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电视新闻导论（0422-9）电视纪录的手段和精神（一）：什么是纪录【引子】纪录和纪录语法这部分内容，在滨外我已经是第3年讲了。现在手边上摊开了5、6本关于纪录片的书，还有kindle电脑里的几本。这么多书，基本上没有两本讲的问题是相同的，或者说，对于纪录片是什么这样的本体问题，对于纪录手法究竟包括哪些，不包括哪些这类的问题，每本书每个学者几乎都给了不同的答案。中国的纪录片和国外不同，不是起于电影，而是后发后觉的被电视人引领，从上世纪90年代开始，受到怀斯曼等人的巨大影响。复旦的吕新雨教授称之为“新纪录运动”。但是究竟什么是纪录片，学界业界的争论很大，学界和业界之间相互攻讦可能文科教学就是这样吧，没有哪个概念和领域是边缘清晰的。所以我们干脆绕开这种争论，就从纪录片的“纪录手法”入手，看看哪些手法是纪录式的，可以在我们未来的新闻工作中借鉴。今天要说的是纪录片。我们开篇先来看几部纪录片。引子里说过了，我们要研究的大约不是纪录片的定义，所以我们把一些纪录片的发展和流派放到下面的总结性的语段去。第一部片子是我们看过的归途列车。这是近期一部获奖比较多，受到关注比较大的作品。我们只看其中一个段落。看过之后，我们简单分析一下。摄像机好像就是默默在场的，如果不是画面内极度缺乏变化，一般不进行镜头切换，就是保留长镜头的感觉（但长镜头在本片并不明显）。大家再看看机位的拍摄角度，正前方的镜头也有，但是在人物交谈时，用了什么角度？我们看，男主人公买票不成回来时，面对妻子的交谈，我们一般要用正反打的，但是本片用了一个侧向的，甚至是侧后的镜头。类似的还有，比如妻子给女儿打电话的镜头，完全的侧向，电话断掉后几乎是侧后向了。还有两人在缝纫机后工作、对谈的镜头声音来源来看，基本上都是同期声。即便是没有人，没有人物活动的空镜，也注意了同期收音。（大家可以看看本片摄影师的手记，关于同期收音的部分）摄影机就好想是一个在旁默默观察的人，不发声，也不介入。这个片子中我们看到的手法，是由纪录片大师格里尔逊开创的，上世纪50年代兴起的“直接电影”的基本技法。第二部，是崔永元主持制作的我的抗战中的一个小部分。我的抗战是个低成本制作的片子。有影评人分析，这个制作得益于崔拍摄电影传奇的口述桥段经验加上“我的长征”中对于历史采访的经验。似乎有些道理。本片基本上就是老人口述的加合，再加一些动画的串场，交代人物和大历史背景。其实我们知道，在历史研究中口述史的地位一直比较模糊，有人认为口述最真实，也有人认为口述最不可靠。但是如果把多位亲历者的口述加合，放在一起对照，那么肯定会“准确”得多。本片就是采访镜头为主。但大家可以想一想，这个采访是怎么做的？你应该如何诱导对象在摄像机前讲好自己的和自己知道的故事？第三部，是在中国影响比较大的一部片子，英与白。这部片子其实比较特殊。首先很重要的，和归途列车一样，它没有旁白（但是对字幕的依赖比较重）。没有旁白但不是没有旁边的声音，驯养员在大熊猫房间里看电视，电视里的声音创造了一个“第二叙事人”。整个片子出现了一种“多重叙事”的意境。这种叙事有人分析认为，超出了纪录片的叙事范围，“人工”痕迹过于明显。其实大约它只是超出了客观在场的“旁观美学”而已。我们下面要看的一部获奥斯卡最佳纪录长片奖的片子，才更加超出“旁观”式的“直接电影”范畴。第四部，也是比较著名的科伦拜恩的保龄这个片子“介入”性非常明显。迈克尔-摩尔（Michael Moores）是一位著名的独立制作人，他经常带着主题去实地体验和采访，主题也显得非常激烈。我们在本片看到的段落，基本就是他就一个主题出镜采访和体验的集合。本片曾获2003年奥斯卡最佳纪录长片奖。看完了我们能不能整理一下，“纪录”是什么，纪录片又是什么？纪录字面好解释，所以说，纪录，大约就是用丝绳，用金器，记下事物这种“记”的隐含语境可能是长久的，客观的那么纪录片呢，我们刚刚看过的几个“名片”，都是纪录片，但是形态迥异。归途列车没有旁白，少用字幕，中长的镜头，侧向的拍摄和跟摄，长时间的蹲守和意外的收获（女儿离家的故事）；我的抗战采集老人们对历史的珍贵记忆；科伦拜恩的保龄作者明显的意识形态倾向和突破性的纪录特色，到底哪一个是纪录的主流？从电影的历史看，有人说卢米埃尔兄弟在拍摄工厂大门等早期电影的时候，采用的就是纪录的手法。这种说法有一定道理，比如工厂大门拍摄的就是一群工人走出工厂的情景，看起来没有干预，自然本色。