工笔人物画.doc

第一章 工笔人物画的过去和现在中国传统绘画有工笔与水墨两大门类,从两千多年的中国绘画历史来看,是先有工笔后有水墨的。现存的湖南长沙楚墓出土的两幅帛画人物菱风和人物驭龙都具有工笔画的特点。这两幅作品都以人物为主体,采用墨线勾勒的技法,设色简约,构图有装饰意味,都是画在一种古代丝织品-帛上面,从这些特点来看这两幅画均具有早期工笔画的风格。工笔人物画在两千多年的发展过程中经历了初创,发展,高峰,低谷与复兴尽管社会历史阶段不同,人们的审美要求不同,但工笔画始终绵延不绝,工笔画包括人物,花鸟,山水 (青绿山水,金碧山水及界画,其中工笔人物画占有重要的比例。工笔人物画从一开始就形成两大支流,一为文人学士派,一为民间画工派,前者淡彩薄敷,格调清雅;后者浓色重抹,鲜丽凝重。例如顾恺之(晋),周坊(唐),李公磷(宋),陈洪绶(明),任颐 (清)等著名画家的工笔人物画属于文人学士派,寺庙道观和洞窟的壁画以及宗教画,民间年画等于民间画工派。从现代人的角度来看历史的全过程,无论是文人学士派，还是民间河工派。他们都是中国绘画历史的创造者,他们的画，经过历史的淘汰留传至今,都是优秀的作品,在美术史上具有同等重要位置,不能厚此而薄彼。与传统工笔画相对而言的是现代工笔画。现代工笔画是指1949年以来的工笔画,中华人民共和国成立后提倡绘画要反映人民生活,工笔画以其色彩绚丽,造型精妙为人民喜闻乐见,从而有了更为广泛的群众基础。尤其在仰年代中期以后,随着改革开放的总趋势,工笔人物画在传统的基础上汲取了世界范围绘画和现代绘画流派的某些艺术养分,从而形成了具有现代意识和现代手法的新工笔画,更多的青年作者加入到新工笔画的行列中来。在老中青三代作者的共同努力下,近10年来工笔画更有新的突破。现代工笔画中人物画在数量,质量上都占着优势,从题材,观念,技法几方面都便工笔画这一古老的画种绽开了灿烂的花朵。第二章 工笔人物画的技法类别及特点工笔画是与意笔画相对立而存在的,总的特征简单来讲就是工整细腻。工笔画一般称为工笔重彩画,这是因为以往工笔画以重彩法居多之故,但在近十数年来的现代工笔画作品中,既有重彩法,也有淡彩法,以及重彩与淡彩相结合的多种技法,因此工笔重彩一词已不符合实际情况,应正名为工笔画为宜。工笔人物画在自身发展过程申曾出现过写实与装饰两种风格。在现代,工笔人物画强调个性与自我意识,风格,手法上呈现多元化的倾向。它大致可归纳为三大类:一,重彩法;二,淡彩法;三,浓淡相间法,下面分别叙述之。第一节 重 彩 法重彩法,顾名思义即浓重色彩的画法,指以矿物颜料和粉质颜料 (包括水粉色和丙烯色等,为主的方法。传统和现代壁画多用此法,单幅画中用此法的亦不少。因为壁画是建筑装饰的一个重要组成部分,它应与建筑物的总体设计相协调,故古今壁画大都采用重彩法。例如敦煌千佛洞的历代壁画,山西永乐宫元代壁画等。五代顾问中所作的韩熙载夜宴图,清末任颐所作的泥金底通景屏群仙祝寿图等则是卷轴画中工笔重彩法的典范。现代壁画使用重彩法的有张汀所作的机场壁画哪叱闹海,人民大会堂西藏厅壁画及一些大宾馆壁画等。重彩法即所谓重着色,但并不意味着将颜料堆得象某些油画那样厚,只要求颜料能覆盖住版面,再配合喧染,有厚重的效果即达目的。粉质颜料涂后颜色色度饱满,色相鲜明,能给人以雍容华贵富丽堂皇之感。单幅或小幅的重彩工笔画虽然清雅一些,但能体现复杂的色彩关系,且善于精致入微地描绘各种纹饰,器物等,与大壁画相比,一为玲咙精妙,一为博大雄奇,各有千秋。古代壁画多用矿物质颜料,现代壁画也用矿物颜料,但还用丙烯颜料,水粉颜料等。矿物颜料为天然矿物制作,故色质十分稳定不变色。重彩法也并不是百分之百地使用矿物颜料和粉质颜料,也需要少量透明颜料间用以使画面不呆板。矿物颜料下层都需要透明颜料衬托使矿物颜料显得更加厚实;加上人物的面部,皮肤,头发等也需渲染,故重彩法中并不排斥透明颜料。 现代壁画和单幅画技法较古代丰富得多,除平涂,清染,沥粉,贴金等外还有喷涂,擦染,加沙粒,盐末和写意笔法等多种技法,画面效果更为丰富多彩。第二节 淡彩法淡彩法基本上是使用墨色加透明颜料的画法。此种方法善于描绘清雅,虚幻,朦胧的走境,例如雨,雾,雪等场景。淡彩方法在古今工笔人物画中运用较多,尤其是采用绢做版面材料时效果更好。因绢本身有光泽,而淡墨或淡彩能透出绢底的光泽使画面具有柔和的光泽。淡彩法要求演染技巧高一些,以不露任何水迹和笔痕为佳。现代淡彩技法多样化,有水渍法,即趁画面上水分未干，滴上水滴或颜色滴形成水渍;还有漏矾法,即用笔多次擦染绢面,使绢或熟宣漏矾形成细徒墨色或色彩斑点的方法，另外,还包括版面做肌理,使用揉纸后用淡墨或淡彩涂染的方法等。淡彩法中的墨色极为考究,决不可用宿墨 (即头一天使用过的剩墨),画前一定要将砚台洗干净,开始画肘临时研墨,这样的墨色很细润便于演染。现成的墨汁是不适合于画工笔画的。第三节 浓淡相间法浓淡相间法是古代和现代工笔人物画运用最多的方法,浓,指粉质不透明的颜料l淡,指透明颜料和墨色,浓淡在画面上并无固定比例。浓色一般用来染衣服,器物,植物等淡色一般用来染头发,肌肤等。严格来讲,面部,肌肤是半透明色,就是在面部或肢体裸露部分先用透明色渲染,然后再用白粉加透明色调成基本肤色再罩上一层,千后会露出下面的渲染过的凹凸部分,这种半透明的技法也可运用在衣服,器物等部位。