小津安二郞和他的电影.doc

小津安二郞和他的电影小津安二郞的电影完全可以用来作为评判电影好坏的标尺，就像是树立了一种电影的国际标准，有了这样的标准参照物，让我们在确定一个电影好坏的时候变得容易很多。小津的电影很“纯粹”，没有眼花缭乱的技法；没有故弄玄虚的高深；没有光怪离奇的情节；没有惊心动魄的画面；没有“声临其境”的音响效果，构成小津电影的所有元素皆是电影最基本最原始最本质的东西，如同判断一个女人的好坏，如果去除了她的妖娆艳装、丰乳肥臀、勾魂媚眼、花言巧语，那么你就会一眼看到她的本质与内心，好与坏变得极为分明。 这个世界上的知识，都在教育我们，做一件事情，古板呆滞肯定是不行的，见风使舵灵活善变才是明智之举。小津安二郎拍摄电影的方法却显得如此“不可理喻”， 永远是50毫米镜头的摄影机，机位几十年如一日保持在高于榻榻米30厘米的位置，很少拉伸和摇摆，镜头语言单调之极；演员反反复复出现几个老面孔：笠智众，东山千荣子，杉村春子，原节子等，甚至原节子扮演的剧中人的名字都重复地叫做“纪子”；电影场景几乎都局限在日本人低矮推拉式门窗的房间内，典型的“室内剧”；故事情节大同小异，叙述原本相互支撑相互依赖的家庭，不得不跟随生活的脚步，走向分离与孤寂。无论从哪一个角度看，他的电影都已经简单质朴到了无以复加的程度，把电影拍得如白开水一般，似乎太轻而易举了。但是很奇怪，小津安二郎如此“简陋”的电影却被同行们称为“电影中的圣地”，顶礼膜拜。用如此简单的方法拍摄电影的小津本人被称为“电影大师”，他的作品虽然启发了很多后继者，却始终再没有人到达过他所创立的高度。 小津的电影到底成功在什么地方？我认为最重要的是他的电影始终坚持“以人为本”，镜头对准了生活中的凡夫俗子，对准了一个个活生生的人，描写着他们的真情实感。这种真情实感与你的生活经历相叠加产生出“共鸣感”和“参与感”，这是艺术作品“美”之所以产生的原因。小津电影之美就在一个“真”字。“真”变得极为重要，如果这里面让你感觉到有一些杂质混了进来，有“伪”的东西介入，美就会遭到破坏。对于小津来说，最不能容忍的莫过于这种对于美有着极大破坏作用的杂质出现在自己的作品中。围绕着如何认识“真”，寻找“真”，表现“真”，小津形成了他的电影哲学。他认为“真”与生俱来存在于平常简单而重复的生活当中，是不可以被创造或被制造的，只能被捕捉或者还原。电影最高的境界无非是将生活原汁原味重现于观众的面前，展示出生活的本来面目。我们在小津的电影中，看不到孰是孰非的道德判断，看不到一惊一乍的感情波动，看不到高高在上的种种说教，他的电影就如同一个讲笑话的人（尽管他的电影大多是悲）只顾讲着他的笑话，哪怕逗得周围的人笑得满地打滚，他却从来不笑，仍然面无表情继续他的笑话，似乎笑完全与他无关，他的工作仅仅是把笑话讲出来而已。小津在他的电影里极力避免带入属于他个人的东西，他认为这些东西会起副作用，影响到还原的效果。于是他的镜头就像是旁观者一样，静静摆放在生活的边上，默默记录着生活当中人们的一言一行一举一动，根本不想让你觉察到它的存在，更不想参与到生活当中来，从而产生出“静观其变”的艺术效果。我们完全可以理解小津为什么会采用这种看似笨拙毫无技巧的拍摄方法了，“无”其实是为了更好地表达“有”，更准确地还原“有”，“无”才是能够把你带到电影最高境界的那道楼梯。小津安二郎在他的墓碑上只刻下了一个字-“无”， “无”在小津安二郎的心中实则是对人生与艺术的一种观点或者说是一种结论。 小津电影的另一个成功之处，在于他事事追求完美的艺术态度。完美对于生活来说或许是可望而不可及的，生活中的人们必须学会取舍学会不断降低标准，“识实务者为俊杰”，想要百分百满足愿望拥有完美无缺的人或事，最终的结局只不过是自寻烦恼罢了。但是对于艺术，完美代表着最高境界，一件艺术作品有多么高的成就视你接近“完美”的程度而定，越是接近完美越能让你的作品永放光芒。不完美的人生并不妨碍产生出完美的艺术作品，或者说正是因为人生的不完美才给予了完美的艺术作品诞生的土壤，艺术家们将这些由各种不完美产生出来的矛盾与冲突通过作品完美地表现出来，在这个过程中显示出艺术家创作能力的高低。小津安二郎对于电影拍摄过程中每一个环节每一个细节都精益求精，从不降低自己的标准，对于自己作品艺术质量的要求已经到了苛刻的程度，笠智众回忆当时有一场戏，彩排了20多遍，实拍也20多遍，始终达不到导演的要求，竟然就这样一遍又一遍拍下去，直到导演满意为止。精益求精是所有一流艺术家共通的品质，除此之外一流艺术家的作品在思想上还要展现出它震撼人心的力量或展现出他指导人生的高度。小津对于电影力求无论从创作思想，创作方法，创作过程，创作成果上都向完美的境界靠拢。使得我们在欣赏他的电影作品的时候，感觉到和协、自然、真实、心动和震撼，似乎不使用他独创的电影语言就不足以表达出电影中透射出来的思想与情感，内容与形式得到了高度的统一，完美的统一。 小津的电影我最喜欢的是麦秋，这部电影中“纪子”相亲的场面让我想起很多年前读过的一本小说，谷崎润一郞的细雪，谷崎的小说写得很美，小津的电影也始终弥散着小说里描述的那种和谐温暖的人性之美。