但是如果仔细看，人们会发现工人的着装比较正式，而且谁家工厂的下班人群如此密集，还能恰好在1分钟之内走完，门卫最后关门大吉？（当时的摄影机只能拍摄一分钟左右）所以批评家们普遍认为，这些片子还是经过“安排”和“导演”的。而且卢米埃尔导演本人恐怕也根本没有“纪录”的意识，他想的只是利用把玩这种新“玩意儿”，并利用电影放映来赚钱。所以工厂大门开启了纪录手法还算可以，说他是纪录片，恐怕不大准确。我们干脆抄来一些定义，大家了解一下学术和电影届是如何看待纪录片的。纪录大师伊文思：纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史。通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音像素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。纪录片创作论纲（钟大年，1997）纪录片是以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值的坐标中寻求立足点，对社会环境、自然环境、与人的生存环境进行观察和描述，以实现对人的生存意义的探寻和关怀的文体形式。中国纪录片：观念与价值（吕新雨，1997）通过电视摄像机（或电影摄影机）的磁带（或胶片）纪录下来的一切内容，包括自然界中的生命活动和自然现象、人类社会中的人物和事件，这些内容不是人为的虚构出来的，而是现实中已经存在的或正在发生的。电视纪录片制作（吴保和，1999）所以，今天我们探讨纪录片的定义和范畴，就要研究纪录片产生的环境和发展。（1）纪录和创作：电影发展的两条路径从电影诞生起，就存在着“创作”和“真实”的两条路径。创作源自千年的文艺传统，和戏剧的直接浸染。而且业界也存在这样一种说法，创作并不是虚无缥缈，而是以客观真实的生活为据的，虽然经过典型化的浓缩，但也是一种“高度凝练的真实”、“艺术的真实”。不过这样的真实并不为“真实”一派首肯。早期电影工作者更倾向于用镜头和胶片来真实的记录人的生活。虽然创造派逐渐从戏剧中找打了电影发展之路，但是真实的影视诉求从来就没有被人遗忘。历史上著名的纪录大师格里尔逊在前人奠基的基础上，最终开创了纪录片这样一种电影的讲述话语。（2）直接电影：最纯粹的“旁观美学”直接电影不是一个人一个片子早就的流派，而是长期以来电影“纪实”手法发展的一个比较高级或者说纯粹的阶段。直接，其倡导的方式可以归纳为“旁观美学”，即制作者以旁观的态度客观记录下事物的过程，不以任何方式干扰和妨碍事物自身的进程。我们看的案例中，归途列车可能是这种直接、旁观技法的典型了。其实这种技法永远达不到一个客观在场的人的视觉结果，因为毕竟是电子设备和拍摄，还有后期的剪辑。所以，对纪录技法的严格要求就显得非常重要，比如长时开机，比如弱化镜头技巧，比如同期收音，都是“旁观”必备的。甚至一位直接电影著名导演利柯克这样描述他的拍摄原则：我们制定了一些规则：没有灯光，没有三脚架，没有录音吊杆，没有耳机（它会让你看起来很愚蠢，并且显得有距离感）。永远不要超过两个人，永远不要安排你的被摄者去做任何事情。尤为重要的是，永远不要他们重复某个动作或某句话，要把时间花在拍摄上，如果你错过了某些东西，就忘掉它，而相信类似的东西还会再次出现。尽量去了解你的被摄者，即使不是友谊的话，彼此也应该产生尊重。（3）真实电影：真实到“真人秀”真实电影是法国导演让-鲁什等人为代表的一个电影流派，夏日纪事是这个流派非常典型的作品。片子中一个反复被人记住的情节，是一个表演为市场调查人员的姑娘，不断向采访（调查）对象提问，你幸福吗。而被问人的表现被真实记录了下来（是不是大家似曾相识？这说明CCTV还是有一些学院派的，不是吗？）而这个片子最具备流派特征的情节，是影片导演直接进入“角色”，在片中和调查人员不断出场，探讨这种调查和拍摄的意义。真实电影的发展，开始出现让一群人在一个固定的场景中生活，记录下他们生活学习甚至竞技的点点滴滴这像什么？对，真人秀。应该说真实电影开创了电视真人秀。（4）纪录和电视的结合典型：讲述式的“纪录片”电视和电影很不相同，这是我们很多次强调过的。电影纪录片进入电视，其语法就要发生转换，并形成电视自己的特色。一定程度上说，这种转换是小众向大众的转化，也是电影的梦幻式语法向电视的讲述式语法，对谈化语法的转化。