喜剧性矛盾与六大喜剧理论模式——喜剧性研究的理论基点.doc

喜剧性矛盾与六大喜剧理论模式喜剧性研究的理论基点第43卷第4期Vo1.43NO.4华中师范大学(人文社会科学版)JournalofCentralChinaNormalUniversity(HumanitiesandSocialSciences)2004年7月Ju1.2004喜剧性矛盾与六大喜剧理论模式喜剧性研究的理论基点修倜(华中师范大学文学院,湖北武汉430079)摘要把握喜剧性矛盾的特殊性是喜剧研究的关键所在.本文通过对六大喜剧理论模式所论及的喜剧性矛盾的分析,阐释每一种理论模式的特点与局限,由此探寻喜剧性研究的理论基点.喜剧性是一个由多种因素的矛盾碰撞而形成的多元结构,喜剧性矛盾的构成不是单一的,客体对象本身,客体与客体,主体与客体之间的多重矛盾撑起了喜剧性的骨架;社会性和主体性因素的任何变异,都会影响到喜剧性的审美效应;多重矛盾的互动和多种因素的变异,必须纳入特定的游戏规则,才能产生现实的喜剧效果.关键词喜剧性;喜剧性矛盾;理论模式;理论基点中图分类号101文献标识码A文章编号10002456(2004)04一O10409以笑为特征的喜剧性,一直是喜剧研究中一个非常关键的美学问题,同时也是一个极其复杂而又充满诱惑力的理论难题.尽管喜剧美学史上推出了为数不少的经典笑论,然而人们仍然认为,迄今为止,我们也还没有完整的,万无一失的笑的理论,这是一个为大家普遍接受的事实.而且令人尴尬的是,这些观点又没有一个是真正错误的,每一个仅仅是不全面而已】(邮.反思喜剧研究所面临的困境,笔者认为,喜剧性的审美效应产生于多种因素的碰撞,它复杂而又微妙,试图用一个终极的理论模式来概括所有喜剧现象的做法,不免有些过于简单.深刻的喜剧性源于事物的内在矛盾.纵观喜剧美学史上各种经典笑论,可以发现,它们大都或隐或显地触及到了喜剧性的矛盾,而且每一种笑论的理论有效性范围,都与其对特定喜剧性矛盾的把握有关.如果把喜剧性的构成看作一个自成体系的多元装置的话,那么,特殊的喜剧性矛盾,就是支撑这个有机体的骨架,它的存在,直接限定了该理论模式阐释喜剧现象的效用范围.因此我认为,把握喜剧性矛盾的特殊性,是解决问题的关键,抓住喜剧性矛盾这个牛鼻子,就有可能打开进入喜剧性迷宫的缺口.面对丰富的中外喜剧理论遗产,笔者首先关注的是它们对喜剧性矛盾的理解和阐释.这里,本文拟通过对六种喜剧理论模式:1.喜剧客体的否定特征理论,或者从心理学上讲,喜剧体验优于体验客体的理论;2.退化理论;3.对比理论;4.不和谐理论;5.偏离常规理论;6.混合主题理论所论及的喜剧性矛盾的分析,厘定每一种模式理论效应的范围和局限,由此探寻喜剧性研究的理论基点.一,喜剧性矛盾与喜剧客体的否定特征理论喜剧客体的否定特征理论概括了亚里士多德,霍布斯等人的喜剧观点.他们共同的理论特征收祸日期20030204作者简介修倜(1953一),女,河北临西人,华中师范大学文学院教授,主要从事文艺理论,影视艺术理论研究.六种喜剧理论模式的划分,出自波兰当代学者B?德泽米多克的美学着作论喜剧性:一种哲学分析(参见BohdanDziemidok.TheComical:APhilosophicalAnalysis.London:KluwerAcademicPublishers,1993.p7.)该书为B.德泽米多克写于1963年的博士学位论文,1967年以波兰文出版;1974年译为俄文,由莫斯科进步出版社出版;1993年译为英文,由伦敦克劳尔?