“纪子”是小津电影中永远的“神女”，尤其是麦秋里的纪子，让人产生“此女只应天上有”的感慨，在这个神已经没落的时代，小津的电影让我们看到了神的踪迹，恍如隔世。麦秋使我们能够充分欣赏到小津安二郞塑造人物的功力，每一个剧中人都带着生活中鲜活的气息，其言行举止与他的身份、职业、地位、性格协调一致，不见一丝斧痕，剧中的两个小男孩，给影片抹上了一层小津电影中少有的轻松与诙谐，尽管最终的结局仍然是小津安二郎式的离散，但散去之后的愁苦并不至于成为你心灵上的负担。相比两年之后的东京物语，麦秋之苦真是可比甘泉了。我认为小津的电影思想从麦秋之后开始向更深层次上发展，一个最明显的特征是自麦秋之后小津再也没有使用移动镜头，他的电影语言更加深沉，更加冷静，更加客观。移动的活动的这些属于年轻人身上的特质完全消失了，48岁小津安二郎已经拍了22年的电影，所经受的人世间的教育将他的感情从“小悲”领向了“大悲”，他完成了日本电影史上最为经典的作品东京物语，东京物语在日本电影旬报评选的100部最佳日本电影中排名第3，可见其地位之尊。 一个艺术家最成熟最成功的作品一般不会诞生于艺术思想摇摆不定的青年时期，往往诞生于艺术思想转型的那个阶段，尤其是刚刚完成转型的头几部作品，既遗存着以往火热般的激情又增添了更高层次上的思索，在这两股思潮交互作用下，最终产生出可遇而不可求的杰作。东京物语就是这样一部杰作，东京物语悲得很彻底，电影中出现的两位小男孩也不再增添轻松的气氛，小家伙的埋怨有些真枪实弹了，混不似麦秋中怨得那么无邪。东京物语的构图呈现出一种天然的力量，哪怕没有看过电影，只不过看到一张张单独的剧照，你也会被照片中透射出来的意境所感染，小津纯粹想用拍记录片式的方法拍出来的画面竟然蕴藏着如此巨大的能量。除了小津，又有谁发现了这个奥秘？ 很多人指出小津安二郎只不过是电影行业里一个熟练的工匠，与“天才”甚至与“才华”都扯不上关系，他的电影无非是按照严密的拍摄计划，依靠长年一起合作的创作团队，按部就班一成不变地被生产出来，并没有什么高明之处。我想说，“工匠”这个名词用在小津身上根本起不到贬低的作用，反而显示出高明之处来。当时的电影界很少有人像小津这样懂电影的，他对于电影制作的每一个流程每一个细节都非常了解非常精通，首先从电影剧本开始，直到最后一个镜头完成，完全在自己的掌控之中。剧本都是自己操刀完成的（与野田高悟合编），电影中每个场景，需要用多长的时间拍摄，他甚至能够精确到秒，他用秒表来计时。给予拍摄现场的所有工作人员的指令皆极为准确，大家各司其职效率极高。他从不用胶片来做实验，很多人要在拍过之后才知道哪种方法最好哪种效果最好，他则从一开始就很明确自己想要达到的效果，实现这些效果要用哪些方法，从来不做“事后诸葛亮”。一旦确定为最佳，他就异常坚决执行下去，不为外界所动，以不变应万变。这种被称为“工匠”实为艺术家的，只怕比很多眼高手低被称为“艺术家”实为“工匠”的人要高明很多。当前这个时代不光充斥着政治上的骑墙派，艺术上的骑墙派也大有人在，他们“见利忘艺”，见名忘形，艺术在思想深处只是一种获得名利的手段，或者在他们初出茅庐之际，艺术在心中还享有至高的地位，有所成绩眼界开阔之后，所见花花世界中的艺术原来具备更多的功能，终于忍受不了诱惑，把一身艺术家的行头换成了商人的行头，只不过瞒天过海般对外宣称自己仍然从事着可以命名为“艺术”的事业。这些人对电影的想法与小津安二郎的电影哲学相比较，相差何止几万里！不管是好评如潮还是冷嘲热讽，小津安二郞总是不为外界所动，始终坚持自己的艺术观点，走自己艰辛而孤独的艺术道路。因为坚持小津才“赢得生前生后名”，在辞世四十四年之后，他的电影仍然发射出耀眼的光芒。而只争朝夕的骑墙派们，制造出来的“超级大片”，在公映四十天之后就已经见光死了，四十年，哪怕只是想博一个骂名都成了一种妄想。看着这群人，有谁还敢否认坚持与执着本身就是一种才华呢？ 作为艺术家的小津，所取得的成就取得的地位，我们已经说了很多，艺术家相较于普通人，当然应该侧重于他艺术上的身份，在艺术上我们可以因为他的艺术成就而给予他高人一等的地位，但是作为与我们一样，食进五谷杂粮生产七情六欲普通的人，我们对其的评价还应该撇开披在其身上的神圣的艺术外衣，我们来提一下他作为侵华士兵的那段历史。小津是臭名昭著的侵华“七三一细菌部队”的一员，他的手里沾着中国人的鲜血，小津到底害死了多少中国人，这已经无据可查了，在他本人认识到这段历史不太光彩之后，更是三缄其口。小津在电影中处处表现着人性，当你知晓了他的这段历史，却感觉他的这些人性有些变了味道，变得像是为了遮盖或者乐观一点说是为了弥补他在银幕下的兽性。对于丑陋肮脏的日本人，我始终觉得应该把日本的艺术家从中区别开来，我觉得艺术家是属于全世界的，艺术无国界。但是对于小津安二郎，我实在提不起另眼相看的情绪，我无法原谅他在战争期间的所作所为，哪怕他并非主动而为之只是身为战争机器中的一颗螺丝钉履行了一个士兵的职责，这些都无助于抹去我的恨意。 小津在生活中的形象首先是一个鳏夫，然后是一个酒鬼，他于1903年12月12日生，1963年12月12日死，生日即是忌日，活了整整60年。万籁存光影、天涯若比邻（2）二小津安二郎的最高杰作，大家都公认是东京物语(1953)。