建筑的可能性——日本建筑师西泽立卫访谈录.doc

（李江：以下简称李，西泽立卫：以下简称西泽）2010年普列茨克建筑奖获得者之一，另一位为妹导和世李：我对日本建筑界有两个很深的印象。一是建筑师队伍积累雄厚。在各个年代层都拥有几位在世界上有影响力的建筑师，这在其他国家是少见的。二是建筑师分代比较明确。年轻一代无论是真正拥有自己的思想，还是为反抗而反抗，都有意识地与上一辈建筑师保持距离。西泽先生出生于1960年代中期，是日本新生代建筑师的代表。你在大学学习建筑的1980年代正是后现代主义、解构主义盛行的时期，当时你是如何看待这些潮流的呢？西泽：1980年代前期流行后现代主义，当时我还不是大学生，所以后现代主义对我来说是后来的追加体验。研究生时期我读了罗伯特文丘里的书，觉得非常有意思。他对学生时期的我影响很大。李：你是指文丘里的理论，不是作品？西泽：对，主要是理论。他也有一些好的作品。文丘里做了很多了不起的工作。首先他无视“历史”。例如他对罗马风建筑、巴洛克建筑、柯布西耶和赖特的现代建筑是等同看待的，完全打破了当时的历史观。另一方面他很重视“历史”。他的理论论及了西方建筑历史中几乎所有的东西，视野之宽阔，令人惊讶。另外，他研讨美国建筑、欧洲传统建筑，对建筑的“表皮”进行了分析，这在当时是一个非常新的视点。李：1960年代正是“现代主义”最盛行的时候，大家对功能、空间、结构等建筑内部的东西很重视，奉若神明。西泽：对，文丘里发现了不同于一般人考虑的、全新的建筑体系。他用“表皮”来分析建筑。本来这是很自然的事情，建筑一定是有外皮的。可当时只有文丘里非常明确地指出了这一点，他的想法很有个性。李：他的代表作品“母亲的住宅”立面就很有新意。西泽：对。但从根本上来讲他主要还是理论上的贡献。文丘里非常喜爱建筑。他评价建筑时，不是从“历史”的角度来判断这个建筑是否重要，而是强调这个建筑对自己是否重要。用这种自己建立起来的体系对历史上的建筑进行评价，完全不用“历史”的审美体系，因此，可以说文丘里是完全无视“历史”的。这给我很大的启发。李：1980年代后期，解构主义的影响力非常大，特别是1988年在美国纽约现代美术馆举办的“解构主义建筑”的展览。西泽：1980年代后期解构主义刚开始流行的时候，我正在大学学习。当时可以说解构主义来势凶猛。但我对解构主义没有一点儿兴趣。1988年解构主义的那个建筑展览，屈米、里勃斯金德、埃森曼、盖里、OMA都参加了。我只对OMA感兴趣。当时OMA被归类到解构派里，可我认为OMA的建筑和其他解构主义建筑师有根本的不同。我完全倾向OMA。实际上，在1980年代后期的日本，你很难不受到雷姆库哈斯的影响，几乎所有的学生都在谈论库哈斯。受到的影响有各种各样，我想大家主要还是通过库哈斯感受到了建筑的乐趣。大家从库哈斯那里重新学习了“历史”是他复苏了历史上的建筑运动。在他登场之前，后现代主义建筑师们经常谈论“引用”，“记号”，“切断”，“脱构筑”等，具体的设计手法则非常陈腐，解构主义也基本上是后现代主义的延续。我觉得没有什么意思。在库哈斯以前，我们以为20世纪初的现代建筑运动是禁欲主义的，枯燥无味的运动，经过库哈斯，我们才知道不是这么回事，像密斯凡德罗，勒柯布西耶的建筑就非常有意思。当然，他的建筑实践，像“拉比勒脱公园落选案”、“法国国家图书馆方案”等在设计方法论上也给大家巨大的冲击。总的来说，大学时代我比较喜欢文丘里和库哈斯。李：在大学时期你曾去伊东丰雄建筑设计事务所实习过一段时间，伊东丰雄对你有什么影响吗？西泽：我在研究生一年级的暑假非常唐突地给伊东建筑事务所打电话，联系去做临时工。实际上我大学4年间对建筑都没有太努力学习，当时对伊东先生也没有太深的认识。现在回想起来，可能只是对伊东立足于考虑“现在”的设计姿态所吸引吧。他从不仿效历史上已经形成的建筑，已经建起来的建筑，或者说像后现代那样已经形成的潮流。伊东经常考虑的是“现在”的建筑。简单地说就是面向“现代”的一种设计姿态。我打完电话后就去了他的事务所实习，这样就与伊东先生有了一起工作的机会。对我来说，伊东是我第一个面对面接触的建筑师。以前我对建筑师的理解都是从杂志、书本上得来的，从这个意义上来讲，伊东丰雄对我的影响非常重要。毕竟书本上的接触与面对面的交流是完全不同的。李：具体说怎么不同呢？西泽：有一次我去参观伊东丰雄的自宅“银色住宅”，晚上就在伊东家里边喝酒边聊天。伊东先生喝得有些醉了，话特别多。