阿克德米克出版公司出版,目前国内尚无中译本.较之于客观论,主观论和关联,论的三分法,六分法突出了每一种模式的理论要点,虽难免遗漏,但相对来说较为合理.这里,本文大体上借用六分法所提供的理论线索,由此展开对喜剧性矛盾的分析和阐释.引文一般参照俄,英两种译本.】O4是,都把喜剧对象看作比一般人坏,看作某种错误或丑陋2p16,而审美主体则因优越于对象而获得喜剧感,亦即霍布斯所说,发现旁人的或自己过去的弱点,突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感3J(m.在此,构成喜剧性矛盾的主要是,审美主体和对象之间地位优与劣的矛盾.这种理解实际上见之于多种笑论,当柏拉图断言滑稽可笑大体上是一种简直不认识自己的缺陷时c4(,当柏格森断定滑稽是身体,精神和性格的僵硬(亦即生命的物化,机械化)时5(m,也就相应地肯定了审美主体的优势地位.可以说,对于否定性喜剧对象而言,喜剧主,客体之间的审美联系较为普遍地表现为优与劣的矛盾碰撞.而对于肯定性喜剧对象来说,情势恰恰相反,审美主体往往带着惊异与赞赏认同于人物的机智与俏皮,这时的审美主体并不优越于欣赏对象,而是被提升到与喜剧对象一样的自由境地,两者并无优劣之分.同时还应看到,所谓肯定性与否定性喜剧人物,是就其主导倾向而言的,这种划分并不是绝对的,联系具体的喜剧作品来看,情况要复杂得多.比如,阿里斯托芬喜剧骑士中的德谟斯(雅典人民的化身),一副滑稽丑角的装扮,看上去年老昏聩,还故意装傻,其实则不然,观众由此获得了喜剧感,却不见得比对象优越.哈谢克笔下的好兵帅克,表面上弱智低能,傻里傻气,实则聪明机智.卓别林扮演的流浪汉,也让人感到善良可爱.联系中国当代影视作品来看,不少喜剧人物都是一些有缺点的普通人,像编辑部的故事中的李冬宝,冯小刚系列贺岁片甲方乙方,不见不散,没完没了,大腕,手机中由葛优,傅彪,英达等扮演的角色,香港搞笑片中以无厘头表演着称的周星弛等等,面对这样的喜剧对象,主体的喜剧感主要出自对人物的理解与认同,却很难说有什么优越感.再比如,人们笑堂吉诃德,是因其脱离现实的盲目性;笑阿Q,是因其满足于儿子打老子的精神胜利法,一般说来,这种笑确实出自主体的优越感.而实际上,表面上处于优势的笑者,实际上并不一定优越,因为堂吉诃德不遗余力的追求精神是很多人难以企及的,而阿Q的精神胜利法,或许正是你生活中自我调节的心理平衡方式.如此看来,笑人者就有可能自己笑自己而不自知.于是,审美主,客体的优,劣之分,也因此留下了一个尚未缝合的理论缝隙.可见,喜剧主,客体之间的审美联系是复杂的,简单的优,劣之分,并不能构成最具理论概括性的喜剧性矛盾.二,喜剧性矛盾与退化理论退化理论(或译降级理论)主要包括贝恩(19世纪英国心理学家)的心理学理论,斯特恩的相关主义以及现今该理论的代表人物罗杰斯库顿的有关论述.按贝恩的观点,喜剧性是当某种崇高和严肃的事物退化到低劣和渺小程度的时候.因此他认为,贬低某个重要的大人物或情节中的重要事件,而并不引起另一种强烈的激情,可以看作是笑的原因.斯特恩则从价值论的角度立论,认为笑是对退化价值作出的反应.它是根据对待退化价值的态度而对否定价值的判断L6【m.罗杰斯库顿也认为笑在主体眼中是降低客体的价值,是一种有礼貌的破坏.在对喜剧客体的否定性价值评判上,退化理论接近于否定特征理论,不同的是,退化理论并不认可喜剧主体的优势地位,而认为降低客体并不一定要提高主体;也许是一起降低二者L7.退化理论所揭示的喜剧性矛盾在于,喜剧客体自身的价值和意义呈现出由高到低的退化(亦即劣化,衰减,降级,贬低).