英国的视与听电影杂志，在1992年和2002年曾邀请国际著名评论家选出“世界十部最佳电影”，东京物语先后位居第三位及第五位，替日本电影争光不少。根据小津自己的说法：“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。东京物语是我所有作品中最为戏剧化的一部。”影片叙述一对年老的夫妇到东京探望已经成家的子女，受到冷淡待遇。老夫妇返回乡下后，母亲病倒随即去世，留下父亲孤独地面对人生。1957年东京物语在伦敦国家剧院上映，日后成为英国著名导演的林赛安德森(Lindsay Anderson)看后对之推崇备致：“这是一部关于亲情、时间和它怎样影响人(特别是父母和子女)的影片，以及我们应该怎样去接受这些改变。除了表现人道价值外，东京物语用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲学，使观看这部电影成为一种难忘的经验。”1972年3月13日东京物语在纽约公映，影片的新颖手法和人生观照令当地的影评人大为赞赏。纽约时报的罗杰格林斯庞(Roger Greenspun)表示，影片中的表演非常出色。影片由几乎纹丝不动的摄影机拍摄，并且采用低机位，也没有使用淡出或溶镜等技法。他非常欣赏小津的“空镜头”，认为小津尽力避免感伤和讽刺是一种富有艺术效果的处理手法。他肯定东京物语是一部伟大的电影，而小津的名字应该被所有的电影爱好者铭记于心。新共和的斯坦利考夫曼(Stanley Kauffmann)认为，东京物语是历史上十部最优秀的电影之一，小津是“一个抒情诗人，他的抒情诗静静地膨胀，成为史诗”。“他虽然是最日本化的，但却具备了世界的普遍性。”有三个因素令影片的结构如此精细：一是表演，二是小津的“标点符号”，三是他的视点。“标点符号”指出现在两场之间的空镜头，“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景，又或者插入一段铁轨，一艘缓慢驶过的小船，或者一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下来。这个世界的沉静环绕着身处其中的浮躁的人”。视点是他典型的低角度，那“可能是一种心理状态多于一种视觉形象”。作为结论，考夫曼选择了“转变”一词来概括影片的主题：“时间流逝，生命流逝，带着痛苦(如果我们承认它)和随伴而来的解脱。”他又选择了“纯洁”来形容小津本人：“他现在可以说是无私的以自我为中心。在东京物语里，他将可以呈现真实的一小部分放到银幕上。这里面并没有对于尊严的勇敢意识，他只是简单自豪地将自己奉献给人生。”生活杂志的理查德西凯尔(Richard Schickel)总结说：“小津的个人世界看起来极端微小，但我想，它包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。”小津安二郎的美学生活黃建業 （台湾）在芸芸日本大師導演群中，小津安二郎作為一個民族古典電影美學的代言者，是非常明顯的。日本電影天王黑澤明在其多元百變的作品中，稍嫌西化；溝口健二華美如歌磨浮世繪的古典和現代，卻又在藝術意涵上出現高低不均的落差；深具戰後悲劇情調的成瀨己喜男，難免囿限於他最擅長的通俗劇面向；企圖在每個作品獨創新形式的木下惠介，往往逃離不了稍感濫情的庶民氣息；至於大島渚的狂放反叛與今村昌平的野性原始，作為六、七年代代表固毫無疑問，但距離古典日本文化未免太遙遠，八年代至今的中青一代，自森田芳光到北野武昂揚冷洌的世紀新感性，則離開典雅、形式化的日本古典傳統，又豈止十萬八千里。 小津國際聲譽日隆，除了其作品有複雜的深度外，無疑該歸功於國際學者的多面向研究。唐納瑞奇（Donald Richie）的早年日本影史研究，奠立了西方對日本電影的整體面向瞭解，在七、八年代交替間，小津安二郎研究卻波瀾再起，除瑞奇一九七四年小津安郎的電影美學（Ozu）之外，保羅許瑞德（Paul Schrader）的電影中的超越主義（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer）把小津安二郎推為電影超越主義風格的三大代表之（其他兩位是法國布列松及丹麥德萊葉），隨後一九七九年佐藤忠男的小津安二郎的藝術，綜觀其五十四部作品（包括十多部失傳作品的資料），作出更整體研究，也為後來的小津安二郎學術圈奠立大藍圖。跟著在法國一九八年電影筆記311號即有專門論述，到了八年代中期，新德國電影主將文溫德斯拍攝尋找小津（Tokyo-Ga）時，出入日本當代與古典文化之間，向東方前輩大師致意，小津作為日本古典電影美學代言者之國際圖騰，己然定位。 上面所陳述的只不過是煢煢大者，小津熱潮事實上與七年代後結構主義形式主義論述密切相關。小津就像一位內容豐滿而風格簡約的藝術家，其質樸低限的形式，正好成為這個批評研究風尚的最佳試煉場。作品中看似平凡的家族倫理主題，卻往往是最複雜豐富的現實素材，而這些素材之於小津，就如同一堆亮麗的顏彩落在蒙特里安的水平與垂直線上樣。批評理論家們像一些太遲出生的伯樂，在黑暗的光影中找到夢寐以求的東方千里馬。 