所以，转化的结果，是我们看到的常见的纪录片，如魅力中国，大约就是在一个地方取景，拍摄，然后再撰写解说词（其实很多时候词在拍之前已经写好），配乐，最后后期制作。并不是说这样的纪录片里没有对人的描述，人的故事的关注，但是终究有些次要，全时的旁白讲述的是一个地方的风貌，或者历史变迁，或者花草树木，虽然这些东西都是人创造的，讲他也是讲人，间接的讲人，但是很少出现一个完整的人物，出现了也不是全片的重点（例如下文再说长江的案例曲水姑苏）。所以从我们的讲述来看，要给纪录片，电影纪录片，电视纪录片一个定义，一个清晰地纪录非纪录的边界，恐怕是非常困难的，也不适合我们的教学语境。所以，我们只能退而求其次，对纪录这种电影和电视语态，进行一下描述性的定义。那么什么是“纪录语法”呢？（1）讲述“真实”的故事这是纪录片的基本路子。就像归途列车一样，纪录片的一个重要形态，就是关注人关注单体的人，用这个人的喜怒哀乐、悲欢离合，来反映他所代表的群体的真实生活状态，记下他们的生活原态的同时，也记录了他们的心路历程。这就是我们要“发现”的纪录手法中最为核心的一个部分。反过来看一下，如果按照再说长江的路子去讲归途列车的故事，那么开篇可能就是2008年的广州火车站，旁白絮絮叨叨的说着人们回家的渴望，然后镜头再展览式地逡巡各地的火车站，各种各样的列车车厢当然他们一家也会出场，也是纪录式的镜头，然后旁白起“*，四川*人，19年前来到深圳打工。每年，他都要和妻子在春节前匆匆回到千里之外的故乡。那里，有他年近七旬的岳母，和被岳母带着的他的一对儿女”如果真的是这样，我就不爱看了我相信很多同学也不喜欢。当然这里只是说的一个喜欢的问题，两种手法没有高下之分。这可能是纪录式的处理和再说长江展览式的处理的根本不同，一个是一个人一家人的视角，一个是全知全能（上帝）的视角。（2）“等”、“找到”故事（主题）而不是创作直接电影的“直接”技法，是纪录片的根。而这个直接最精髓的内涵，就是我们镜头中的东西，不是设计出来的，也不是规划好的，而是靠“等”来的，发现来的。我们可以看一下归途列车一家人春节回到家后，关于女儿的出路问题最终爆发冲突的镜头。如果不是纪录的精神，这个镜头怎么会进入观众的视野呢？即便是女儿私自弃学外出打工这个故事，也是摄制组等来的，而不是设计规划的。和很多电视新闻及电视专题片不同，纪录的等，找，就是纪录故事最大的传播价值，也是我们审美中对纪录最大的期待。从这个角度看，当我们架起摄像机对准一个耄耋老人的时候，我们也不知道他将告诉我们什么这可能也是我的抗战的魅力所在。（3）平等、关切的视角这是个涉及纪录人文关怀的问题。为什么80年代之前纪录片在中国没有地位？很重要的一个原因，纪录关注平时被大众传媒忽视的群体，比如地层民众，流浪者，吸毒群体，犯罪者，等等，反映了很多社会问题和所谓“阴暗”层面。纪录片是以什么样的态度去看这些层面呢？大众传媒是公共的，公众平台的，言多数人之利益，那么它对这些层面可能是弃若敝屣，或者是批判式的观看。而纪录呢，追求的就是一种客观在场的叙事，平静而不加褒贬的记录（RECORD）下来（虽然做到这个很难）。从社会心理看，尽管我们做到平静不加褒贬了，但是相对于大众传媒的道德话语，这就是一种非常深切的关怀了。（4）“旁观式”的镜头技法这是旁观美学的精华。我们认为，这种旁观式，至少包括如下特点。（1）镜头（摄影机）客观在场，客观观察，最终多采用较长的镜头；（2）镜头方向上看，一般保持侧向叙事（包括背向镜头）；（3）镜头和拍摄者不介入对象的“过程”，即不介入故事；（4）最小剪辑原则，剪辑的效果最小化，客观叙事的效果将达到最大化（5）同期音效的使用，很多片子都是同期声全时在场。但是旁观式，特别是“不介入”的原则不是所有纪录片的追求比如我们看到的科伦拜恩的保龄。（5）“无结构”取向纪录片有结构吗？当然有。我们将来还要在讲述拍摄原则时讲一下。我们看过的他们仨就是非常典型的运用结构来讲述的（这种结构的“重”使用已经使它不像纪录片了）。DISCOVERY的结构特征也非常明显（下面有片例）。但是旁观式的纪录有一个不成文的通用原则：时间为序，浓缩化的讲述。这个原则已经是在现代的电视技法和欣赏水平中，能过做到的“不结构”“无结构”的较高层级了。我们看归途列车，看英与白，大约就是故事进行着，镜头记录着，我们看着。所以，至少旁观式的纪录片是不大需要特殊的明显的结构的。但是有剪辑有浓缩就有结构，所以我们只能说纪录手法有一个“无结构取向”而已。刚才这些说的是“纪录语态”，“纪录手法”