有些画背景上的景物 (如树木,花朵,器物等)是淡彩,而人物是重彩,或者背景为重彩而人物是淡彩,这也是浓淡相间法。此法在现代工笔画中的表现是多种多样的,画者可根据自己的作画意图灵活运用,不必为成法所眼。 以上只是工笔人物画技法的大体分类。实际上现代工笔人物画技法是多姿多彩,变化无穷的。例如用生宣,麻纸,高丽纸为版面材料所绘之浓墨重彩类的作品,还有类似古典没骨法的作品,或加入现代版画中丝漏等技法的作品等,都很难归入以上三类。第三章 工笔人物画的基础第一节 造型对工笔人物画造型能力的要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力;二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。写生对象的能力是指面对具体的人物和其他形象能准确描绘的能力。主观造型的能力是指根据具体形象和主观意想重新塑造形象的能力。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方E的能力都可以通过课堂教学的基础训练而达到一定的水平。另外,学生应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点(包括外在和内在的特点,和形体的运动规律,要养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。人是世界上最复杂,也是最美的形体,工笔人物画要求准确细致地刻画形象,所以对工笔人物画家的造型能力的要求是更为严格的。工笔人物画家首先要解决用线条塑造形体的问题。工笔人物画用线条造型称为白描,白描就是线描,即用尖细而挺的毛笔单纯用线勾勒形体。线是中国画的特点之一也是工笔画的特点之一。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条,意笔画运用粗细不同,变化多端的线条,二者有着明显的区别。初学者开始画素描时,往往看不见形体上的线条,这是不足为怪的,因为形体上并不存在线,画面上的线是形体的一种抽象,为将形体概括或抽象为线的组合就需要认真地研究人物的形体,运动规律,姿态等,更要理解人物形体的结构与解剖,深入地研究形体与衣着的关系以及服装的结构等等。一般初学者都是先学素描后学白描的。从以块面认识和表现形体改变为以线条认识和表现形体,往往感到不习惯或有矛盾。其实白描与素描在造型上的基本认识是一致的,不过表现手法不同而已(素描也有以线为主的一类,。不论白描或素描都要求充分地理解形体的解剖结构,形体的空间,虚实,体积,质感等,不过白描在表现上更微妙一些,更概括二些,理性更多一些。初学白描者可以先用铅笔,炭铅笔来画,取其便于修改,逐渐熟练后再用毛笔。用铅笔或炭铅笔画白描其实与速写差不多,只不过要求更准确和细致一些。也可以在用线的基础上辅助一些皴擦,使形体更为明确,也可利用一些光影以表现形体的结构。白描除要求造型准确外,另一个重要的问题就是要处理好线条之间的组织关系,其申含着一些绘画艺术上的和审美方面的要求。在表现形体时此不是看见对象有几条线 (尤其是衣纹)就画几条线,而是要有选择,首先是准确,但同时要有美感,在形体的重要部位,即所有的关节处,例如肩,肘,腰,膝盖等都有成组的线条,各组线条之间还有联系,因而形成线条之间的组合和疏密关系。安排好线条之间的组合关系比用线条画准确形体更难得多。初学者往往画肩时不看肘,更顾不上去看腰,实际上在一个姿态中整个形体各部位的线条都是有联系的,不可能是孤立的,所以在画一个部位的线条时要眼观整体。这与素描中要求局部和整体的统一关系完全是一致的。在审美上,对线的组合还要求有韵律感和节奏感。徐悲鸿先生所藏元代八十七神仙白描图卷就是一幅韵律感和节奏感很强业具有高度审美价值的画。白描也是一间独立的艺术。就整个中国画来说,线条的运用考究极多,但作为工笔画的线条,大多变化不太大。因为工笔画绝大部分是以色彩为主,为了突出色彩,古今的工笔画的线条或为铁线描,或为高古游丝描,是粗细比较均匀的线条,为敷色留有更大的余地。这类较均匀的细线看似容易实则难,因为它们以精妙简练取胜。第二节 色彩工笔人物画与水墨人物画最明显的区别在于前者是以色取胜的画种,后者是以墨色取胜的画种,因此色彩对于工笔人物的重要性就可想而知了。本编第四章中将对工笔人物画所使用的颜料做详细的阐述,此节主要讲述工笔人物画的色彩关系以及色彩本身的常识问题。传统的工笔人物画虽以色彩为主要特点,但因历史的局限;古代颜料品种较少,故色彩较为单调。进入20世纪以来世界上已有众多的新颜料品种产生,借用过来以丰富自己民族的绘画,这是中国画发展的必然趋势。清末吴昌硕就已经使用德国生产的优良红色颜料,中国画家称之为西洋红,目前中国画家可以借用的颜料品种更多,有水彩色,水粉色和丙烯色等,凡是水溶性的颜料都可以进入工笔画的领域。有了丰富的颜料才能产生丰富的色彩关系和色调,才能更好地表现我们伟大而多彩的时代。色调对于工笔人物画是十分重要的,有些工笔人物画的失败往往是由于色调的不统一或不协调。