經過世界各大學者批評家數十年的研究，小津風格似乎已經可以下定義了。佐藤忠男以十大特色總括小津風格，包括：一、榻榻米式低位攝影機；二、固定畫面構圖；三、相似形配置；四、禁用大動作；五、正面對影機講話；六、安定的畫面；七、直接切，不用淡、溶等連接法；八、隔幕間空鏡頭；九、表演節奏配合；十、形式化的演技。然而，這些如綱目般的要領雖相當明朗方便，卻也很容易成為過於偏重形式的理解。對於大部分小津迷而言，他最讓人動容之處，乃在影片中細緻的人際關係掌握及社會變動中倫理無聲無色地解體的創痛。 大衛鮑威爾（David Bordwell）相當具透視力地指出，表面上最不談政治的小津作品，或許正反應出明治維新所許諾那無痛的日本現代化，並不見得不需要付出代價。作為一位敏銳的觀察者而言，小津深切體會日本現代化過程中，讓日本色漸漸喪失了其可貴的傳統美和溫厚寬容的倫理價值。幾乎大部分小津名作，都牽涉代溝、分離、寂寞。影片卻或多或少暗示了某些流行風尚與時代流轉中的茫然，表面上封閉的故事結構，卻微妙地開了一扇通往社會的窗戶，恰如現實生活的描述，更增添了現代化過程中，日本國民普遍的鄉愁。從這個角度看，東京物語成為最典範的代表作，或許正因為這部影片掌握了小津及戰後日本時代共震的感懷，具有高度普遍意義。 有人曾經戲稱小津影片有如七年代台灣三廳愛情文藝片。因為他的作品也大部分發生在客廳、辦公廳和餐廳，不同之處是，小津電影裡的生活感動力來自他對日本現實細節的掌握。就以他的家庭陳設來看，小津大部分作品裡都以六帖至八帖榻榻米房間作為場景基準，這種一般日本庶民家庭的空間模式，幾乎成了小津作品的家庭空間標記，但是，當我們看到原節子在東京物語裡簡單狹小的非傳統公寓空間時，原節子在片中單身白領的有限經濟條件便成為非常鮮明的對照。小津掌握了日本當時普遍與特殊細節，一方面顯示出社會抽樣，另一方面又尊重真實的角色觀察，形式主義的簡明包容著開放的寫實性，這或許正是小津作品保持均衡微妙之處吧！ 小津電影中的傳統倫理及文化美感，經常被視為小津作品最迷人之處。笠智眾、東山千榮子、原節子、山村聰、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演員，早已成為小津作品裡熟識得像鄰居般的臉譜。他們面對攝影機及觀眾講話，既大方又親善，表達出小津溫厚的人倫關照，也成為小津人生浮世繪裡真摯坦然的眾生相。不過，這表面上平靜無波的生活，可不見得完全像整部電影的畫面那樣安穩。小津的戲劇從平凡中內化為心理行動，演員們縱使坐著，戲劇力也可能波濤洶湧。秋刀魚之味待嫁的岩下志麻，晚春裡充滿矛盾的原節子，都教人對平淡的人情變化多一番體悟。小津傳統倫理的樸素美麗，有時近乎潔癖的自我要求，都是他作品中非常耐人尋味的部分。在東京物語裡，京子在片末質疑親族們已然喪失親族情感時，原節子飾演的嫂子（紀子）有這樣的對話： 紀子：京子，我在妳這個年紀時，也這樣想。可兒女總是慢慢脫離父母 的，每人都必須去追求自己的生活。 京子：真的嗎？我決不會這樣做，那太殘酷了。我也會變成那樣子嗎？ 人生豈不太令人失望 ! 紀子：是的，人生是令人失望的。（笑著回答） 小津電影中的傳統價值觀即接受現實的寬容與苦澀，在這個結尾處完全表露無遺。 小津既瞭解傳統之美善，亦知不得不接受大時代輪轉的變化，無奈中有驚人的包容力。秋刀魚之味在餐廳談到戰敗時 士官加東大介：如果我們打勝那些高鼻子大眼睛洋人，還不都要挽起頭 髮，彈三弦，邊嚼口香糖。 笠智眾：那我們打敗還真是幸運（笑著說）。 小津對軍國主義操縱影響戰敗者的心態，有極猛烈的批評，很難讓人相信出自日本人之口。 小津戰後作品的苦澀，遠多於戰前的天真活力，但也正是小津世界越為深刻複雜之處。小津有時教人想起俄國劇作大師契訶夫，時代飛快地以粗糙取代優雅，以世故功利摧毀單純，差別在於契訶夫在劇作中報以時代的喟嘆，而小津則是淡然一笑無奈地包容。他跟劉別謙有幾分接近，深切瞭解人生和藝術的限制，微笑、幽默與寬容，或許是最智慧最不狼狽的方法。 有學者們特別注意到小津作品裡的摩登精神，從早期歐美電影的熱愛，到後來美式消費文化的入侵，衣食住行及口耳相傳的西式文化，在小津作品中，洋溢著趣味和活力。從早安的電視到秋刀魚之味的高爾夫球棒，從信口提起的西方男女影星、影片到英文片語夾雜，小津對時代風尚的反應不見得遜色於其傳統美。戰後作品尢其顯出美式文化與時尚消費的著墨甚深，東京物語的杉村春子或秋刀魚之味的岡田茉莉子等角色，都趨向現實實利主義，但小津依然給予這些角色相當大的幽默包容，而且更生猛有力。 小津百年冥壽帶來他作品國際巡迴的展覽，在台灣電影文化協會努力之下，有幸取得此批作品放映，真正是難得的機會。過去國人僅從小部分對小津作品作片面膫解，藉由這回上映，或可得到修正和再檢視的機會，在二千年新紀元再次親近這位優雅、寬容、幽默、深沉的大師，也許能對我們自身的文化有另一些反省。 （本文原載於尋找小津：一位映畫名匠的生命之旅，台灣電影文化協會編） 唐纳德里奇：小津安二郎的电影艺术剪接（一）提交者: 人文与社会 日期: 2009/12/25 阅读: 104 Tag: 唐纳德里奇 小津安二郎 创作电影的三个阶段，即编剧、拍摄和剪接，小津认为剪接最不重要。