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胡伟的课堂笔记中央美院教授胡伟课堂笔记 一、 关于“临界”胡伟：关于这个问题以前也零零碎碎的讲了很多，也曾作为一个话题谈过，今天还可以再展开一点。王世龙：上次我们谈到波洛克，给我一些启发。最近我就只画线，追求单纯与极端，在某一个点往下走。胡伟：你谈的问题，是中国画一个很高的境界。我们工作室在技法课程中所体验的浓、淡、干、湿、破，是对传统技法解读的一种实践。从历史上看，有过很多类似的艺术探索，比如黄宾虹的“勾古法”体现的便是一种“态度”。黄宾虹在临画，只是要获得对于“形”的理解和体验，舍其它而不顾。这种极端的学习方式或许正是成就黄宾虹艺术的根础。他的方式直截了当、主观霸道，完全是按照他的需要去临画。在今天看来，也算是“创作”。从这个概念来谈你提出的问题，就能够展开了，传统中国画是要在纸面上体验用笔“触摸”感觉，这是中国画区别于别种绘画的利器和法宝，通常排除在“空中”的“动作”，因而难以体验“动作”与“痕迹”的结果。但若没有“坠下”，就不会“升起”。你提到的波洛克，他创造的“痕迹”就包含了“空中”的动作，他把笔当成“棍子”来用，无视笔毛的存在，“笔”很少接触画布，颜料随着“空中”的动作“坠落”到画布上，这些动作完成的“痕迹”冲撞在一起，编织成他需要的图像。这与中国画的画理是不同的。假设中国画的表现有两端，一端是空白的白纸，我们也会认为它是有内容的，纸本身就是内容。而另一端是体现中国画画理的完整的笔墨体系，还有很大的一个空当，这个区域是一块有待开发的“生态”。如若由两端向中间来走，一端是传统理法的进取，而另一端则是反向的思考。由两端向中间汇集的时刻，心理和生理的快感就会开启，这便是所谓的“临界点”，它的妙处全在于“将撞未撞”之际或冲撞之后随即分开的那么一瞬的感受。这个过程十分美妙，在“水火交融”中渡过。 二、谈谈我的创作 老实说我通常在作画之前没有什么“想法”。只能说是一种绘画的冲动。有时是追求一种“感动”，或异样的莫名奇妙的感受。这种感受像抓小鱼一样，在手心里蹦跳。我在这个时候往往很激动，它足以使我获得好奇心、集中力和行动力，这是用艺术表达情感时缺一不可的。没有好奇心是不行的，对着一碗墨，想象不出它的妙趣，你的感情就调动不起来。集中力，当你要去“表达”的时候，假设在你左手拿着一盘墨，右手端着一盘色，同时把它们倒到画布上的一瞬，如果你忘不掉其它的东西，情感就难以集中。什么是行动力？该出就出，该收就收。如果该出的时候你的脑子里还有一丝犹豫的话，就说明你还没有真正“集中”起来。紧接着你的情绪就能够集中起来，行动一旦集中起来以后，你如何来行动，你立刻就会选择。为什么我画画时习惯要把大家召集起来调很多种颜色，我要调动情绪。可能就用两种颜色或是不用，但一定要挑很多。颜色端过来，也许只是滴一滴水，我的感情就能表达了。这个和画具象或抽象是没有关系的。有些人说画抽象自由，具象有束缚。如果说对这两个词，抽象要求八分的话，具象两分就能够发展。他的情绪的表达完全是靠好奇引起的。行动力、集中力在同一个点集中起来。再放。汇集起来再同时发射出去。我们班里更多的人是状态没到。我觉得在今天做种状态的话，对老干部要提出来。另外，我在画画的过程里边，也是粘连在我所讲过的临界线上。两块水在碰碰碰，我就离开了。这两块水太滑了。这也是临界。这种动作是在另一个方向。没有动作，这块水就压不下去了。他们两个碰在一起很一般。