色调是指一幅画的总色调,总色调和作品的意图有着密切的关系。例如喜庆欢腾的场面决不可使用冷灰色调,而静溢宜人的抒情画面很难想象用鲜丽的暖色调表现出来。所以一幅作品的总色调在立意时就会同时设计出来。为了加强对色调的锻炼,可多刘览一些古今中外名作,研究著名画家优秀作品以提高对色彩的认识和修养,也可以再多做一些色彩的写生,多画水彩画或水粉画。另外,还应学习现代色彩构成的知识,研究固有色之间的协调关系。总之要逐步提高对色彩的审美水平以及识别色彩的能力。初学者一般对色彩的冷暖关系弄不清楚,色彩的冷暖原本是非常复杂的问题,下面列举主要颜色的冷暖对比关系以便于初学者学习。所列举的颜色均为目前工笔人物画中经常使用的颜色,其中包括中国画色,水彩色,水粉色。一、暖色系列曙红 (冷红色)胭脂 (冷红色)朱砂 (因原料不同有偏冷偏暖之别,朱镖 (暖红色)朱红 (暖红色)大红 (冷红色)桔红 (暖红色)深红 (冷红色)玫瑰红 (冷红色)藤黄 (冷黄色)柠檬黄 (冷黄色)土黄 (暖黄色)赭石土红 -熟褐二、冷色系列花青 (冷蓝色)石古 (因原料不同有冷暖之别)钛肯蓝 (冷蓝色)群青 (暖蓝色)普蓝 (冷蓝色)石绿 (冷绿色)粉绿 (冷绿色)草绿 (暖绿色)中绿 (暖绿色)深绿 (冷绿色)橄榄绿 (暖绿色)青莲以上冷暖色系列是指颜色本身而言,在具体画面上冷色和暖色的关系经常出现更为复杂的情况,例如在大面积黑色中有一小块绿色,则绿色呈暖色相。色彩关系在画面上重要的是对比关系,在色彩的对比关系中冷暖色是有无穷的变化的。灰色调中的冷暖,关系更是微妙之极,有时甚至难于分辨,这就需要作者细心地揣摩和巧妙地安排。第三节 构图传统绘画很讲究“经营位置”,亦称“章法”或“布局”,现代称“构图”,“构成”。无论古今中外的绘画,构图是决定一幅画成败的关键之一,尤其是现代绘画的构图和构成受到画家们的格外重视。一幅作品的立意首先是通过构图来体现的,甚至有人讲:“今天是构成的时代。”色彩也有构成的学问,例如“斑点对称”等。构图主要指创作,但初学者在习作时不注意构图问题是很吃亏的,应习作阶段也同时研究古典绘画和现代绘画的构图规律,要学习构图学,学习古典绘画的构图法则和平面构成,立体构成等。-中国传统绘画样式很多,有条幅。中堂。横披。手卷。册页。通景屏。扇面等,为工笔人物画构图提供了多种框架,还有众多构图完美的作品可资借鉴。传统绘画构图理论有大小相同。高下相倾。聚散相通,稀处可以跑马,密处不能插针等。现代构图学分为形式构图与辩证构图两类。形式构图是从科学角度。物质功能方面来研究。辩证构图。构图或构成是指一幅画的内容的组合关系,不同的组合构成了不同的形式美感。构成似乎它不但指气韵、节奏等。也包比构图包括的范围更广阔一些,它不但指一般构图中的对比。同一。均衡。节奏等,也包括了形与色的组合关系。人物造型在绘画构图和构成中可视为各种不同形状的几何平面形和立体形,或可视为各种点、线、面,将各种复杂形归纳成简单的几何形并组合在一定的框架范围内,将各种复杂形体归纳为简单的几何形并组成协和。美丽的画面,这是绘画艺术中一项重要的学习内容。总之,构图和构成与绘画的形式美感紧密相连,这已引起现代工笔人物画家的高度重视。构图和构成学近年来已成为专科美术院校基础课程的重要组成部分。第四节 临摹把临摹古典作品作为一种学习工笔人物画的手段之一是必要的,但将它作为唯一的手段则是错误的。临摹的目的有三:一、深入地理理解我国民族绘画的优秀传统:二、学习经典作品的高超艺术技巧和技法;三、加深对具体画家的风格与技巧的理解。首先是临摹什么,应临摹传统工笔人物画中的典范作品要选择艺术性和技巧最高的作品。单副画可以临摹 簪花仕女图唐周肪所作,五代顾闳中所作。明代陈老莲的作品。清代任伯年的等。壁画可以临摹敦煌千佛洞各代壁画和元代永乐宫,明代法海寺等处的壁画。这些作品都是有定评的经典作品,它们格调高雅,艺术技巧完美,临摹之后能体会到较深刻的内涵,甚至会体会到只能意会不能言传的东西。低水平或者平庸的作品千万不能去临,临多了也会变成低水平的画家。其次是临摹的方法,选好自己喜爱的经典作品之后,要先找些有关的资料看一看,对作品的历史背景。作者生平,艺术特色先研究一下,做到心中有数。然后根据原作品所需的材料做准备工作。传统工笔画所采用的绢和石色要备齐。壁画因原墙壁稍粗糙可用相应的纸,例如高丽纸类。临摹过程与工笔人物写生过程差不多,先要起稿,如原作篇幅较小,要用2B铅笔削尖笔尖,仔细地将稿子拷贝在绢或熟宣纸上。不能拷贝的则要用普通白纸对临,然后再过稿到绢或熟宣纸上。过好稿后如果绢或熟宣纸较平整可以直接用毛笔勾勒白描;如果不平整应当将绢或熟宣纸裱在面板上再开始勾勒。裱画的方法是先将画的背面喷湿,再将画的背面四边抹上浆糊 趁湿贴在画板上,将画板平放,待干后才能开始画。如果板太旧或有脏痕,则需先裱上一张略小的白纸,待干后再裱上此幅将临的绢或熟宣纸,效果会好得多。勾好墨线后,如果看到自己的绢或熟宣纸与原作的底色有距离,应当调好透明颜料,将底色刷一遍,以期与原作近似。刷底色时要用羊毛软板刷轻轻地在绢或熟宣纸上走过,用力太过则会将绢或熟宣纸上的胶矾刷掉,再上色时会出现漏矾现象而影响画面美观。