在否定性喜剧中,这种矛盾确实存在,因为在某种意义上,喜剧正如鲁迅所说,是要将那无价值的撕破给人看8(m们.当喜剧人物堂而皇之的假面被撕破而丑态毕现时,其自身价值的贬低自然会引发否定性的笑.不过,价值和意义由高到低趋于退化,只能说是否定性喜剧对象的一种表现形式,尚不足以概括所有的否定性喜剧.一般而言,喜剧所否定的往往是某种带有普遍性的人类缺陷或弱点,否定性喜剧对象通常被夸张地塑造为这种缺点的化身,因而多少带有类型化的特点;这类喜剧人物的性格一般没有多大变化,总是作为被嘲笑,被戏弄的对象,出尽洋相,人物动作沿着自我否定,自我解构的趋向顺势发展,并不体现由高转低的价值失落.如莫里哀的喜剧悭吝人,视钱如命的阿巴贡出奇的吝啬.出于贪财,他要女儿嫁给富翁,让儿子娶一个有钱的寡妇;而他自己则准备娶一个穷姑娘作续弦太太,以便省下一笔彩礼.相亲时,儿子顺手把阿巴贡手上的戒指取下来送给姑娘,他心疼得直咬自己的手指头.没想到这姑娘正巧是儿子的情人,儿子只好把老爸的钱箱子藏了起来.阿巴贡发现丢了钱箱子,简直痛不欲生,把全家人审了个遍.当儿子要他在钱箱子和姑娘之间作出选择时,他马上放弃了姑娘.最后,他还要亲家为他做一身礼服,来参加儿子的婚礼.这里,阿巴贡作为一个典型的否定性喜剧】O5人物,从出场到剧终都丑态百出,丝毫没有崇高和严肃可言,自然不符合价值和意义由高转低的退化理论.再看肯定性的喜剧对象,他们大都承载着作者的理想追求,是自由意志的体现,因而机警灵活,能够戏弄对手于股掌之上,游刃有余地以狡智取胜(如民间故事中的阿凡提,元杂剧救风尘中的赵盼儿,现代京剧徐九经升官记中的徐九经等智慧型的喜剧人物);也有的肯定性喜剧人物并不精明,寻常人一个,却总能歪打正着,幸运地化险为夷,或因祸得福(如喜剧电影虎口脱险,胜利大逃亡,绝境逢生);或看似痴傻疯颠,实则大智若愚(如哈谢克笔下的帅克,民间传说中的济公),如此等等,这些人物所体现的都不是价值和意义的退化和失落,而是价值的彰显和意义的升华.更进一步来说,否定性与肯定性的区分原本是就客体的主导倾向而言的,而更接近于喜剧客体真实面目的,往往是优劣并存,具有肯定与否定的双重特性,甚或是模棱两可的,并不作出明确的价值判断.如带有后现代特色的喜剧,往往肆无忌惮地解构崇高和严肃,以戏仿,反讽的手法来搞笑,它独具慧眼地抓住了崇高事物的局限性,但是在实质上,并没有使其退化到低劣和渺小.如此复杂多样的喜剧性矛盾,显然不是退化理论所能涵盖的.三,喜剧性矛盾与对比理论对比理论囊括了众多主观论者与客观论者的理论观点.前者包括康德,斯宾塞,里普斯及丹麦的心理学家哈罗德?霍夫丁等;后者主要指波兰的两位文学理论家.康德认为:在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着.笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情.L9(m这段话的前句揭示了喜剧主,客体的矛盾,后句则从主体审美感受的角度立论,引发了其后诸多笑的心理学解释.13?德泽米多克只取其后句,作为主观主义对比理论的肇始者.然而,由此招来诘难的是,仅仅从紧张的期待到突然消失于虚无的心理落差并不必然带来笑声,反而有可能造成主体的失落感甚至是痛苦.斯宾塞与康德的观点相似,但表述方式不同,他从人的精神活动的大,小与其消耗神经能量的多,少来解释笑,认为笑仅仅发生在感觉到事物意外地由大转小的时刻,换句话说,笑只发生在可称之为下降的乖讹的情况下.