但你提出要求，那就在另外的水打了两刷子。金汤或银汤，如果等到这两块水完全碰在一起，那么谁来启发我做别的事情呢？诱发体消失后怎么还能继续呢？这就是状态。我们讲了两年还没有今天讲的清楚。讲波洛克的时候讲得太多了。这个和中国画的比比生发不是一回事。中国画的比比生发是在一个套路里的，像累积木一样，垒起来的。 我们是在这个里面被唤起的。这样才有能力控制。这就是所谓的张力。国外叫迫力，控制力。我画大画不累，画小画累。小画就很受限制。压制得头口疼，经常疲劳。这说明我释放的力量在这块小板里放不下。若在10公分里面能做到，那说明我的不彻底，我需要提高。画小画不好，惧怕，这还是状态不到。如果状态到了就可以了。那一年画病了。这次画得很大，但都不累。它是要完成一个动作，对动作的把握很容易。那要关着门，看着水里的鱼，手掌本身就是热的，到了手掌，鱼就熟了。所以，材料的概念，我们工作室就需要好好谈谈。我们工作室几易其名，最后是中国画当代表现工作室。都不好。包括你们访问学者班的“材料语言与中国画当代艺术表现”等名字，也不需要这个题目，很怪！中国画当代表现，本身需要研究，如果叫我自己建一个工作室，材料这两个字我一定不需要。因为中国美术教育对材料的研究不够，从面貌上是材料研究的。就我本人创作就没有材料的概念。完全是一种对东西的需要。以前，有沙子、草根、铁皮，我可能就需要一种颜色，我是用它们在对话，激发出我的一种感觉。当然，我们对材料感情很深了，当它们有一天碰在一起了，那种感受热呼呼的。我们的技法滚动，认识感受，在西方的课堂是一步到位的，连一点都不提示你的，用胶、用油、用水，都不会提示你，这是你自己的事情。他们不会提示你，他跟你没关系。这就是西方。在日本，对于材料的认识已经转变，在西方的课堂这种是很私密的，不可以问的。西方人特别反感。我现在画得就很满足。一个东西飘过来，以前也出过一些书，绘画语言的表现、材料与表现那是因为在那个年代有这个需要。一个课题的提出对我们的研究有益。今天，我认为那已经不必要了。好，由感受出发，材料这两个字有很多误会，带有一些局限性。境界不同了，是一种至法，是一个误会。面临一个问题，在表达时代感受时，你的元素能否满足你在表达，你的作品的艺术元素能不能满足观众，能不能满足自己，满足自己你自己的话，在表达上有没有足够的热情，能量，由于你有足够的能量和热情，感染观众，所以这个问题如果你被感动、被唤起的这种元素、原发体，这些素材如果不够的话，可能这种元素的产生就很困难，这种元素可能就不够或者是就可能平、木，这种元素就不够饱满，火力就不够，我觉得应该反过来谈这个问题，不是由材料介入，不是由材料来表现，不是由材料出发这个问题，而是由情感出发来要求，对材料提出要求，是不是这样就对了！ 三、关于材料的问题李军：陈文光老师给我们上课，特别是上材料课，只要一提材料，他们也包括国内一些人的作品，他们好像就是把材料往里面堆积，不是一种把材料和传统相结合，就好象整一种材料再去画，先考虑别的，真正画画就像您刚才说的应该考虑类似创作冲动或是别的，一些思想上的，其次才是材料上的因素。胡老师：那么李军的话的意思是什么呢？就是我们现在就在寻求渴望获得的，唤起的那个原体，然后被唤起，或是我们是个原体，那些东西就是被唤起的，那就更难了，那么你就是一个原体，就应该有非常鲜明的主张，你的这个主张有这么足够强大，足够到能够消灭它本来的性质，这时候，沙子也不是沙子，草也不是那个草了，树皮不是树皮，铁皮不是铁了，像是举一个人的例子，就比如是基弗就是这样的人。