临摹过程中更要认真揣摩原作,要忠实于原作,不能有主观上的任意改动。临摹壁画时,因壁画年代久远而有脏旧的痕迹,这种痕迹不一定要表现出来,因为我们的目的是学习古典作品的艺术技巧而不是复制古画。临摹壁画时可以将画面色彩处理得灰暗一些,使人感觉到是旧画即可。旧画因色彩稍暗,因此色调更为统一,画好了亦很好看。第四章 工具和材料工笔人物画有其特用的工具和材料,由此而形成工笔画的特点。目前工笔画家已不局限于使用传统的工具和材料,许多画家并对此做了一些有益的探索,使工笔画在走向现代化方面趋于成熟并使工笔画风格出现多元化。如果囿于统的工笔画的工具和材料,就难免程式化或样式主义,这正是现代工笔画家所反对或努力摆脱的,第一节 材料版面一幅工笔人物画在立意,构图并完成底稿后,首先是要选择好作画的版面材料。版面材料是指所使用的各类纸,绢,布等材料。传统工笔画的版面多使用绢或熟宣纸,现代工笔画还使用其他版面材料,如水彩纸,高丽纸,皮纸,麻布,树脂布,棉布等。选择何种版面材料主要由作者根据画面效果的构想而定,下面分别叙述各类版面材料的特点及用法。一、绢绢是一种传统的绘画版面材料,中国画家已使用了两千多年,因其质地光泽细润,很适合画工细严整的工笔画,故至今仍在使用。绢为纯丝制就,呈平纹,分圆丝,扁丝二种又有生绢和熟绢之分,圆丝绢又称原丝绢,在古代绘画作品中常见,但古绢比之当前用绢稍粗。在这种绢上刷上一层胶矾水后就成为熟绢。原丝绢因未加捶砸而保持原来丝的形状,故丝与丝之间略有空隙。虽然上过胶矾水仍易漏矾,所以目前生产较少,使用者亦少,一般只在临摹古画时使用,圆丝绢易漏矾的特点为目前有些工笔画家利用,画出别具特色的工笔画来。扁丝绢是在绢织成后加以人工捶砸,使绢丝呈扁形,以减少绢丝与绢丝之间的空隙,使绢更加细润紧密,上胶矾水后不易漏矾,目前美术商店出售的多为此类。扁丝绢有丝本色和仿旧色二种,亦有未矾过而需作者自己刷胶矾水者。学生选购时用手触摸, 绢稍硬挺的即为熟绢,质地很软且颜色稍浅的为生绢。生绢指末上胶矾水的绢(包括圆丝和扁丝,其渗化性能强,效果接近皮纸类,熟绢上色后不会渗开,适合工笔画的细线勾勒,多层渲染等技法的发挥,尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果,绢是适合画淡彩法的,画浓淡相间法的亦佳,既选用绢做版面材料,就要发挥绢的细润有光泽的特点,如覆盖大面积厚重颜料,掩盖住绢的光泽,就失去使用绢的意义了,用绢做版面材料,一定要将绢裱在画板上,裱时注意抻平绢的横竖纹,因绢丝极易歪斜,尤其是画人物画,如果绢丝歪斜,画完后再正式托裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。二、熟宣纸生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸。其性能是不渗水,俗话说就是不洇适合于画工整细腻的工笔人物画。熟宣纸目前有不少品种,如清水书画宣,冰雪宣,书画笺,蝉翼笺,云母笺等。以上熟宣纸中有薄有厚,胶矾水也有浓有淡,一般来说薄者适宜画淡彩,厚者适宜画重彩。以蝉翼笺最薄,冰雪笺最厚,清水书画宣为不薄不厚型。云母笺的特点纸上有微小的云母点,对光看有小亮点,一般用于画花卉或山水,如画神话传说可增加画面的神秘感和丰富感。另有 洒金笺及各种染色纸亦属于熟宣纸类。其他熟宣纸还有泥金纸,目前已少见,系用真金粉涂制。清末任伯年的巨幅条屏作品群仙祝寿图即用泥金纸绘制而成,其效果金碧辉煌,华贵而不失雅丽。三、麻纸类皮纸,高丽纸及各类民间手工制纸都属此类。它们的特点是纸稍厚,纤维长,略渗水。高丽纸有条纹,便于做肌理,加之稍渗水,效果比较丰富,故现代工笔画家用此类纸的不少。高丽纸还能吸附厚重颜料,可画重彩法的工笔画,临摹壁画也很相宜。皮纸种类很多,画工笔人物画应选择质地细润的皮纸为好。温州皮纸质地较细,又呈长卷式,有数种宽度和长度,最宽为一米 最长为20米,可酌情选用。其他种类皮纸只要质地细润均可使用。皮纸如果需要不洇的效果,可以刷胶矾水使其变为熟纸。四、水彩纸水彩纸的性能与熟宣纸近似,故亦可选用来画工笔画,但应选用水彩纸中质地较细密,比较薄的种类为好。五、布类我国西藏的唐卡 (音译,即播画)就是画在棉布上的,但棉布需加工处理。方法是在棉布上加涂一层胶水与白粉的混合剂, 待干后磨平磨光,此布即不渗水且光洁好用。唐卡的绘制方法与重彩法相同,多用矿物色和粉质颜料。现代工笔画也有用棉布的,在棉布上涂一层胶水即可。树脂布系用化学合成树脂涂制而成,质地硬挺不渗水,亦可做版面材料。麻布指亚麻布,就是油画所用的版面材料。画工笔画不用已制成的油画布,而是购来亚麻布原材料,刷一层胶水即可。目前部分工笔画家才刚刚开始用布类做版面材料,如何进一步发挥布类版面材料的作用,尚待进一步实践与研究。第二节 笔 和 砚一、勾线笔类工笔画基本上用中锋勾勒细而匀的线条,故多选用狼毫这类细而尖的笔,常用的笔有衣纹笔,叶筋笔,大红毛,小红毛,蟹爪,拖线笔等。二、染色笔常用的染色笔为大白云,中白云,小白云笔和其他软毛羊毫笔。纯羊毫笔过于软,一般不用。白云笔较好用,因为它外层是羊毫而中间部分是稍硬而挺的毛,因此既能含水分又有弹性。