他认为，在理论上，一俟剧本写好，电影即告完成。一如带着蓝图的建筑师，带着工作设计图的木匠，以及所有国家的主流电影导演一样，小津认为最后这一个阶段，近乎一项技巧性的事务。正如我们所看到的，甚至是在写对白剧本的时候，他就已经在勾画电影拍摄时的场景。到场景写出的时候，他已经决定这个场景将会占据银幕多少时间。 小津因此引人注目地迥异于那些认为剪接在电影制作过程中占有重要一席之地的导演。人们因此可以预料得到，小津在剪接的时候，完全没有普多夫金和爱森斯坦向我们描述的那种剪接的快乐。对于他俩来说，正如对其他许多导演，包括黑泽明和市川昆来说，剪接阶段是电影被创造出来的阶段，先前存在的故事情节只是他们充满生机的手下一堆没有生命的赛璐珞胶片。不管这种主张是否妥当，小津不可能、也不愿自己利用剪接的创造性潜力。 这其中的一个原因是，剪接作为一种选择的过程，充满了剪接者主观评价的机会。正如人们经常指出的，剪接，给导演提供最好的和最后的诠释素材的机会。然而，正如我们所看到的，小津不想诠释，他只想呈现。因此顺理成章地，对于小津来说，只存在一种剪接方式，就是照着剧本来。他小心翼翼而又不偏不倚地遵循剧本的观念剪接，因为他的电影的感染力，取决于他先前有意识地算计好的效果，主要是那些与形式和节奏有关的效果。他是如此严格地恪守自己的规则，我们对最后完成的影片因而获得一种必然如此的感受。 由于小津电影的形式几乎和其他部分一样具有不变性，我们可以通过电影本身的形式来着手探讨这个电影形式。它经常是循环式(环形)的：尽管其间发生了很多事情，电影却往往结束于它开始的地方。早在东京合唱中，小津对这种形式的偏好已经显而易见。影片的开场场景是在校园，学生们唱着校歌，最后一位学生懒洋洋地出现；影片最后的场景是学生们的重聚，校歌再一次响起，最后那位学生(现已是成年人)同样姗姗来迟。还有许多后期电影的例子：人们会注意到，浮草和浮草物语开始和结束于旅行，父亲在世时和彼岸花开始和结束于火车上。独生子、长屋绅士录、晚春等，则结束于开场时出现的同一间房子里。最有名的例子，当然是东京物语。电影开场的时候，祖父母收拾行李准备旅行，邻家妇人出现在窗口；她说的话也是电影中最初的对白中的一句：“你家的孩子在东京应该等急了吧。”电影的结尾，祖母已经过世，祖父坐在同样的房间里；同样的一位邻家妇人再一次出现在窗口，并且说出了电影的最后一句台词“你一定会很寂寞吧。”电影的循环形式，几乎永恒不变地引发一份全面的、最终的、完整的情感。人生循环往复，我们又回到了原先的起点，但却是怀着一种与前不同的感觉。给我们展示这种差别，是电影的目的，它还使我们从中体验到的情感清晰起来。然而，话又说回来，小津常常并不满足于只是结束这个循环。毋宁说，他表现出来的这个形式，实际上是螺旋式的循环，在电影结束的时候，往往又开始一个可以说是类似的新故事。例如，在彼岸花的结尾，第二个故事(京都女孩想要出嫁)被提起，并延续了一两个场景；在早安中，家庭主妇的吵架平息了，却在片中的倒数第二个场景再度爆发，等等。与此同时，新故事，也即我们刚刚看了开头的故事，它的发展很明显地和我们刚刚看过的故事相类似。这暗示了这个螺旋是一种顺序有变、但其他方面却不变的模型。我们开始感觉到，这个世界只有很少几种情境，而这个情境重复和呼应着另一个情境；我们感觉到，这些情境都是原型情境(这种描述当然不会出于小津之口)，而这些原型在某种程度上，可以说是仪式。它们部分地成了人类境况的隐喻。当然，这些只是感受，而这些感受当然是一些尚未成形的意念。小津电影的现实主义、自然性和自发性，使我们在看电影的时候，不会强烈地留意到这类感受，然而它们确实存在，而且有助于创造出小津世界那静态和无时间性的感受。 如果说小津的电影本身常常是以循环形式呈现的话，那么，每个场景的镜头先后顺序几乎也永远如是。它们通常只由三类镜头组成，这也是初期电影的三种经典式的镜头：(一)远景，它用于表现孤独，因为它具有隔离气息；或者用于表现幽默，因为它的隔离而使得一切可以理解；或者用于表现美学上的美感，因为它隔离得足够远，让我们得以综览全局；(二)中景，这是小津电影的标准单位，这是“事件”单位，大多数的动作(例如对白)在此发生；(三)特写，用于突出一些时刻，它可能带对白，也可能没有对白，它出现的频率，少于其他两种景别的镜头，而且不容许本身进一步发展成为“大”特写。 在小津的场景里，每一种景别的镜头都有其立足之地，而场景的顺序通常是(一)(二)(三)(二)(一)。也就是说，摄影机一开始拍的是很远的位置，然后慢慢移近，随后退回到它原先的位置。这些进行过以后，一个场景也就完成了，我们随即进入下一个场景。以音乐的术语来说，这种形式类似于aba的曲式，属于简单的两拍子形式。这是一种最为直接同时也最令人满意的形式体验，也许是因为(在电影中和在音乐中都一样)，它具有明确的可理解性，同样也可能因为尽管更属于形而上的层次其循环结构。毕竟，这种循环形式，是一种具有和人类心灵相宜的平衡的、持续的、几何学的形式。小津电影中的这些场景，像文章中的段落(在此意义上，他的电影没有章节)，而在这些段落中，景别镜头就成了句子。我们之所以对小津电影作为一个整体的结尾，以及每个像段落似的场景的结尾感到满意，其中一个原因在于，循环的形式预示了它的回旋(return)。