此时,过剩的神经能量释放为笑(p.在康德和斯宾塞的影响下,里普斯完成了他的主要论着喜剧】O6性与幽默.他认为:喜剧性发生在,能够吸引我们注意力的期待价值突然被不合时宜,对我们意义很小的另一种价值所取代的时候.这个价值最初吸引我们的注意力,因为它好像在某种意义上有期待价值;但是很快我们就拆穿了它的伪装.L6(这里,里普斯引入了精神集聚(或称心理阻塞)之说.从心理学的角度来看,精神集聚是任何惊奇和兴趣的先决条件,当注意力期待某种价值时,就造成了精神能量的集聚,阻塞,而当迷惑解开时,心理阻塞得以疏通,过剩的精神能量就引起了愉快和笑的感觉.对比理论的主观论者试图抽象出一个普遍有效的笑的心理模式,然而,这种模式只能解释部分的喜剧现象,而不具有普遍有效性.相反的例证可以随手拈来,例如中国川剧连升三级,主人公是一个腹内空空,不学无术,投机钻营的纨绔子弟,结果却步步得手,连连高中.随着剧情的发展,观众的审美心理呈接连上升的趋势,并且在精神能量的多次集聚(惊奇,兴奋)而不是松懈(期待失落)中不断爆发出笑声.对于这个喜剧丑角,观众一开始就明知其丑,并无很高的期待价值,他的接连高中和最终的败露也均在观众的意料之中.这里显然不存在对比理论所描述的紧张的期待突然消失于虚无,下降的乖讹,或由于期待价值的失落而引起的精神集聚的疏通,然而观众照样笑得很开心.西方论者曾有人以上升的乖讹(跃跃欲试的小丑终于跳过了四匹并排的马背,如上剧主人公接连高升的三级跳)而引起的笑声,来反驳下降的乖讹(虚张声势的小丑未能跳过四匹并排的马背).既然这两种心理变化都能引人发笑,也就相互削弱了它们各自的理论有效性.而在笔者看来,从升到降或由降而升的心理矛盾和落差,都还只是审美主体比较表层的心理现象,如果这种心理现象失去了社会内涵的支撑,就很难阐明喜剧性的根源.因此,有待于进一步探寻和追问的是,究竟有什么更为深在的矛盾因素在影响和制约着审美主体的心理变化?与主观论者不同的是,客观论者注意到了喜剧对象自身的变化,认为喜剧性的根源通常在于,事物特性中任何异常的,意外的对比引起了笑,而且这种短暂的,易逝的,变幻无常的对比,虽然以其出乎意料的外表令观察者惊讶,却假装不太有力,所以令人愉快,而不引起强烈的心理振荡.尤其是,拥有权势,力量,威望,希望得到尊重的人,却原来内在虚弱,空洞无物,就会引起嘲笑(pz.显然,客观论者对喜剧性的理解,不仅从审美主体的心理层面转移到客体对象的层面,而且揭示了事物的虚假外观与其真实本质之间的对比.这种现象与本质相互矛盾的对比,能够较为有效地解释否定性的喜剧对象,与下文将要论及的不和谐理论,恰好不谋而合.四,喜剧性矛盾与不和谐理论不和谐理论若据俄文直译的话,应为矛盾理论.因HpOTHBopeqHe一词含有矛盾,抵触,对抗之义,而该理论模式的传统论者大都划出了一个无害性的边界,更多的是在不和谐,不一致的意义上使用该词,所以这里仍采用不和谐的流行译法.该理论主要由叔本华和黑格尔提出,前者可称关联论者,后者则为客观论者.应该说,在黑格尔之前的喜剧论者多是在较为外在的层面上,或隐或显地触及到喜剧性矛盾.如柏拉图早就在其论美感的斐布利斯篇中借苏格拉底之口说过,滑稽可笑在大体上是一种简直不认识自己的缺陷,他自己以为具有实在并没有的优良品质,对自己的智慧,美貌及其他优良品质有狂妄的想法,妄自尊大且没有势力保护自己,于是成了被人嘲笑的对象4(位%.中国亦有类似的笑论,明代韵社第五人题古今笑日:眼孔小者,吾将笑之使大;心孔塞者,吾将笑之使达E3(p18O).