三、板刷工笔画经常需要涂底色,或作大面积平涂和渲染,因此需备有数把各种宽度的羊毛板刷。,选购时要挑选羊毛整齐而均匀的为宜。四、砚工笔人物画中用墨色较少但十分讲究,墨汁因质地粗而决不可用,故砚台是必备用品。砚不一定非端砚不可,只要石质硬而细密能下墨就可以。画工笔画的砚必须经常洗涤,因为旧墨汁的墨分子会聚合成稍粗的颗粒,肉眼虽然分辨不出,但画在画面上会失去细润感,故应保持砚的干净作画时随用随研。第三节 颜料工笔画是以色彩为主的画种,因此工笔画家对颜料和色彩应当比较熟悉。目前美术用品店所售颜料大部分为锡管装中国画颜料,共12色,使用方便,可常备。但这只是一般的颜料,品种亦太少,且大部分为化学合成类是不适合专业画家使用的,特别是现代工笔画色彩效果很丰富。现有的中国画锡管颜料很不够用。工笔画家早在50年代就开始将水彩,水粉颜料与传统颜料结合使用。近年来还使用水溶性颜料_ 丙烯。根据工笔画用色的特点,将目前经常使用的颜料分为两大类讲述其特性。一、透明颜料类1、朱 色相呈桔红色,比较鲜明。它是在研制朱砂时漂浮在最上层的一层质地极细的浅红色故名朱 。朱 是与朱砂同样的矿物颜料。化学上称无机类颜料因其质地极细,加胶后可做透明颜料用。由于它是天然形成的矿石,故色质十分稳定2、曙红色相为冷红色,但比腮脂色鲜艳。60年代以前称西洋红,清末时从德国进口,是当时中国画家选用的西方化学颜料,这种颜料我国早已能自己制色,已改名曙红。3、胭脂色相呈深红色,系植物颜料,化学上称为有机类颜料。是一种传统颜料,为红兰花,茜草,紫草茸等药用植物煎制而成。在汉代时由西域传入我国,当时名为焉支,后称腮脂。色相偏冷红,较沉着,沿用至今。但不稳定,易变色。4、藤黄色相呈柠檬黄色,原产地为越南,故又名月黄。原为热带植物海藤树枝干的汁液,因接取汁液时用竹筒,汁液疑固在竹筒中,故呈圆柱形。色相鲜明,有毒不可入口。5、赭石色相呈浅褐色，原料为赤铁矿石,细研磨后做透明颜料用,是用途很广的一种颜料。它与花青调和后会出现沉淀物形成粗颗粒,这是因为矿物色与植物色质地不同之故赭是矿石,所以色泽稳定不会变色。因矿石原料不同,有时偏红,有时偏黄，各有各的用途,并无好坏之分,6、花青色相呈深蓝色偏冷,为植物色,属有机颜料类。用蓼兰,大青叶等植物的枝叶泡制而成,俗名蓝淀,古代民间用它做染料来染布匹。有锡管装和小块膏状,因其为有机质颜料易发霉变质，所以膏状花青泡开使用后应使其蒸发水分后保存,用前加水泡开才不会影响色质。易褪色,但因其色泽美丽尚无其他颜料可替代，故仍在使用。7、钛青蓝色相呈较鲜明的深蓝色,接近水彩普蓝色,是一种化学合成颜料。色相较稳定,如加入一些墨色与花青比较接近,目前中国画色中的透明颜料主要是以上数种。在实际应用中早已感到不够, 现代工笔画作品色彩比较复杂，中国画颜料中所缺的常用色：如七黄、十红、朱红、群青、草绿等，早已从水彩色中选用。优质的化学颜料色质稳定,色相鲜明且品种较多,有待画家在实践中发现。二、不透明颜料类主要介绍矿物质颜料和粉质颜料。我国使用矿物颜料起码有两千多年。在制作上和使用上有自己的独特方法,并沿用至今,这是我国民族绘画优良传统的一个重要组成部分,1、朱砂色相为一种不十分鲜明的美丽的红色，这种红色是很难调配出来的,无其他红颜料可以替代。这是一种优质红颜料,不只中国使用了两千多年,欧洲文艺复兴时期的画家也使用。日本画家使用朱砂也是由中国传过去的。朱砂为矿物色,产于汞 (水银)矿，化学名称为硫化汞,其分子式为HgS。朱砂的天然矿石为晶体,有镜面,箭头,板形等形状,其中以镜面朱砂最佳,透光看象红宝石。可以在瓷乳钵中粉碎和研磨成粉末状,加胶水后使用,注意要漂去最上一层浅色即朱 ,才能使红色更纯净。因朱砂为晶体,研成细粉晶体反光仍然存在,只是肉眼看不清楚,但与其他粉质颜料相比,会发现朱砂较明亮,即老画家们所谓宝光者。目前锡管装朱砂并非真正朱砂，而是代用兵品,初学者可用锡管朱砂,但临古画则效果较差,应用真朱砂。2、银朱色相呈深红色,比天然朱砂偏爱冷,成分亦为硫化汞,但它是由人工合成的颜料,故不十分稳定。我国古代已会合成,壁画使用较多 因其易变色,绘画中已不常使用。3、铁朱色相呈深赭红色,是赭石原料的外层,亦是铁的化合物,因系天然生成,故不会变色。是近年来研制出来的新的矿物颜料。4、土红色相呈偏红的赭色。据说是一种红土制成,价格便宜,我国古代和近代都经常使用它。色质稳定不变色,5、石青色相呈鲜明的蓝色,原料产于赤铜矿,其化学分子式为2CuCO3。Cu(OH)2,俗名青金石,因矿石不同,色相偏冷或偏暖，各有各的用处,无高下之分，但以纯净为好,石青色制好后分头青,二青,三青,四青等数种不同深浅的色相,石青因粉末颗粒粗细不同有深浅之别,以头青最深，四青最浅,石青是蓝颜料中最美丽的一种,用其他色调不出来，又不变色,是国际上公认的上乘的颜料,6、石绿色相呈冷绿色，亦产于赤铜矿,其分子式为CuCO3Cu(OH2,即等分子碳酸铜与氢氧化铜的混和结晶，俗称孔雀石。天然矿石中的纯净者可制作首饰,石章等,孔雀百制作工艺品时的下脚料即可制作石绿颜料:石绿也分头绿,二绿,三绿,四绿等数种不同深浅的色相,色质稳定不变色,但不能与油类溶剂合用注意石绿,石青均有毒,用后要洗手,7、黄色相呈洁黄色，分子式为As2S2,俗名鸡冠石，有毒，不可入口,矿石质地较脆，易研磨，色泽鲜艳，呈粉末状后加胶水就可使用,但与铅性颜料配合易起变化，最好单独使用。