以它包含着作者对歌词的理解。当在演唱前，我们深入研究曲作者对歌词的理解，不仅可以从音乐的角度来审视歌词语言，更重要的是，可以从歌词中获得更多有用的信息，使演唱更好地体现，从而展示作品的艺术魅力。如嘎哦丽泰“嘎哦丽泰今天实在意外，为何你不等待？烈火般的心情来找你，帐篷不在，你也不在我徘徊在你住过的地方,只是一片荒凉,心中情人几时才能见面,怎不叫我挂心怀。” 作品主要表现了，主人公怀着无比激动与爱慕的心情来与心上人约会，却发现她不辞而别，搬到了别处。主人公心中强烈的爱意顿时化作了一种“责备”的态度，以及既焦急、担心又爱慕、惆怅的情感。这些复杂的情感都集中地体现在“为何”两个音节所蕴涵的语调上，因而在演唱时应该着重突出这两个音节，加重语言的力度，在整小节主要的节奏不变的前提下，适当延长语音的持续时间。这样就能准确的地表现出此时主人公的内部心理活动，增强歌曲的艺术表现力。综上所述，歌唱的语言艺术和情感表达是相辅相成、缺一不可的整体。只有将丰富的音乐内涵和歌者真挚的情感完美的结合起来，才能更加清晰和深切的表现出对歌曲的理解力和表现力。只有在这样的理解基础上去演唱，歌曲才能富有生命力，富有感情张力，才能真正打动听众，使听众得到美的艺术享受。第三章 民歌演唱的润腔技巧与风格 民族声乐中润腔手法丰富多样，一般分为两大类：基本润腔和色彩性润腔。基本润腔以突出音乐个性和基本因素为表现手段，主要包括连腔、断腔、速度润腔、力度润腔。色彩性润腔可分为装饰性润腔和音色变化润腔。前者包括倚音、波音、颤音、滑音等。后者包括哭腔、笑腔、花腔、打花舌等。3.1 民歌演唱中的润腔技法古代唱论中，乐府传声对润腔有较全面的总结：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之境界。” “曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审，始唱稍缓，后唱稍促，此章法之徐疾也；闲事宜缓，急事宜促，此章法之徐疾；闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也；摹情玩景宜缓，辨驳趋走宜促，此情理之徐疾也。”“声之高低，与轻重全然不同轻者，松放其喉。声在喉之上一面，吐字轻圆飘逸之谓;重者，按捺其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉重之谓。凡从容喜悦及俊雅之人，语宜用轻，急迫恼怒及粗猛之人，语宜用重。”可见润腔技法在歌唱中的重要性。演唱的韵味及美感通过润腔技巧的巧妙灵活运用而得以展现。 润腔技巧有很多种方式，下面根据润腔的性质分为基本润腔和色彩润腔。并对其进行具体分析和阐述。3.1.1基本润腔润腔的基本腔调有：连腔、断腔、速度润腔、力度润腔四种。连腔是歌唱的基础，是旋律的主要形式。它要求旋律线条连贯、流畅、统一、细腻圆润，字与字、句与句之间的衔接无缝隙。如内蒙古民歌牧歌，通过连腔的运用，旋律线条柔和圆润，绵长不断，将绿草连天、一望无际的大草原呈现在人们的面前，产生悠远静谧、令人向往回味的艺术效果。连腔是叙事性、抒情性歌曲中常用的润腔手段。断腔在民歌演唱的过程中，常常会根据歌曲情感的需要，出现明显的停顿、中断。断腔是强调和突出重点字腔的手法之一。清代徐大椿乐府传声论“断腔”时说：“南曲之唱，以连为主。北曲之唱以断为主，不特句断字断，即一字之中，亦有断腔，且一腔之中，又有几断者；惟能断，则神情方显，此北曲第一吃紧之处也。”如河北昌黎绣灯笼第一、二段第二小节的“中”字，第四小节的“哎”字、，第六小节的“绣”字等，都在该字第一个