这里论者所揭示出的喜剧性矛盾都表现为:喜剧人物的自我认识以及脱离实际的追求,与其真实的自我之间不一致,相矛盾.只可惜他们都没有像黑格尔那样,将其上升到哲学的高度来认识.在喜剧理论史上,黑格尔明确地把矛盾概念引入喜剧理论,从事物的内在矛盾人手,来分析和阐释喜剧性.其喜剧理论的核心概念是与实体性(既伦理实体)相对的主体性.他认为主体性属于自由意志的主观阶段,即道德阶段,尚未达到伦理实体的高度,只是一种抽象的自我规定和纯粹的自我确信,也可以说是一种模棱两可的良心10郇HH.喜剧人物为其主体性所主宰,往往仅凭自己主观认定的道德行为准则行事,但这种自我确信的行为准则有可能似是而非或不切实际,因而造成目的与手段,本质与现象等喜剧性矛盾,并最终导致人物的自毁灭.所以黑格尔断言:喜剧的一般场所就是这样一种世界:其中人物作为主体使自己成为完全的主宰,在他看来,能驾驭一切本来就是他的知识和成就的基本内容;在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质,所以遭到毁灭.紧接着,黑格尔又将可笑性和真正的喜剧性作了严格的区分.他说:任何一个本质与现象的对比,任何一个目的因为与手段对比,如果显出矛盾或不相称,因而导致这种现象的自否定,或是使对立在实现之中落了空,这样的情况就可以成为可笑的.但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求,即,主体一般非常愉快和自信,超然于自己的矛盾之上,不觉得其中有什么辛辣和不幸;他自己有把握,凭他的幸福和愉快的心情,就可以使他的目的得到解决和实现】1.尽管由于目的和性格的矛盾,喜剧人物的追求注定失败,但他的主体性不灭,能够毫不在意地面对自己的失败.而讽刺却提供了一个枯燥的例证.如莫里哀笔下的喜剧人物,往往执着于某种单一的情欲(如阿巴贡的吝啬),不能接受自己的失败(丢了钱箱子痛不欲生),因而不被黑格尔看好.显然,黑格尔忽视了喜剧性矛盾的社会根源,仅仅把抽象的主体性看作喜剧性矛盾的核心,头足倒置的辩证法造成其理论的片面性,所以他排斥讽刺.同时,他由主体性推论出的自否定理论,也主要局限于否定性喜剧.尽管如此,黑格尔对喜剧性矛盾的分析仍然是深刻的.如果说一般笑论所触及的仅只是喜剧性矛盾的表层的话,黑格尔则借助他辩证法的犀利目光,抓住了问题的实质和要害,即认为喜剧性矛盾根植于事物的内部,是人物自身矛盾的外在表现.这就为我们理解喜剧性矛盾留下了深刻的启示.叔本华从主,客体的审美关联中来揭示喜剧性矛盾,将笑的根源归结为概念与客体之间的不协调.他说:实在的客体总是在某一方面通过概念来思维的,笑的产生每次都是由于突然发觉这客体和概念两者不相吻合.这有两种情况:一种是两个或两个以上的实在客体用一个概念来思维而把这概念的同一性套在这些客体上,而后却发现,各个客体在其他方面的差异与概念的同一性相左;另一种是单一的实在客体,既正确地包含在这一概念之内,又突然让人感到它在另一个方面与这概念并不相称.概念对实物的总括愈是正确,实物不符于概念的程度愈是突出,那么,两相对照而产生的笑就愈强烈1(.叔本华的笑论确实能解释一部分喜剧现象,但是由于他对喜剧性矛盾如下例:演出前,警察为制止观众唱马赛曲而跳上舞台,宣称凡是未列入节目单的不能演出.观众则反问:警察先生,你自己列入节目单了吗?这里,警察制止观众唱歌的行为(客体),与其凡是未列入节目单的不能演出的借口(概念)不相吻合,所以引起哄堂大笑.1O7的把握,主要停留在思维和语义(概念与客体相矛盾)的层面上,因而限制了其理论的概括力.