8、雌黄色相呈金黄色,与雄黄矿共生，其分子式为AS2S3，即三硫比二砷,俗黄金石,矿石呈叶状结晶,类似云母矿石,易粉碎,砷的比合物都是有毒的,用后洗手不可入口。9、雄精色相呈桔红色,原料产于雄黄矿,为雄黄矿石的内核,即中心部分,质地比雄黄硬，矿石为褐色块状的晶体,有光泽,可制工艺品,亦是中药材。10、石黄色相呈中黄色,是用雄黄矿石外层色泽较暗的部分制成的，质脆易粉碎,为古代壁画中常用色。11、土黄色相呈土黄色，原料为雄黄矿石最外面的一层,它的主要化学成分为氧比铁和氢氧化铁,其化学分子式为FE2O33H2O,因其为天然生成故不变色，是用途较广的颜料,价格也低廉,矿石粉碎后经研漂即可使用。12、章丹色相呈黄色。是一种传统的化学和成颜料，为铅的化合物。色质不稳定,易与空气中的物质化合而变色。古代壁画中常用。今日敦煌北魏壁画中菩萨的深褐色面庞即因使用章丹之故,目前多在彩绘涂料中使用。绘画颜料中已少见,但也应了解它。以上为鲜明和较鲜明的石质和粉质颜料，下面介绍近年来新研制成的各类灰色矿物颜料绘画中没有灰色是画不成画的,矿物颜料大多又不能调合使用,故各类灰色矿物颜料的产生是推动工笔画向着现代化发展的有力因素。豆青 呈淡灰色相白青 呈浅冷灰色相灰蓝 呈中冷灰色相银灰 呈深冷灰色相以上四种由石青矿石的外层制成。豆绿 呈浅灰绿色相灰绿 呈深橄榄绿色相龟绿 呈灰绿色相以上三种为石绿矿石外层制成。鼠灰 呈中灰色相烟色 呈深赭色相皂色 呈深灰褐色相肉色 呈浅灰红色色相浅驼 呈浅赭色相米灰 呈浅灰驼色相驼灰 呈暖中灰色相鹿皮黄 呈中灰黄色相灰米黄 呈浅灰黄色相瓦灰 呈深灰色相以上各种颜料为赭石,雄黄等矿石外层色暗部分制成。矿物颜料和化学合成颜料的特点都是呈粉末状,有覆盖力,都是无机颜料,属不透明颜料类。使用时需加媒剂(即胶水,才能使用,锡管装颜料已加入胶水不需另加。下面讲述矿物和粉质颜料的使用方法。矿物颜料一般都比透明颜料颗粒粗,加胶水使用时必需调合均匀。首先要准备数个白瓷乳钵,每个乳钵固定只研一种颜料。调色时,需先将胶水配好。目前使用的胶为明胶,这是一种动物皮和骨熬制的胶,经提纯比较透明。明胶呈小扁圆颗粒状,美术用品店有售。用时将适量的胶粒置一小碗中,用6oc左右的热水浸泡并随时搅拌,约十几分钟即可化开待用。如遇冬日,可将盛胶水的小碗放在一个盛开水的大碗中保温,以免胶水凝结。胶备好后,将粉末状的矿物色放入乳钵中,先加浓胶水数滴,用乳锤轻轻研磨使胶与色混合均匀。如胶过浓,可加少量清水。调好后的石色应先在纸上试一笔,干后用手指擦不掉,即为合适。胶过量石色上有亮光亦不佳。因石色粒稍粗，尤其是头青和头绿,上色时要一笔笔换着排过去,尽量不重笔,效果才会好。这是指平涂方法。但石色一般要上二三遍效果才好,因此每一遍石色要薄一些,这样也容易匀。上头一遍石色之前最好用同类色的透明颜料平涂一遍底色,这样会使石色感到更深厚一些。如果应上第二遍,则应在第一遍石色上加一层胶矾水来固定它,这样上第二遍石色时第一遍石色就不会翻起来。用后的石色如有剩余,不可废弃不用,因石色价格较高,弃之可借。但与胶混合,干后不好用，所以有出胶的方法。出胶即在有剩余石色的乳钵中放进热水搅匀,因石色较重会沉淀,而胶质就溶于热水中。第二天倒掉石色上的水,石色中即无胶质。干后待用。再用时临时再加胶水即可。胶矾水是画工笔画常用的,下面介绍胶矾水的配制方法,前人的经验是。二胶一矾二斤半水,即二两胶一两矾二斤半水。换算为当前的计量单位是:明胶60克+明矾30克+水1250克矾指明矾,即钾明矾,为食品的添加剂或净水剂。其化学分子式为AL2(S04)3K2S0424H2O。为半透明无色块状晶体。用时将块状晶体砸成极小颗粒,以便于溶解。配制胶矾水时可将胶粒与明矾颗粒按适当比例配好,置一容器中,将温开水适量倾入,用小棍搅动至全部溶解,即为胶矾水。胶矾水中的胶质为有机物,易腐败,应随做随用,短期使用可置于冰箱内。如胶质已腐败产生臭味且粘性已失,则不可再用。三、黑色与白色传统工笔画中的黑色即为墨色。墨有油烟和松烟二种。油烟墨的墨色呈暖黑色,是一种很好的黑颜料,为国画家所常用。松烟墨呈冷黑色,一般为书法家常用,也可用来画工笔人物画中人物的头发和须眉等。墨做为黑颜料,是一种覆盖力小的透明黑色,如果画面上需要覆盖力较强的黑色则需要-使用水粉色中的煤黑。传统工笔画中使用的黑色还有黑石脂 (即石墨),灯草灰等。灯草灰画蝴蝶翅膀很合适,其看起来有绒绒的感觉。它是中药灯芯草烧制而成。中国传统绘画使用的白颜料主要是蛤粉。蛤粉是贝壳研磨制成,主要成分为碳酸钙。其分子式为CaCO,亦有用贝壳化百制成的蛤粉。因其色相很白且稳定不变色,故沿用至今。目前工笔画所用白色多为水粉色中之钛白,为锡管装,使用方便且色质稳定。白色是工笔画中大量使用的颜料,故应多备几支。云母粉是一种半透明的白色,亦可归为白颜料类。分子式为HzkAl3(SiO43。今已发现敦煌唐代壁画和明代法海寺壁画上都有云母粉颜料。因云母为天然矿石,故不会变色。