我也很兴奋。在说到什么的时候，他突然一下捏扁了手上的铝合金啤酒罐，举着对我说：“建筑应该是这样一种状态”。我吓了一跳。当时桌上还摆着威士忌，日本清酒的酒杯。我就举起威士忌酒杯冲着伊东先生说，“这个不行吗？”伊东摇头。我又举起了日本清酒酒杯，伊东还是摇头，晃着手里捏得变了形的啤酒罐。我好像一下悟了过来，理解了伊东建筑的本质。李：伊东在追求一种轻盈的建筑状态。西泽：是这样。伊东先生说建筑非得像啤酒罐不可，他是说建筑存在的状况应当像啤酒罐，要非常轻，而且看起来很弱很容易垮掉的样子。相比起来，威士忌酒杯非常古典漂亮，堂堂正正。陶瓷的日本清酒酒杯民间工艺品味道太浓。我想可能是这个原因。当然伊东先生并不否定工艺品的建筑，古典的建筑，但这些不是他应该去做的建筑。他也不会去说这些建筑的好话。他用自己的视点去判断东西的好坏，有独立的历史观和独立的人格，这一点我非常喜欢。通过建筑，用自己的大脑去思考世界，我想这是伊东给我的启发。他对已经形成的“历史”，不是去跟从，当然也有跟从的时候，但要通过自己的判断，非常的个人主义。在伊东事务所我还认识了妹岛和世。那时她刚从伊东事务所独立出来，有时偶尔回到伊东事务所来看看。那时她没有什么设计工作，我觉得她是一个很有意思的人。就在伊东事务所休息的时候到她的事务所打临时工。这样我在两个事务所同时工作了一段时间。我感到妹岛和世是做事业的人，她很有干劲，充满了爆发力。当时日本也处在泡沫经济最高潮的时期，到处都沸沸扬扬，可不像现在这样没有生气。李：你在妹岛和世建筑设计事务所工作5年后，于1995年和妹岛一起成立SANNA，作为合伙人开始共同设计，1997年后又成立了西泽立卫建筑设计事务所独自开展活动。除此以外，你还与其他一些建筑师进行合作设计。也就是说用个人、组合、网络的方式同时进行，这些不同的工作方式对建筑的形成有什么影响？西泽：我觉得做设计有时像谈话一样，有了一个话题或者想法后需要培育发展下去。一个人说下去和两个人一起说是不一样的。另外谈话的对手不同，话题的展开方向也会发生变化。建筑像孩子一样，一个人培养，两个人培养，三个人培养，这个孩子的性格会不一样，所以我认为各种设计方式都值得尝试。李：和同时代的建筑师相比，我觉得你的作品对空间非常关注。西泽：我很喜欢空间。世界上有各种各样的空间，有的是建筑产生的空间，也有一些不是建筑产生的空间，有旧的空间，也有新的空间，总之有各种各样有意思的空间。我很喜欢参与空间的创造，希望能做一些同样有魅力的、毫不逊色的空间出来。虽然建筑是一项复杂的工作，空间以外可能还有更多的东西。但空间对我来说非常重要，这是很明确的。李：你认为什么样的空间具有魅力？西泽：我喜欢的空间很多，比如说我比较喜欢一种开放的、有公共性的空间，与许多人有关系，许多人进进出出，有公共性的、交流的空间，例如咖啡馆、露天茶室，人们可以自由地进出，是一个公共的空间，同时它又有私密性的一面。也就是说大家虽然聚在一起，同时也在做自己的事情。有看书的人，有等朋友的人，也有谈话的人。各种各样的私密性空间同时存在，而整体又是一个公共性的开放的空间。这样的空间我感到非常有魅力。李：西泽先生在“市川公寓”里配置了各种不同形态的空间，这些空间形态是如何生成的？西泽：比空间形态更重要的是空间的状态。我首先对空间的状态感兴趣。空间的状态与功能、性质有关。例如一个大的空间，是一个独立的私密性的空间。如果将它的中央捏细，变的像哑铃那样两头大中间小，就形成了两个独立的，既有私密性的，同时又相互连续的空间。在“市川公寓”的方案里我关注各住宅空间的关联性。当然这样的作法引起了空间形态的变化。我对与空间状态没有关系的空间形态不感兴趣。就像解构主义的建筑空间，有各种各样的变化，可与功能、状态、私密性、公共性等没有关系，是一种装饰性的形态，没有什么意思。李：西泽先生在设计中对建筑的外在形态如何考虑？比如立面、体量、形态，还有材料的运用。我觉得你对材料的应用比较多样化，并不局限于玻璃和金属。比如在“周末住宅”里你使用木，给人有种新鲜的感觉。在天津的别墅里你又考虑使用砖。西泽：对于材料的应用，我是根据具体情况来考虑的。现在天津的别墅考虑用砖，主要是对具体环境的提案。希望建筑能够与周围环境相联系，如果限定材料，在任何环境里都用相同的材料，也不是不可以。但材料有很多种，可以让建筑表现丰富一些。建筑的外部很重要，像建筑的立面、形态、体量比起建筑内部更具有社会性。