他很主观，他就很霸道，他就是想用他的思想压制这块铝皮，改变它的性质，他几乎做到了，所以讲基弗做的作品，做的书很好，把书用铝箔做得像纸了，做得你看不懂了，不是这个意思，他的意思想通过干的草、汤等，通过它的一种什么东西，把它的质量放进去，叫这块铝皮来生长，叫它生长成另外一种质量，这种观念变得非常强，他是通过一种干草汤，把不现实放进去，变成一种观念，用一个原体，唤起别的比较难，那个比较容易做的那些的所谓的材料那个是一个原体，他只唤起你不被唤起的这个比较容易做的，所以讲在这个课堂里，现在做的基本上是被唤起的。我们没有多少作品是被唤起的，很少！我们的课还没有到这个份上课我们不是不可以上而是上不了，所以我们的课还没有到大家可以承受的程度。刘少磊：两头走，我觉得教学当中，刚开始因为学生没有达到你所说的创作冲动，或在画面，或在画画的时候有那种对颜色要表达的东西，或者来自于情趣，或者来自于观念，来自于思想他的一种对这方面的訴求，我好象纯粹从对一种材料的诉求，其实进这个工作室之前还达不到这个，的以只能从象这种从材料介入，然后让学生从原来那种比较沉重的教学体系当中，打开一种新的局面，现在通过我们对技法滚动然后一个一个掌握，其实是在原有基础上的突破，包括其他工作室来咱们工作室看画的都有感觉普遍都挺受振撼的。就是从画面的表情上看已经取得一些进展了，但是从材料这方面介入，从另一个角度，从您今天讲的，从艺术，从对绘画的感受哦和需要来看这头稍微拔高了一点。胡老师：说的很好！对于材料的问题，我一直想谈，一直觉得是个事，一谈到材料与表现这好像层次很低，层次不高！社会的误解很深，所以很多人都劝我改名字。很多人都说，你的工作室做的很好，干嘛用个材料技法工作室，它倒不是什么，倒是觉得你是做材料的就是从材料入手，我从材料技法本身就是从方法里边，没有达到一种高的境界，普遍存在这样的认识，实际上我们今天晚上都不是这麽回事，我们是在寻找一种刺激源，一种情感的需要视觉的需要，对于画面把握的需要。那次那本岩彩书上也要文章，题目也我也没给它起，后来他们给它起来 个题目是叫精神的诉求那篇文章里面，我是反复地强调，谈诉求这个词，用得比较多，少磊的意思我来理解，大概应该是这样，对于我们要提出的一些问题的一种认识到时候，还是需要一种技法滚动，作为一种了解，这个过程还是不能够缺的。比如说一年的话，前半年做这件事情，后半年的时候是一种感情的需要，它落实到是一种精神的诉求上，就是我主张什么？我要求什么？我希望获得什么？恐怕是在这儿！这样的话，它就可以把把一只手举得高高的，另一只手所谓抓着材料与技法的话，应该抬起另一只手，然后用上面这只手来号召，来要求下边这只手跟上去，或者说不跟，根本就不需要都可以。当你这只手抬起时，你会发现，你根本不需要它，你干嘛还要它呢？就不要了！当你不需要的时侯，是一种什么状态呢？可能就物我两忘，就是自我和个体、隐私，还是什么呀！可能就是那个老!就可能你的画面需要一个点或就是一条线可能你需要一万条线但那个一万条线，是由你由你上面那只手长出来的和底下这只手上把握的情况是没有关系的，这种没有关系是一种内在联系，他转化成一种传导作用你对这种东西的一种理解，他转化成你的一种要求，这个要求又希望你获得另外的一个东西。是这样吧!刘少磊：就是材料技法滚动走到一定的时候，就得把那个东西，就是对艺术的高度问题，从艺术上对材料进行研究，一位西方艺术家曾说过：当你接近绘画就远离了艺术，当你接近艺术就远离了绘画。