回旋的观念，一如循环的观念，具有情感上的冲击力。还是以音乐作比方才显得最为恰当。莫扎特是应用回旋方面的大师，他以快板奏鸣曲或回旋曲的形式完成其回旋时，因其主旋律具有令人惊奇的新颖性，而表现出一种令听众耳目一新的惊奇效果。首先，在回旋中，我们回到曲子的主调(home key)，这总能带给听众一种愉悦的情感；其次，我们带着双重的满足感回到主调(正如丘庇特交响曲的终曲所呈现的)，这是因为愉悦地回归到熟悉之处，而这种熟悉之处又充满了新奇之美。莫扎特和小津在形式上的类似是清晰的，因为其效果同样极少拘泥于形式；拘泥于形式的情形，发生于约翰?休斯顿(John Huston)的电影或是巴赫儿子所作的一些音乐中。在小津的电影中，我们按照故事的指示、按照对各种模型的理解，同时按照严格的视觉逻辑，而被引入到循环中。对于真正的艺术，亦即技巧被隐藏的艺术而言，小津的成功之处在于，他使形式的设计表现得天衣无缝。在这方面，最主要的原因，也许在于小津的电影结构，是按照电影自身建立的条件而建立的，具有它自身的逻辑必然性。每一个景别镜头的使用，都有其明确的原因；抽去任何一个镜头，你看到的将是不同的、不那么令人满意的电影。小津的连贯性逻辑，在此意义上来说是极端的。让我们首先来看看小津引入一个场景的方式，然后再看看他将我们从一个场景带到另一个场景的手法。 从东京合唱开始，小津的电影就永远不变地以定场镜头(placing shots，确定故事发生场所的镜头)开始。这些镜头大致地符合以（一）（二）（三）的模式呈现的每一个场景的镜头顺序，其效果是直接将观众引导到第一个场景发生的场所。下面是一些例子： 独生子：悬挂着的吊灯的特写，时钟敲响的声音；可看到另一盏吊灯的门口，经过的行人，另一声时钟敲响的声音；一块招牌，上面写着母亲工作的工厂名；工厂的内景，母亲正在工作，故事开始。 户田家兄妹：沿着户田家院墙的街道；植物（万年青）和鸟（九宫鸟）的静态照，随后我们知道它们属于父亲所有；庭院的草坪，架在三脚架上准备拍全家福的照相机；家的内景，家庭成员，故事开始。 风中的母鸡：油气罐；另一个角度拍的另一个油气罐；然后又是一个油气罐，旁边是一条路和一幢房子；房子的内景，在房子里的母亲，故事开始。 晚春：北镰仓的火车站，月台、栅栏和信号；铁路钟声；另一个车站景观，更近，寺庙的石阶，菊花；寺庙的屋子；寺庙里面，正在举行的茶道，故事开始。 麦秋：海，在海滩上的一只狗；从一扇悬挂着鸟笼的窗子望出去的北镰仓山景；走廊，音乐盒发出的响声；正在喂鸟的父亲，故事开始。早春：一幅大广告牌，一小排的房子；另一个角度，火车的鸣笛声；另一个角度，火车来临时的铁轨；房子内景，一对睡在床上的夫妇，故事开始。 早安：住宅新区的景观，晒衣杆，高压电线；更近的角度，房子，小巷；更远的角度，走路上学的小学生们，故事开始。 秋日和：东京塔；从更远地方看去的东京塔；寺庙的庭院，蝉鸣声；寺庙的内景，有一个人进来，故事开始。 秋刀鱼之味：横滨的一家工厂，白色和红色的烟囱；从一个窗口看出去的相同的风景；空空荡荡的走廊；片中的一个人物坐在桌子前面，故事开始。 这些引导性的场景，具有很多的功能。最重要的是，它们让观众将注意力从一般性场景转到具体的场所，确保观众了解他们所处的位置，以及人物的自然延伸是什么。像这类不断重复的场景，也不时刷新我们的眼光。然而，从上述的例子可以很明显地看出，小津的手法，并没有形式化到他所坚持永远不变的（一）（二）（三）模型的地步。我们随意地在这三种景别镜头中或远或近地游走，因为小津关切的是，我们获得了对这个地方的印象，因此他的手法可以说是“印象派”手法。我们看到他的人物日常所看到的，我们对这些景观的反应，将会和剧中人的反应如出一辙，我们透过这些来理解剧中人。 小津在此所暗示的是总让西方人大吃一惊的一个假定：一个人的环境决定了这个人；他的环境型塑了他的性格，或者将这些环境导致的他所作出的选择进行归总，其总和就构成了他的性格。然而，一个更重要的假定是：除非我们看到了这个人物的周围环境，否则我们不可能了解他。因此，小津小心翼翼地向我们引出人物的周围环境，一旦我们置身其中，它就会确保我们不会茫无头绪。 这里有小津特别留意于此的一些非凡例子。晚春中的乘火车场景，茶泡饭之味中穿梭于东京的出租车场景，早春中的地下铁场景，东京物语中的巴士观光场景它们全都如实地描绘；也就是说，我们沿着这些路线确认了其行程，场景是按时间先后顺序拍摄的。早春中的徒步远足场景始于湘南海边，背景为江之岛。随后我们看到了远足旅行者们沿着海滨前行，他们的旅途以他们在各种各样古怪但不出名的岩石前逗留而被打上了标记，这些岩石只有熟悉那一带海岸线的人才叫得出名字，但它们却与徒步旅行者们的行程相对应，该在何地出现，就在何地出现。晚春中搭乘火车的场景更是使人印象深刻。火车站线路从北镰仓、大船、户冢、横滨一路行进，终点站为东京。场景如下： 北镰仓车站，人们在候车。 火车开远，将要进入隧道。 火车内景，它正从隧道中开出来。 火车内景，父亲和女儿都站着。 从车窗看去的景色，北镰仓和大船沿线的风景。 女儿站着。 坐下的父亲为女儿让座。 她笑着拒绝了父亲的让座。 