其特点是涂在画面上微微闪光,一般在云母粉颜料下面都有白颜料或其他浅色颜料,云母粉涂上以后呈半透明状,会透出下面的颜料和渲染效果。四,金色和银色传统工笔画讲求装饰性和工艺性,有时使用金色和银色使画面更加丰富多彩。传统的金色和银色系用纯金箔和纯银箔研制而成,画家可使用制好的泥金泥银粉,一般做成碗金,碗银。荣宝斋有售,这种金银色又有胶质,-用笔蘸来即可做画,价格较高。一般作画可用铜粉或化学成的金银色。第五章 工笔人物画的基本技法工笔人物画的基本技法包括古今工笔人物画的主要技法,许多技法因人而异,故这里的介绍不可能是全面的,但许多技法是由基本技法演变而来,所以学习基本技法还是重要的。宋代诗人兼画家苏轼曾说过,有道而无艺,则物虽形于心,不形于手,艺指艺术技巧和表现方法,这就是说作画之人只有想法是不够的,还必须有手上的功夫。现代工笔人物画家更重视技法。为了更好地体现新时代的精神和风貌,画家们正在探索更新更完美的技法。第一节 勾勒勾勒即指用毛笔勾线,这是工笔人物画作画的第一个步骤,要求画家先用细尖毛笔将画面上的全部形象勾描出来。注意此时的勾描不同于独立的白描作品,白描一般全部用焦墨(即最浓的墨,勾勒,而且线条本身变化亦多,还可以有效擦笔法。工笔人物画的白描只是全面的第一步骤,应当考虑到全面完成后的效果,因此要留有余地;并且要考虑到线条与色彩的配合,故此时的线条勾勒需分出深浅,墨色有浓有淡,有虚有实。例如头发可以深一些,皮肤及淡色衣服要浅一点。勾勒时应将笔垂直于纸面,中锋用笔,这样才会勾出细而匀的线条来。用笔时不能将手腕和肘紧紧贴住画面,而是把手腕轻轻靠在画面上,肘应稍悬起,这样就使运笔的手能够灵活移动,画出相当长的线条来:反之则不能。勾勒出的细而匀的线条并不是全无变化的,例如起笔,落笔时可有顿挫,也可虚入虚出。行笔过程中有快慢,转折,虚实等变化,不过这种变化比较微妙不易觉察,不象水墨画中线的变化明显,一眼便可看出。初学者勾勒时往往笔上水分过大,这样勾勒出来的线条软弱无力,亦不易控制住行笔。笔上水分过少也不好,易形成极为干涩的线条,使画面不好看和缺少变化。在熟宣纸上作画还较容易控制行笔,如果用高丽纸,皮纸等稍洇的纸作画,笔上的水分就更要少才能勾靳出较好的线条。工笔人物画中的背景上如有山石,树木,花草等,也可以使用小写意的笔法,如各类效法,没骨法等。第二节 渲染工笔人物画中的人物面部和形体以及某些器物的体积感和结构是通过渲染的方法来表现的。但渲染体积与结构不能太过分,达到类似浅浮雕的效果即可。我国唐宋时期的工笔人物画中渲染只要求人物稍有体积感而已。至明清时期,工笔人物画因渗入西洋画的凹凸法,尤其是肖像画中的人物面部渲染较多。但中国画以线造型为主要特征,无论渗入多少凹凸法,始终以渲染服从线条,发展至今日仍然如此。人物的面部和手及赤裸的足的渲染应当更为严谨,因为它们是复杂的形体。传统的渲染方法是染凹处,亦可谓染低,只面颊部分是染凸或称染高。现代工笔人物画的面,足,手经常是用染高的方法,染高处会使线条更加突出,也更符合现代人经常在室外活动受阳光照射较多的自然肤色,染高更适合画深一些皮肤的形象。追求自然的美感是现代人的审美观。渲染时要先调好一种基本肤色,应用透明颜料调配。例如画现代男青年可以用赭石,淡墨,橄榄绿等调合成一种较深的基本肤色备用。如果适合染凸,就将额头,脸颊,下巴,眼皮,嘴,鼻等处由浅渐深地数层渲染,这需要对面部结构有深入的观察和了解。这种染凸方法是完全脱离开自然光来看对象的,对初学者比较困难。初学者可以先试着做染凹的方法,用此种染法接近生活真实,容易理解。所调基本肤色除面颊部和嘴唇应加点红色之外,不要象水彩画写生那样追求冷暖色关系,画女性时基本肤色要浅一些,色彩的明度要高一些,除了极深皮肤之外女青年面部不能用墨色。渲染也讲究用笔,做到不露笔痕和水迹,这也并非易事。初学者应先学会一手拿两支笔，使两支笔 (一支染色笔和一支清水笔)呈十宇状,并且能使两支笔随时倒替以便渲染。应当注意的是色笔的水分要饱满一些,水笔的水分要略少一些,因为在纸和绢上颜色是自动流向水少的部分的,如果水笔水分大于色笔,则清水会向有色部分浸润过去,这样就不容易渲染得体。渲染一般在罩色前进行,罩色后也可以再渲染,当然也可以只渲染而不罩色。画工笔人物画所用之笔洗最好有分格,这样可以保持一格清水;以免经常换水而麻烦,作品本身也可以保证色彩非常纯净漂亮第三节 罩色与平涂罩色是指渲染后在上面平涂一层颜色。例如面部结构染好以后,可将基本肤色中加进一些白粉色(常用的是水粉钛白色,调成较稀薄的状态,罩染到颜面等已渲染过的部分,使之形成一种半透明的皮肤色,仍能显露出下面的凹凸效果。罩色也可以多层次,如果第一遍颜色不理想,在第二遍罩色时可以纠正,如第一遍太浅第二遍可加深一点,罩色用平涂的方法。平涂法是将所需颜色调和均匀,然后用白云笔在画面需涂部位一笔笔依次画过去,不宜多重复。如果大面积色块需平涂均匀,例如人物背景和人物服装应该先竖着一笔笔紧挨着画过,趁湿再横着一笔笔画过去,形成十宇,加之用笔轻重一致,定会均匀。平涂法看似容易而做起来并不顺手,因为画面上需平涂颜色的部位多是复杂的几何形,因此行笔时一定要先画几何形的四周边或是两个边,这样几何形的中间部分就容易处理了。平涂所需部位的四周边一定要十分仔细,不要有纤毫越过细线,否则工笔画的工细严整的特点就会失去。