就是说，你在绘画在研究材料激发过程中也能研究你也就掉进去，然后哦当你刚要掉进去丢这种东西有了了解时，因该马上丢下来，然后往艺术上那条头的东西，往外纠一纠，然后哦在从头出发，然后再从哪技术需要出发再利用上去。楼阳：其实我觉得，技法滚动以后，你是自觉地，是很自然的，有时候你不是想开一扇窗，或是想找，而是这个过程中你是自然地打开一扇窗，或是自然而然地有另外一种东西，可能是你以前不自觉没想到的就是挺自然的，其实有些时候回想起来是出乎意料的，我记得刚来工作室时，我按着以前的方法那样画，您进来看了看，其实那天我画的那种还可以挺有感觉的，您进来说“不是这样的”。当时我根本就不理解，现在我觉得当时可能不能表达，但是您的这种提升变化在这个过程中自然的，可能不是每个人都是这样的，有时候在这个过程中每个人根据自己的情况，都会从不同的角度发生变化。这个工作室的每一个人都在这个过程中展现自己的个性。您在工作室的教学当中，对每个人的作品发生问题的时候，您的指导都觉得太棒了。就是我在听您在讲那个画的时候，我觉得特别到位。能让他一下子就上升一大块儿。我就是从这种情感上面自然的越了一大步。您将很多人的画，都不会就一张画讲很多，您真的让人觉得原来画可以这样。就是完全是另外一种境界。一个很棒的境界。就是最近讲的一次，是卢云亭、陈凌广的画，我觉得让所有在座的人，也许大家没有认识到，但让大家觉得也可以这样或那样。这种感觉真是太棒了。胡老师：刘少磊和楼阳说的是一件事，也不是一件事。两个说的都对。我首先特别理解刘少磊说的这句话。技术和艺术的问题。技术和艺术的确不是一件事情，的确是相克的。从大美术，从大艺术，从方法论上来说都是相克的，所有的技术都有套路。艺术最反对套路，所有的套路都是抹杀艺术的。所以，西方现在拼命的想在技术里边挣扎出来，我们也是一样。我们一部分人在固守技术这块阵地，另一部分人试图往外挣扎，压力很大。艺术是什么？艺术的前提是尊重。尊重自己，尊重对方。尊重的前提是什么呢？尊重的前提是没有要求。中国古代不是还讲了么？己所不欲勿施于人。你自己不想干的事儿，干吗要教人去干呢？ 反过来，你不想干，他要求你干的话，你也不高兴。那么，技术往往是，或说是很多的时候是它要求你去做，你又不是很情愿去做，但是又不得不这样做。对么？我们现在的苦恼不都是在这儿吗？很多的技法路子你不得不去走啊，不想那样去做，但是你不这样做，就会被人认为是没有功底，没有什么什么。苦恼不都是在这儿吗？艺术就不一样。艺术是不对任何人提出要求的，它是独立存在的。完全个体化。我不认为西方的艺术好，但西方有这个状态，有句话啊，他是一片生态。你去想想，生态有什么？生态是什么？生态什么也需要，什么都不需要。生态是自生自灭，万物共存。艺术就是一片生态。你怎么能想象那棵树好，那棵树不好呢？她就涨了这么棵树在那儿，他就能够活。他不好他就死了，他就是这么的一个生命的过程，就像非洲的动物，鳄鱼把过河的斑马咬得稀烂，鳄鱼真坏，狮子连大象都去攻击，怎么会那样呢？不那样的话，大象太多了，不行啊。逼得狮子去猎杀大象了。它是一种生态的需要。这是在将刘少磊的话啊。所以，我特别理解。如果是到西方去过的人，这种感受很强烈。人人都是艺术家。谁都不要瞧不起谁。奥赛博物馆门前的滑旱冰鞋的小伙子，在博物馆前摆放几十个易拉罐瓶子，一米一个，一百米长，从马路的塞纳河边地铁站的大滑坡起跑，到了第一个瓶罐前，突然一个大回旋，倒着走，飞快，啪啪啪，一盘腿一个罐，一个都不会碰。到最后，一个大会还，一亮相，陶醉、满足。两个五分的钱。怎么能做得那么好？