建筑有点像山，在一个环境里，有一座山没一座山风景完全不一样。同样，建筑的体量非常大，和街区相关联，拥有改变街区的力量，其外观具有社会性。但在日本，很多建筑的外观最终都是由业主的兴趣决定，比如说业主喜欢和式建筑，建筑的立面就是“和式“的；邻居喜欢北欧的风格，建筑的立面就是“北欧式“的，那么街道就会变得乱七八糟，对此我抱有疑问。李：也就是说应当由环境，由社会的一方来进行更多的思考，或者说由建筑师作一些更客观的思考。西泽：对，也许是建筑师的主观吧。但建筑的外部应当和周围环境相关联，既要与环境有连续性，又应当与环境有一定的独立性，处于一种微妙的状态。李：西泽先生屡屡提到周边环境。实际上，西泽先生的作品很多也都是以基地、周边环境的特点为基础发展起来的。像“江田集合住宅”方案，你将低层建筑铺满基地，采用中庭方式防止基地旁边轻轨电车的噪音。由于基地很不规整，由此在空间和形态上产生了建筑的个性。西泽：是这样。虽然在考虑建筑的时候有许多重要的事情。对我来说，基地、周边环境、设计条件、建筑体量的大小、建筑面积这些东西非常重要。根据不同的项目，侧重点有所不同。并不是将所有条件均等地考虑。有的项目环境非常有特色，有的项目在规模上有特点，像一些特别小的住宅。有时候业主有一些特别有个性的人生观，有的项目设计条件很有意思。李：在天津“伴山人家”项目上你是如何考虑设计条件的？西泽：其实某个项目的设计条件重要不重要，要看各个建筑师如何理解。天津“伴山人家”项目在设计条件上有很个性的地方，像它的别墅建筑面积非常大，有600m2，非常有特点，在日本没有设计这么大面积别墅的机会。这对于作为日本建筑师的我来说是一件可以发挥的事情。另外，从业主的要求来看，这个别墅像是一个4居室的住宅，比较普通。但是我们通过增加各种用途的房间，让设计条件产生个性。另外，建筑师们在街道和住宅之间插入了一个被称之为“阈”的过渡空间，这个临街的“阈”可以是展示，或商店，或咖啡馆，或办公，总之有多种用途。这也是让设计条件产生个性的一个想法。设计条件对建筑的形成有很大的影响力。不是说所有情况下设计条件都很重要，设计条件重要的时候非常多。李：西泽先生的作品轻盈、光滑、柔弱，给人一种临时建筑的感觉。这是来自日本木造建筑的传统吗？西泽：建筑是一种很昂贵的东西，不能够1年以后就拆掉或厌烦。所以我觉得建筑本身应当坚固、长久。问题是建筑的存在方式。东京涉谷的建筑都非常轻、弱，像临时建筑一样。我想日本人不太可能像意大利人那样去做厚重的建筑。日本建筑师一定会用某种方式去表达建筑的轻盈感。但这不是说建筑能够简单地毁坏。这只是建筑存在方式的一种表现。这可能有日本传统的一面。这个问题需要更多的思考，我也说不清楚。在国外工作，和外国建筑师的设计有了比较后，我对此有更深的感触。李：西泽先生现在活跃于世界各地，在美国、西欧和中国都有设计项目。在海外做设计，方法上与日本有什么不同吗？西泽：本来应当有所不同，但现在我们还没有能顾及。可以说海外和日本用的基本上是同样的方法。李：在海外的设计实践中，你如何对应所在国、所在地的“地域性”问题？西泽：“地域性”的问题非常重要，但是由“地域性”向建筑形态转化有很多方法。我不认为在西班牙就一定得用西班牙瓦才叫“地域性”。比如西班牙的“地域性”可以是蓝色的天空，红色的土壤，可以有各种各样的想像“。地域性”的问题可以说是一种“创造”的问题，建筑师对各个地方的“地域性”问题要给予回答，而“想像”的工作，建筑师也必须自己做出提案。当然“地域性”问题绝对要与环境有所关联，但我不能同意因为建筑是在日本，所以就应当是“和式”的想法，完全没有想像力和探索精神。在日本的传统街区里做一些好像是和风建筑，好像又不是和风的建筑，我觉得这种作法反过来是破坏传统街区的。李：比如在欧洲，你的建筑如何与环境相联系呢？西泽：基本上没有设计上的直接引用。我经常考虑的是能不能有更间接一些的关系。比如说建筑通过某种媒介与所在地域的气候、风土有一些连续性。在西班牙巴伦西亚近代美术馆的扩建设计中，考虑到巴伦西亚的气候很炎热，我用半透明的很薄的有孔金属板将旧的建筑覆盖起来，形成一个“半室外空间”。光、风、雨都能渗透进来，像大树下荫凉的地方一样。另外，这个“半室外空间”也是一个巨大的公共空间。在巴伦西亚，街道非常狭窄细长，很少有广场。我们通过设置一个广场一样的大空间将美术馆和老城区连接起来。当然还有很多别的呼应环境的方法，例如用外观、体量等。李：现在西泽先生在海外的工程