黑格尔与叔本华的喜剧观点拥有众多的支持者和追随者,他们大都按照前者所揭示的喜剧性矛盾,沿着否定性的思路立论.如俄国批评家别林斯基,就完全接受了黑格尔与叔本华的观点.车尔尼雪夫斯基的喜剧观,虽是从美是生活出发来立论的,但也明显带有从黑格尔脱胎而来的痕迹.在前苏联的美学界,最为流行的就是黑格尔与叔本华的喜剧观点.至今健在的社会派美学家尤里?鲍列夫,他多年来一直坚持的观点仍然是:喜剧性的实质在于矛盾.滑稽可笑是对比,不协调,相对峙的结果,即丑美(亚里士多德),渺小崇高(康德),荒诞合理(让?保尔,叔本华),无限的定性无限的任意性(谢林),机械的有生命的(柏格森),伪装的,虚构合理的真实的,合理的(黑格尔),内在的空虚奢求重大意义的外表(车尔尼雪夫斯基),低中级高中级(哈特曼)的对峙.这些美学思想史上所形成的定义,其中每一个都揭示出一种绝对化的喜剧性矛盾类型.喜剧性矛盾的表现形式无疑是多种多样的,这其中有没有更为深在的规律可寻呢?鲍列夫发现:其中总是出现两种相反的因素,一种看起来是肯定的和引人注目的,而实际上转变为否定的性质.对于喜剧性矛盾的构成来说,其特点在于,矛盾的一方看起来意义重大并对我们造成强烈的印象,随后却以自己的根据不足而令人失望;我们对前者的理解,时间上在先,而较晚才意会到后者._】令人遗憾的是,鲍列夫的解释似乎又回到了康德紧张的期待突然消失于虚无的笑论.而紧张期待与虚无的心理落差,实质上也是一种审美心理的矛盾,不和谐.这说明,在对喜剧性矛盾的揭示上,对比理论与不和谐理论有着一种内在的相关性,或者说是理论的兼容性.然而,无论是对比理论,还是不和谐理论,他们的解释都还没有真正把握到喜剧性矛盾的特殊性:或以偏概全,试图以一种矛盾概括所有的喜剧现象;或过于笼统,将各种喜剧性矛盾统统归结为对比或不协调.五,喜剧性矛盾与偏离常规理论最早提出偏离常规理论的,是德国美学家卡尔?格鲁斯.这种观点认为,任何偏离常规,并且看上去不合时宜和怪诞的现象,都是喜剧性的咖.拥护和坚持这种观点的有波兰,苏联,法国和英美的一些理论家,而他们的理论切入点,具1O8体的分析和阐释则各不相同.波兰学者泰迪尤兹?佩坡尔从原始社会笑话的作用推论,喜剧是唤起兴奋(鼓舞作用)的不幸;笑话已成为个体和群体对那些低于平均水平的人类特质的反应,讥笑已成为一个对畸形的防御,一个对从正常标准状态脱离出的全部社会的损害的宣判理由.占?拜斯卓恩关注于喜剧特定形式的经验主义分析及其规则,认为滑稽的人是行为不适当的,多少有些跃出常规的人;笑话伴随着每一次到目前为止已发现的习惯的冲破或是对传统观念的违背.占?垂兹纳德娄斯基则从自己的创作实践出发,独具慧眼地发现了不仅从负面而且从正面偏离常规都是喜剧的7叩.列宁格勒剧院的喜剧导演尼古拉?阿基莫夫指出:如果剧本中的一切都是正常的,行动是顺利的,人物是正确的,事件没有脱离社会常规,主人公没有失去平衡,那就绝对没有喜剧.苏联理论家和批评家B?伏拉罗夫也说:在笑声中对人类进行评价的话,一切都同美的理想不可并存,一切都同普遍接受的人的使命的观念相矛盾_6.着名的叙事学家B?普罗普也有类似的论述,认为产生笑的基本条件在于,某些规范的,道德的,正确的观念已化为笑者的下意识的本能,而人类生活中的某种缺点却与人的这种固有本能相矛盾,不适宜_】.