火车到了大船。 火车内景，可以看到途经的大船观音寺纪念碑。 父亲和女儿都坐着，都在读书。 她望向窗外，火车到了户冢郊外。 他们在交谈的几个场景。 火车内景，经过户冢站。 火车，经过横滨保土谷郊外。 横滨，火车从视线中消失。 东京银座的服部啤酒公司的建筑大楼，在这不变的标志前火车的音乐停止。 如此按时间顺序拍摄旅行行程，看起来只是简单的一件事，然而它可不简单。人物的动作和对白必须与流动的背景同步，必须留意到每个阶段的发展。所有这些都必须按顺序先后表现出来，以传达出旅行的那种真实感。旅程可能被缩短了(实际上从北镰仓到东京需要花一个小时，横滨到东京约占一半时间，这些都没有在三分钟长的场景里表现出来)，但精髓已经表现在那儿了。大多数导演不认为这种按顺序先后拍摄有多重要。他们通常会在不同的场所、不同的时间拍下各种场景，而后通过剪接将它们组接在一起。这种组合方式，通常不会有好的效果，这是众所周知的事实。我们看到的全都是不可能存在的旅行，由相应的不可能的人物在进行。当这类按先后顺序拍下的场景出现在西方人所拍的电影中，例如法国贩毒网法国贩毒网是美国20世纪60年代后期崛起而到70年代方兴未艾的“新电影”运动的代表作,是一部反映缉毒内容的影片,导演为威廉?弗里德金，影片被影评人誉为开创新式警匪动作片之先河的作品。译者中著名的走过曼哈顿商业区的场景，它无不受到广泛的赞扬。然而，可以预料的是，小津这样拍的时候，可以说是罕见的出于对视觉真实性的关切。他这样拍的原因是显而易见的。如果我们要相信他的电影，我们必须相信电影中发生的一切；如果我们要相信他的人物，那么他们必须活在一个可信的环境里。然而，小津之所以拍定场镜头和场景，还有一个原因。在两个场景之间使用的话，它们形成了一种转场，这种用法将在下文讨论；作为一个场景的一部分使用，或自身就作为一个场景使用，它们常常具有将我们从一个地方带到另一个地方，以及评说电影的主题这两种功能。 早春的开场，由约50个镜头构成(参见本书第二章所示的剧照)，首先，正如前面说过的，引介了主角家庭的周边环境，观众进入了他们的家，看到主角与其妻子醒过来了。他最后起床走向窗口，我们看到了他所看的景色：通往车站的道路。接下来还有一系列显示在办公室上班的职员们涌向城市上班的镜头。我们看到他们在等候地铁，主角就在他们之中，并随着他们到了东京站。这个场景的最后一个镜头，是车站大楼的高耸的外观。这是从办公室窗口望到的，这个窗口就是主角办公室的窗口；他正在他的办公桌前，和另一个同事聊天。这个场景以一个时钟的镜头结束；钟面的指针显示刚刚过9点，正是工作时间的开始。 这个开场是一种真实的体验，使我们从人物生活的一个点(家)移到另一个点(办公室)，它是以极为细致和符合逻辑的方式表现的。在时间上，从他7点起床起，我们知道大约已经过了两个小时，而且还告诉我们，这是他日复一日的例行之事，以此向我们指出了他的生活结构。而且，同样重要的是，小津向我们展示，这就是所有白领工人的日常生活内容。我们看到他们，成千上万的人们，在赶路上班。我们看到的只是构成他们生活的千分之一的重复，然而在某种意义上，我们仿佛看到了他们所有人的人生。小津通过这种简洁和不偏不倚的方式，向我们展示了早晨两个小时间的场景，在此过程中没有任何非常规或戏剧性的事件发生，小津成功地在电影的一开场，就点出了他的其中一个主题；如此一种无聊和乏味的人生。 具有同样的效果，但更为精妙的场景是东京物语终场前数分钟的场景(参见本书第二章的剧照)。此处小津面对的是一个不同的问题。故事本身必须结束，与此同时，必须暗示一种同一性或日常性的感受，一种此类事情自然发生并常常存在于人生中的感受。在其妻子死后，孤独的祖父告诉二儿媳，她应当忘掉自己的儿子，也即她已过世的丈夫，改嫁他人。她掩面哭泣。小津将镜头切到了学校的教室，此时传出学生唱歌的声音。在空空的走廊的定场镜头之后，我们看到了小女儿所执教的学校。她望向窗外，我们看到她所看到的景象：一列火车离开了她与老父所在的尾道。下一个镜头不是火车的内景，而是孤独父亲的镜头。然后，在下一个镜头里，我们看到了火车在前进。至此，我们才看到二儿媳坐在火车上直视前方的镜头。这之后是一个尾道港的镜头，和电影开场的场景非常类似。镜头的顺序和其相关的长度，暗示了比故事本身更多的内容。如果小津只是为了讲述一个故事的话，镜头的先后顺序必然会很不同：我们会看到小女儿望向窗外，看到了火车，随后我们看到二儿媳坐在火车上，然后又回到小女儿的镜头，诸如此类。然而，在这个场景中，小津插入了父亲和尾道港口的镜头。这个场景里有四个“对象”，而不是两个，场景的其余部分围绕这四个“对象”而展现。呈现了港口的镜头之后，我们才回到站在窗口的女儿的镜头；随后又切到了父亲和邻居妇人谈话的场景，这个场景紧接着父亲独自一人的三个镜头，最后一个镜头远于前两个镜头，最后又是两个港口的镜头，第二个镜头较前一个远，同样地，它们非常类似于电影的开场镜头。换言之，我们只看到女儿在窗口的两个镜头，一个二儿媳在火车上的(长)镜头，而这只是电影里表面所讲述的故事，这也是按照想象存在戏剧性的地方。至少两倍以上的镜头使用于描绘非戏剧性的场景，例如父亲独坐空房仿佛要坐到死为止的场景，港口的场景，它可以视为父亲场景的延伸，然而这个场景在电影中与故事本身无关。