第四节 勾填所谓勾填法即用勾勒填色的办法将颜料画到墨线当中去的方法。其方法是用笔蘸色后齐着线的里边来涂色,要求紧贴着线,既不碰着线又不能离开线有毫厘之差。将所需填色部位四周用色笔画后再填满中间部位的颜色,这就是勾填法。勾填法一般用于上矿物色和粉质颜料,因矿物色和粉质颜料有覆盖性。如果不期望颜色覆盖住线条,最好用勾填法。古今壁画多用粉质颜料,因此用此法最多。最典型的莫过于山西元代永乐官三清殿的壁画,其中人物和背景的全部画面均为勾填法完成。除,了壁画用这种方法外,单幅略大一些的画面也可以采用此法。勾填法可以保持勾勒线条的流畅和锋利,饱满的粉质颜料的鲜明效果可以使画面更富于装饰性。第五节 其 他 技 法以上所述基本上是传统技法,目前仍为工笔人物画的基本技法。近十几年来现代工笔人物画在技法上做了许多有益的尝试和探索,下面介绍数种。一、揉纸现代绘画注重画面的肌理效果。肌理拟各种纹理形成画面的总体或部分效果。肌理一词是借用人体肌肤所形成的自然纹理的意思。画面土的肌理指使用多种技巧产生自然或非自然形的纹理,使画面获得更为丰富的效果。揉纸的方法即为其一。熟宣纸和麻纸类都可以揉搓出各种效果,不过麻纸类需在画的背面涂一层较厚的白粉色使纸面变得硬一些,以便揉搓出纹理来。高丽纸本身有条纹,自有一种竖或横条纹理,如果利用得好也很可取。熟宣纸做肌理一般要在画面主要形象完成之后,将画从画板上取下来放在一张桌上,然后用手指小心地将纸捏起,根据画面需要抓捏成放射状,平纹或直纹均可。熟宣纸较脆易破,故加工时立十分小心。纸揉皱后再将纸坤平整,这时就可以涂刷透明颜料,在纸的正面或背面都可以刷色,一遍或数遍均可,颜色会在皱折的地方渗入而形成纹理,肌理应以自然为佳,因此不应在揉搓纸时过于造作,应避兔不自然或太呆板。二、喷涂和弹粉现代工笔画家利用各类喷雾机械在画面上喷涂细小颜色点以形成某种肌理效果已是常用方法。可以多次喷涂,每次颜色不同以组成复杂色调。可以在干纸上喷涂,亦可在湿纸上喷涂,以产生不同的效果。喷涂多用于背景和画面空白之处。喷涂器械有喷枪,喷雾器,喷管等。还可用毛刷蘸色以小棍来回拨动而弹出细小色点,谓之弹粉。如果只喷涂背景,应将不需喷涂的地方用纸盖好,要注意形体四周不要出现生硬的边界。三、点彩用海绵,棉花,丝瓜络等蘸色在画面上点彩。这种技法其他画种也使用,工笔画借用过来,可以表现粗糙的质感,如光面皮袍及石头等等。四、洒盐用食盐或砂粒在涂过颜色部分趁湿酒上去,待色干后将食盐或砂粒轻轻弹下来,食盐和砂粒留下的痕迹会形成一种肌理。此法在水彩画,水墨画中也曾使用。五、加腊笔在所需部位未上色之前,用腊笔或油画棒画过,再上色时有腊或油的地方色上不去,留下不规则的斑纹,也是一种肌理效果。此法与中国水墨画中使用矾水画雨雪的道理差不多。六、加松节油将配制好的颜色中加入几滴松节油,利用油与水不相溶的特点,画在纸上会出现意想不到的自成天趣的肌理来。传统中国画未尝不讲究肌理效果,只不过当时无此称谓而已,讲究笔墨趣味也就是讲究肌理的一种表现。而各种效法,如大斧劈,小斧劈,披麻效,米点等,从现代绘画角度看其效果办可称为肌理。第六章 工笔人物画的创作的步骤工笔人物画的写生步骤与临摹和创作的步骤大体相同。下面所述主要是学院课堂上写生模特儿的方法。上课之前由任课教师制定使用模特儿的计划,一般先画老人后画青年,因老人结构明确,便于学生理解形体。对于初学者应安排两周画一幅作显,有一定工笔人物画基础者可安排一周一幅作业。教师摆模特儿要考虑工笔画的特点,服装应当有明显的线条和漂亮的装饰花纹,或增加一些道具,尽量使其生活化,避免矫揉造作。还要将模特儿摆成正面光,使学生便于视察形体,看清结构,以用线造型。以下分节介绍具体步骤。第一节 起稿学生要备好素描纸和HB或B铅笔,橡皮及适当的画板,画架。在选好模特儿写生角度以后,不要立即动手画,要先观察研究一下,体会模特儿的身姿,特征及神情,做到心中有数,然后确定画面构图,考虑形象及道具在画面上的位置,对有一定工笔人物画基础者,则要求他们将写生画也作为单幅画来对待。开始作画后,应先将形象大的平面几何形找准,同时注意构图是否恰当,然后将人物白头,躯干,四肢的比例找对。这样就可以用铅笔线条来描绘形象,此时应象拿着勾线毛笔一样拿着铅笔,要求最好一次画准并有毛笔的意味。此铅笔写生稿大体同于白描,又不完全同于白描,应比一般白描线条简练一些。还可用铅笔擦出一些结构,以便于后面的演染。铅笔便于修改,虽然 要求与用毛笔一样用线肯定,但错了可擦去重来。千万不要象画素描那样用很多不肯定的线条,那样很长时间也画不准一根肯定下来的线,那是不符合线描要求的。对结构的理解,尤其是面部和手足,一定要认真对待。真正从结构出发来认识形体,摆脱开光和影的影响,什么地方可用线,什么地方不能用线,哪些部位是以后渲染时解决的,都要考虑十分周到。铅笔稿较准确,就会为下一步画正稿打下良好基础。第二节 过稿这一步要求将铅笔稿过到正式作画的版面材料上。初学者最好选用熟宣纸,因其便于掌握。过稿时可用拷贝台,或直接在熟宣纸上拷贝亦可。拷贝时所用的铅笔应更细更硬一些,在勾描时用笔要很轻,以便墨线能盖住它,过稿时还要进一步注意构图,如原来构图有缺点,