法国理论家E.Aubouin认为,对于行为或事物的滑稽性,唯一可能的解释就是与习惯的压倒性的作用有关,并具体区分出三种标准:合理的客观标准,个人主观标准,社会标准,借此判断行为或事物的滑稽参见别林斯基选集,满涛译,上海译文出版社1980年版,第三卷第8O页,第一卷第345页:悲剧的内容是伟大精神现象的世界,它的主人公是充满着人类精神天性的实体力量的个人;喜剧的内容则是毫无合理必然性的偶然性,幻影,或者说是似乎存在,而实际上并不存在的现实的世界;喜剧的主人公是脱离了自己精神天性的实体基础的人们.因此,悲剧所产生的影响,是震撼灵魂的,神圣的恐怖;喜剧所产生的影响,则是有时欢乐,有时毒辣的笑.喜剧的本质,是生活现象和生活的本质及使命之间的矛盾.就这个意义说来,生活在喜剧中是作为对自己的否定而出现的可笑的基础是概念和形式之间,或者形式和概念之间的不相称,矛盾,这早已成为定论了.参见车尔尼雪夫斯基论文学,辛未艾译,上海译文出版社1979年版,中卷第899O页:滑稽的实质是形象超过观念,压倒观念j丑,这是滑稽的基础,本质;丑只有到不可怕,不安其位,强把自己装成美的时候这才是滑稽.滑稽的真正领域,却是人,是人类社会,是人类生活,因为只有在人的身上,那种不安本分的想望才会得到发展,那种不合时宜,不会成功以及笨拙的要求才会得到发展.凡是在人的身上以及在人类生活中结果是失败的,不合时宜的一切,只要它们不是恐怖的,致命的,这就是滑稽.性7驰.此外,在英美的美学家中,也有偏离常规理论的支持者.而B?德泽米多克本人,则明确宣称自己是偏离常规理论的扞卫者.然而,富有幽默意味的是,B?德泽米多克首先亮出他对此前所有喜剧理论的基本评价:到目前为止,关于喜剧没有专家能够提供一个广泛全面的理论.即使单个理论堆砌起来能够解释喜剧的一些形式,但就整体而言,没有一种理论能够涵盖喜剧的所有形式.这些理论太抽象,脱离喜剧的具体现象,因而不能解释喜剧独有的本质.lL7(随后,他又在自己刚刚否定过的喜剧理论中,非常自信地作出了自己的理论选择,即,认为每一种能够转化为喜剧体验客体的现象,都应满足两个条件:第一,它在某种程度上表现出偏离常规;第二,它不违背主体的安全感,不会引起害怕的感觉.L(卜即,偏离常规论+安全感或日无害性.其实,亚里士多德在诗学中早就提出了这种无害性,认为滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害,现成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦,Lj(叫.传统的偏离常规理论也曾论及,如何对死刑和谋杀一类的事作适当的加工,造成喜剧隔离,以维护主体的安全感.显然,B?德泽米多克所坚持的理论观点,与其否定过的偏离常规理论并无二致.对于同一种理论,先否定,后坚持,这不免有些自相矛盾.而在笔者看来,实际上,偏离常规理论的难能可贵之处在于,它揭示出喜剧主,客体之间一种最基本的审美联系,即客体有悖于主体的既定观念而造成的喜剧性矛盾.但是,由于喜剧性成因的复杂性和微妙性,仅仅是偏离常规,还不足以涵盖所有的喜剧形式.同时,亚里士多德为喜剧性所划定的无害性(或日安全感)的疆域,也早已被黑色幽默所突破.因此,喜剧研究者要做的,不是简单地抛弃或扞卫某一种传统理论,而是要首先厘定这种理论有效性的范围,而后才能在汲取其合理因素的基础上,推陈出新,建构更具概括力的新理论.B?德泽米多克作为偏离常规理论的扞卫者,不免太匆忙了.对此,波兰诗人B?什穆普洛夫斯基有一个俏皮的评价,他形容B?德泽米多克提出的定义,就像一件大于预定尺寸的西服:它的确不是很合身,然而却保证了运动的自由.鲍列夫则毫不客气地补充道:这个看似礼貌的断言说明:B?