若换其他导演来拍这样的电影，他很可能也会拍一个孤独男人（老父）的镜头，只不过，我认为，只有小津本人才会拒绝拍摄一个二儿媳最终走向更幸福的未来这样的安慰性终场镜头。他的理由是显而易见的。小津不但不相信这种安慰，或者任何更幸福的未来，他也拒绝对主题妥协，小津的描绘在逻辑上引领我们进入这个崩坏的家庭的最后幸存者身上。 通过在电影结束前先结束戏剧(二儿媳)，通过将镜头转到父亲的世界，通过向我们呈现迄今为止我们已然熟悉了的港口镜头，它就像乐章的尾章的结束和弦，最后，通过描绘城市、海、山岭的大背景，他向我们暗示，我们眼前所看到的事情，每天都在发生，很平常，许久之前已经发生过，而且以后也将会一次次持续不断地发生下去，这就是世界的面目。这个家庭的解体，这个世界的倏忽无常，这种人生的幻灭这就是东京物语的主题，而这也是小津在最后的场景中描绘的内容。 小津的“空镜头”或曰非戏剧性镜头，除了我们通常认为的引导、收场、定场、评说的作用之外，还具有其他许多的功能。这些镜头最常用的功能是转场功能。在小津的电影中，从一个地方到另一个地方的转变总是直接而简洁，却又并非一成不变。正如一部电影的开场对环境的描绘常常由三个静止的空镜头来表现，因而环境的改变，也通常由两个镜头表现出来。第一个镜头向我们展示我们刚刚逗留的某个场所的外景；第二个镜头是我们将要去的某个场所的外景。在小津的电影中，总是充满这种成双成对的转场镜头，如一一列举，不但浪费本书篇幅，而且意义不大，因为读者在观看几乎是任何一部小津的作品时，一眼即可见出这样的容易理解的镜头。然而，这成双成对的场景，却不是导演惟一采用的转场手法。在小津职业生涯的早期，他曾多次使用“时间推移”(time lapse)的手法来过场。在那夜的妻子中，有一个持续了仅仅三四秒的黎明场景，我们看到了黑夜让位于白天的景象，阳光遍洒于一切静物包括窗户之上；在独生子中，他使用了同样的效果来表现同样的场景，即黎明破晓的情景；在心血来潮中，我们看到了一个五秒钟的日出镜头，阳光在父亲挂在墙上的衣服的静物画面中逐渐消逝。他同样使用一些道具来作为转场。在那夜的妻子中，我们看到警察背着手把玩手套，这是一个特写；在接着的特写中，同样的手套，被猛地摔在警察总局的桌子上。在同一部电影中，我们还看到另一个特写，表现男主角在系他的鞋带，随后切到他妻子的鞋子的特写镜头，此时他的妻子正躺在床上，为他的事而忧心忡忡。这种并无任何特别之处的切换手法，是20世纪20年代和30年代通用的电影语汇的一部分，小津后来“放弃”了。他保留了这种切换手法的逻辑，但不再以导演或观众的主观镜头(特写)的手法来表现，代之以人物的主观镜头来表现，即他做过什么或他看到什么，以之作为转场。 这类手法当中，最为直接的转场发生于早春中。男主角的妻子和他吵过一架之后，早早离开了家门。她沿着道路行走，经过他的一位朋友的家门前。这位朋友正在院子外为狗舍粉刷，他抬头看到了她，便向她打了声招呼。他进了屋子，其妻望了出来，留意到邻居刚刚从门外经过。从这里开始，我们的眼光就逗留在这对新出现的夫妇身上，不再去追踪那位恼怒的妻子了。这个简单的、稳妥的手法，简洁地让我们从一个场景跳到下一个场景。同样的效果，可以用简单的跳接做到，这种手法更为常见。在宗方姐妹中，我们得知父亲将死于癌症；女儿听到这个消息，垂下了她的头；父亲在家中，明显表现得很健康的样子，正和妹妹谈话。这种联系很自然地让我们快速地从一个场景进入下一个场景。在早安中，小孩子们在谈论放屁的本能。其中一位说他父亲很厉害，是这方面的专家。镜头切到了父亲坐在椅子上读报的情景，过了一会他温和地放了一个屁。在秋刀鱼之味的第一本中，有一个川崎棒球场的球赛场景，镜头随后切到了银座的一家餐馆，人们通过电视在看同一场球赛。在麦秋中，家庭成员在看电视上的歌舞伎表演，我们看到他们颇为享受的样子。镜头随之切到了朋友家中的一个房间，两个女孩子通过收音机在收听同一个节目。由于我们体验到的，是剧中人正在体验的内容，这种转场因此既符合逻辑，又很自然。这种效果，是以随心所欲选取的道具(一双鞋子或诸如此类物事)作为过场的手法所不可能达到的。而且，更常见的是，小津不但以人物所看到的事物作为转场，他也以他们所听到的声音作为过场手法。在东京暮色的第二本中，时钟敲击报时，兄妹俩正在鳗鱼店，镜头随后切到了作为新环境的火车站的大钟，时钟上显示刚过1点。经常是，在场景的结尾中，时间的表现单独占据了银幕，空镜头被延长，小津通过这种方式，提示我们准备转场。在淑女忘记了什么？中，我们等待着时钟敲响三下，然后才进入下一个场景。在早春中，纪子已经离开了朋友的家，然而我们留在后面看着并听到老爷钟报完3点45分的时间一段相当冗长、使人想起英国大笨钟的场景。在宗方姐妹中，我们被迫看着咖啡店Bar Accacia的招牌闪了5秒钟(闪一次1秒钟，我们看到闪了三次，熄灭了两次，一共是5秒)，才进入到下一个场景。在麦秋中，一家人离家出门，我们留在后面听到钟声敲响了十下。在秋日和中，葬礼已经开始了，我们却还留在房里听鼓敲了两下。我们可以将这些转场称之为不确定转场。我们不知道下一个场景将会发生什么，不过我们清楚，一