【课外阅读】元杂剧的兴起和发展 (2)

【课外阅读】元杂剧的兴起和发展1元杂剧的形成 中国古典戏曲形成于北宋末年，但渊源久远，经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。关于戏曲的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的说唱艺术诸宫调；二是从宋到金的以调笑为主的短剧宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。诸宫调有人物形象，有故事情节，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事，仍为叙述体，而不是戏曲的代言体，因此不是戏曲，甚至也不可能发展成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上，将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分，与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式，加以综合、提炼，从而形成为一种新型剧种。 2元杂剧的体制及其形式特点 元杂剧的剧本结构，一般是由四折加一楔子。折，最早是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的段落分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”也是音乐单位。一本四折，就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子和穿插其间的科白，构成戏曲情节发展中的四个段落。一本四折也符合戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段。少数杂剧由于剧情复杂，也突破了一本四折的体制，如西厢记就有五本二十（有人认为是二十一）折。有的杂剧还有“楔子”，楔子本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，放在第一折之前，则相当于序幕；也可以放在折与折之间，起到过场戏的作用。楔子与折不仅在篇幅上有长短之别，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用仙吕赏花时或仙吕端正好或联幺篇。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。现存元杂剧大多加了一个楔子，没有楔子或写了两个楔子的只占少数或极少数。剧本后面标明“题目正名”，一般是两句或四句对子，总括全剧的内容，习惯以最后一句作为剧名。 元杂剧的角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，分工更为细密，主次更为明显。一本戏中主要人物为正色，男主角称为正末，女主角称为正旦。末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿等。杂剧只有主要角色独唱，称“一人主唱”，正末唱为末本，正旦唱为旦本。其余角色一般只有科白，没有唱词。 曲辞是元杂剧的主要部分，核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底。四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。 除曲辞之外，宾白和科泛都是构成杂剧的主要因素。宾白指剧中人物说白部分。古代戏曲以以唱为主，以白为辅，故称宾白。元杂剧的宾白大体可分韵语宾白和散语宾白两大类，前者用诗词或顺口溜式的韵文，包括角色出场的上场诗和退场时的下场诗；散语宾白用加工提炼的口语，比较通俗、本色、质朴。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在曲子之中（称为“带白”）。宾白不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。 元杂剧还把有关动作、表情、效果等舞台指示叫做“科”或“科泛”。3杂剧发展概况 元杂剧是在金院本的基础上，广泛吸收了当时流行于北方的诸宫调、唱赚等说唱艺术和各民族民间歌舞等多种艺术养料，而约在金章宗（11891208）至金亡（1232）这一段时期里形成的。元杂剧形成以后，很快就在中国北方兴盛起来。从元朝统一南北后到至治（约12891323）年间，特别是元贞、大德（12951307）之际，北杂剧十分繁荣。代表作家如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥以及最著名的作品窦娥冤、西厢记、汉宫秋、梧桐雨、墙头马上、赵氏孤儿等，都出现在这一时期。 元杂剧之所以能在很短的时间内繁荣，是有多方面原因的。首先，元杂剧的发祥地山西、河北一带，本身就有着民间艺术的深厚传统和较为频繁的演出活动，特别是诸宫调和金院本的演出，对北杂剧的形成和发展曾起了重要的作用。山西、河北的一些地方，在宋、金、元时期受战争破坏较少，便于经济的发展和演员的相对集中，这在客观上为元杂剧的形成和发展提供了便利的条件，特别是元代的首都大都，更是成为集中北方各地的伎艺与优秀演员的中心，这对于各种艺术的相互竞争、吸收，对元杂剧的进一步发展与提高都提供了良好的基础。其次，在元代，科举考试制度被取消，大批知识分子为糊口、为发泄对元代统治者的不满而投身于杂剧的创作。他们创作了许多作品，其数量之多，质量之高，影响之大，对于提高元杂剧的整体艺术水平和思想内涵，都有着不可估量的作用。再次，元代统治者连年忙于征战厮杀，他们对汉文化了解不多，因而造成元代思想文化统治比较宽松，作家所受到的思想羁绊也就较少，创作比较自由。这对元杂剧的繁荣十分必要。蒙古统治者对元杂剧的喜爱也对它的兴盛起到了很重要的作用，他们可以对儒学到底有什么用不大在意，但却很重视工匠、艺人的价值，他们中许多人的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。另外，元杂剧的繁荣，与它作为一种新兴的艺术样式，对广大观众有着比诸宫调、宋金杂剧更大的吸引力。元朝统一南北之后，北杂剧也在向南发展，盛行于南北，构成了全国大繁荣的局面。这显然与它得到广泛的喜爱与广泛的流传有密切的关系。元杂剧作为一代文学的代表，首先在于它拥有众多的作家和众多优秀的剧作。元代钟嗣成在录鬼簿中就记载了九十多个杂剧作家和四百五十多本杂剧剧目。明代初年朱权在太和正音谱中著录杂剧作家一百九十一人，作品多达五百六十余本。但实际上，元杂剧的数目远远不止这些，明代李开先曾说明初朱元璋对亲王之国，“必以词曲千七百本赐之”，这一千七百本虽不一定全是杂剧，但从中也可知道明初保存的杂剧之多。一般研究者将元杂剧的发展历史分为二个时期：前期和后期。其分界线在元成宗元贞、大德年间，在此之前为元杂剧发展的前期，在此之后为元杂剧发展的后期。前期的元杂剧，是全盛时期，以大都为中心。这一时期，作家辈出，名作如林。著名的作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、纪君祥、康进之、李好古、郑廷玉等。著名的作品有窦娥冤、单刀会、西厢记、汉宫秋、梧桐雨、墙头马上、李逵负荆、张生煮海、潇湘夜雨、赵氏孤儿、看钱奴等。前期作品反映了元代被压迫人民的愿望，揭露了社会的黑暗，把批判的矛头对准了元代的“权豪势要”，提出了元代社会需要解决的许多问题。前期杂剧还塑造了一系列敢于反抗民族压迫的人物形象，特别是杨家将、岳家军等英雄人物，寄托了作家的民族情感。另外，前期的元杂剧还有一大批爱情剧，这些剧作既提出了“愿天下有情人都成了眷属”的婚恋观，反映了广大青年男女的普遍愿望，又写了一大批有关娼妓、家庭问题的作品，表达了作家对广大被压迫妇女的关注、同情和赞扬。前期元杂剧还有众多表达故国之思和宣扬神道观念的作品，它们从不同的侧面表现了作家对现实的态度和精神世界。 元代中叶以后，杂剧的演出中心逐渐由大都转移到临安。这时，大批作家南下，杂剧创作虽然仍在继续发展，但势头已明显地减弱，著名的作家和作品都明显地减少了。录鬼簿和续录鬼簿记载后期杂剧作家五十一人，作品七十八种。代表性作家和作品有郑光祖倩女离魂、乔吉两世姻缘、秦简夫东堂老等。后期作品由于作者离亡国时间较长，社会相对安定，作品对社会干预批判的力度大大地削弱，许多作家站