德泽米多克的理论不适合喜剧13一1.六,喜剧性矛盾与混合主题理论一些理论家对喜剧问题的探讨,往往触及到两个以上的动因,无法将其仅仅归结为上述五种喜剧理论模式中的某一种,因而只好归类于混合主题理论.该理论模式具体包括格鲁斯,柏格森,弗洛伊德,卢那察尔斯基以及波兰心理学家弗拉吉斯拉夫?维特维茨基和音乐喜剧理论的研究者蜡菲?丽萨的观点.格鲁斯既是偏离常规理论的倡导者,又接受了喜剧的主观体验超越体验客体的理论.他认为:喜剧体验的主观条件是我们的审美态度,这种态度存在于对一个目标的表象的集中关注和兴趣.喜剧体验的客观方面来自于一个荒唐对象的存在,我们以一种优越感面对此对象,同时并没有强烈的同情心或恐惧感.在他看来,背离规范的任何事物都呈现出一种荒唐的特征,所以他认为,运用Verkehrtheit(荒唐,荒诞)一词来定义喜剧的本质,比不适宜,胡闹,不合逻辑等词的内涵要丰富得多lL7(.格鲁斯的独到之处在于,他从关联主义的角度,切中肯綮地把握住了喜剧主,客体之间的基本矛盾,即喜剧客体对主体所认同的,广为人知的规范的偏离.然而与此同时,他又从否定的意义上把对常规的偏离定性为荒唐,以此来确认主体的优越感.而在笔者看来,常规并不总是绝对正确的,偏离也有可能是超前的逾越,如莫里哀喜剧愤世疾俗中阿耳塞斯特对上流社会虚伪人际关系的反叛,观众虽然笑阿耳塞斯特不合时宜的言行举止,但是笑者(主体)丝毫不比被笑者(客体)优越或高明.此外,笑话也常常以其准确性,思想的创意,机智和杰出的才华使我们惊诧.笑话并不必定是批判性的,它也可能包括令人吃惊的,准确的发现,它被迅速地理解,从而给我们一种认知的满足感,这种满足感产生于我们已意识到自身的思维能力.但这里并没有让我们产生优越感的牺牲品L7(.作为一种脱离规范的情境,有可能构成喜剧情节,但并不必定关涉到优越感.可见格鲁斯关于荒唐和优越感的限定,反而缩小了其偏离常规理论的内涵.柏格森是从其特有的哲学体系生命创化论出发来阐释喜剧的,他的极富原创性的喜剧理论,同时体现出退化理论,客体否定特征理论和不和谐理论的综合特性.他首先将滑稽的疆域划定在真正是属于人的范围,强调笑必须具有社会意义.认为人类社会的正常运转需要紧张与弹力,而人的性格,精神和身体的僵硬却形成了社会的离心力,因此,就要借助于笑这种社会姿态,通过它所产生的畏惧心理来制裁离心行为,109使社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活.也就是说,社会要进一步消除这种身体,精神和性格的僵硬,使社会成员能有最大限度的弹性,最高限度的群性.这种僵硬就是滑稽,而笑就是对它的惩罚.5(.从柏格森关于滑稽和喜剧的一系列论述:镶嵌在活的东西上面的机械的东西;僵硬,机械,心不在焉,不合社会的性格;凡是一个人给我们以他是一个物的印象时,我们就要发笑;滑稽乃是人和物相似的那一方面,是人的行为以特殊的僵硬性模仿简单而纯粹的机械活动,模仿自动机械动作,模仿无生命的运动的那一方面5(p23-90)等不难看出,他把一个活的生命肌体内的机械的,自动化的特征看作一种否定的,退化的品质,这显然应和了客体否定特征理论和退化理论;而他把僵硬,机械,自动,无生命运动,与生命活动的弹性和灵活性相对举,则从特定的角度揭示出喜剧对象自身的矛盾,因而又与不和谐理论相关联.然而总的来看,尽管柏格森所揭示的喜剧性矛盾,在解释某些否定性喜剧作品时,有一定的理论效应,但它仍不具有普遍性.因为某些有生命物体的物化,亦即机械性,自动化,如行走中接受检阅的士兵方队,或富有节