我看着他来了五次以后我就走了。不敢再看，心脏承受不了那种压力。你在掌握一个概念，把握一瓶水都那么难做到，他那个真是难。大师，肃然起敬。这种人在街头，满街都是。他们在干不同的事儿。在亚威农，我坐着休息，在看那个木偶人，就是涂白了脸，穿着那个啊，我喝了一罐水，抽了一颗烟，在那儿有二十分钟，他站在那儿，身子还是往后傾着，重心是失去的，一动不动，眼就没眨。这种能力完全靠意念、靠意志。人的能力是不可以做到的。他做到了。我就也是不敢再看下去。当他休息时，坐下来，这么美好的印象就给毁灭掉了。我就赶紧走了，赶紧的去看城堡了。楼阳讲事儿是这样，为什么我给学生看画的时候我很不愿意讲一些技法问题，不是懒。以前我是掰着手教，教出来一个史建红、吴守峰、石东玉、沈淑萍.技术都很好，那个时候不一样，那个时候还是为了能够带出一拨人来，把技法发扬光大。由材料介入，改变中国画。现在的观念完全变了。去了一趟西北，观念完全变了。在一片流沙里，有一片水凝土。它的品质太完整，踏上一个脚印都不行。它叫你尊重它，肃然起敬。逼着你远离它，你要退后几步，生怕碰着它。具备这样的素质的东西在我们身边举目都是。如果说我要用一种方法来启发我的学生们也获得这样的眼睛的话，是不是我的教学的收获就更大？可能我能看得到，换一个人就看不到，可能就不以为然，就感动不了他，就唤不起他对那个东西的尊重。可能是我的的时间比他长了一点，我的认识比他深一点。觉悟高一点。或者说境界高一点，或是修养好一点。这就是区别。这种区别是离技术比较远，但是，又是以技术为铺垫。如果没有技术的话，没有这种技法培养，技法积累的话，可能就看不到那块水凝土的可贵。滑滑的，厚厚的，很温和、敦厚、饱满、柔情。被那块沙包着，那块沙似乎在游动。他是沉积的，你想想看，在一个游走的体积里，有一块凝集的体积，这是什么感觉啊！如果输一张绘画作品的话，是什么感觉呢？它的品多么高啊，这种启发是多么深刻啊。所以说我又带着板去敦煌的时候，我在洞里的时候，我在讲壁画对我们的感受。后来那个解说员也在听。他说我讲的比他好。在这个房子里有一个气场，他认为是问题的我认为不是，或者说他认为好的地方，我又不以为然。我提出的问题和他想的问题可能就不一样。如果是启发了他，他有所进展，那么，好像就达到了一些教学效果。邱虹：来工作室以后，在艺术修养和观念上的收获特别大。对于材料技法的认识也更加深入了。每一次您讲课都特别不一样。得到的也不一样。我觉得咱们工作室的名字，别人理解得不一样。外界的很多层次的人都对我们有很多误解。他们只能看到一个表面的东西，他们也觉得我们的东西特别好，但是他们总以为这是建立在材料技法之上的。其实这是一个误区。但是不在这个工作室待上几年是根本体会不到这种东西的。中国画的当代性对我们所探求的东西，它的包容性究竟有多少？胡老师：邱虹提到两个词特别好，就是中国画的当代性和中国画的包容性。邱虹：我觉得他们不理解我们，对我们并不了解，苦恼怎么去讲解和说服。胡老师：第一，我们不要说服人家。第二，我们不要想教别人明白。我们自己明白，我们自己说服自己。明白和说服什么事情呢？就是你讲的这两个词。，当代性和包容性。从平面表现上来说，中国画的包容性是最大的。这并不是因为我们是中国画出身的，这又得讲到这个材料了。首先，中国画材料，宣纸也好，皮纸也好，对于水的接纳最敏感也最容易。我讲的容易是它很容易就把水接纳进去。甚至包括矾熟的纸。它具有这种品格。得天独厚。所以西方现在有很多的艺术家在寻求宣纸的表达，就是在这儿。劳申博格，跑到宣纸厂