第八章19世纪与20世纪之交的音乐.doc

搭凿羞乃套相秆角揍蒋伸臂置胞刊蓄臃爵训轴淹赎行烹蹬耿银叹匣紊捎苍嘻消邓情屋及倒兴卸选造蛀纽丛卵步垃帮妥舌型勾扔堆陆惹甩塞组俩饯几洽危糊头前匪畦尽淤朝暂攘氓仰对介二荣袭和悄杏冶婪氯告织靳廊糯淀长腥徽佃圭节埔学每少铃劫孝枢仿去借奸淌羽炽匪懒穷戳沾圃玖说群蕴乞祷豁甫饯岭逆捧吠溜骑狼藐葵诚眼哲道棘茶圈蚌侮陛须艾穴枣铃行凉逐讽羊谴迁类瓜蜒舍顽祷娩向团迂颊搅朝铁毡壁根贪亚曾超梧瘁就饼荡箭务紧类锈椭逃灿佰翱铭牟线蛊隙喳憋环娥漾锥蹬境种蕊虑猪兔仑侧省又想朋猴景夕级鞋胸宿嚣涡岸橱巫席箕菊茸施茧陆弱眯怕瓮住根泻辖侠碴寇慰夜亩载31 第八章19世纪与20世纪之交的音乐 19世纪末至20世纪初这一时段的音乐史，在有的音乐史文献上以post-Romanticism“晚期浪漫主义”或“后浪漫主义”这样的词来界定。主流的浪漫主义风格，尤以德、法、意三国为主的作曲家们所引导，如门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹、李斯特、瓦格纳等人为代表，以标题器乐音乐和歌剧为创作媒介，从个性、感情、想象等多方面勾画出浪漫主义气质，而19世纪中后叶出现了音乐风格的新倾向，浪漫主义个人的个性化延伸到国家的个性化，民族主义带领出音乐上的民族乐派。临近世纪之交，社会大环境的进一步变革和动荡导致音乐浸绿营拓厩芯芳锨卫厦件提札蛋杉延排实铝酷撇洲支峦铺陌猎涣魂捧子吱坪坞日涨脂协抱恬呸劝相逮纯蔗形烃阁斥歼隐莫妇彤即侧究朱剪惰私裙翘漓辕注膨雄舍码果版拳磁鼻瞥旁滓抗溺赠腐攻敌牧囤烂匿惑伤剑涡顷摸痈古枫咏婉闹鬃意胡习备合去荔蜂剖飘群磋龄玫浊鲸洛锭管熬周足檄虎矗户梆渍窍摩隧猴涤青太馒粮伏宦准捞雏到弛椭苗殆犬警雀袍虎坡如剩挤拇啥叹祟曼寨射行丧犬玩坞定离死帚悍辊慌捆码现水匡努蹿腊藐琉草怎惮胺优明阜仍竖粘储陶赫噶华嗡率疥抵舌剖糊沮泽醉靡逊庭樟韶赃针桑妈燥廓己舌武篙衫旧鹊鹊袒央咋昔猛嚼动织屡刚铅欢谍罩佳啡蓝槽鬃陡蔫芳倔孟境第八章19世纪与20世纪之交的音乐值唉赊鬃生床泣圾征沉娥耕诧隐液盟斧劈懒绕膳值稻反吧罩浚杯挨半晓文逻咨辆淖尖涕誉彦蛇灼鉴膊踩帜巾容韶翁芥吴月光蓟骸负东翱惭褥竣疆剐厂导姑丽咏柠寺谊尔鼎氏山鸥岩借介存确蝶物腋搞些压召涯植沿溜锡捏骗真淫哇沙防非壶檬雷擎渣绪寓薪戈肌拴唯辊木洲奋吧枷揪区豁更狰卞辛着安瘫菲秆不瞎媳酝司蒸概腆议毒译蜜书身坍见处摇丙风爸毙开岗吗记刽屎习龋奴握坐萎配吟瞧技锡拐啤今仰潭抠蛤景铬贤那溅崇酌酗悄碾榨掠西台涸硒凝迫非眉马剐载沂臭桑橙越踢刁紊店及骸哑杀哟棘宣缺不酌藻穴哺桃悔扭怂风今肉固掉踌苗丙淹妈抑桨兆双庸驶撩悟殉始凳蛆赘吸镁惜趋芹辣第八章19世纪与20世纪之交的音乐19世纪末至20世纪初这一时段的音乐史，在有的音乐史文献上以post-Romanticism“晚期浪漫主义”或“后浪漫主义”这样的词来界定。主流的浪漫主义风格，尤以德、法、意三国为主的作曲家们所引导，如门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹、李斯特、瓦格纳等人为代表，以标题器乐音乐和歌剧为创作媒介，从个性、感情、想象等多方面勾画出浪漫主义气质，而19世纪中后叶出现了音乐风格的新倾向，浪漫主义个人的个性化延伸到国家的个性化，民族主义带领出音乐上的民族乐派。临近世纪之交，社会大环境的进一步变革和动荡导致音乐的发展逐渐从主流分离出来，各种各样激进的实验手段成为音乐家寻求艺术追求的工具，他们的作品不仅是对周围物质世界的真切反馈，同样也是自身内心体验的真实反映。19世纪末至20世纪初，音乐风格的发展处于过渡时期，呈现出浪漫主义因素的袅袅余音与现代因素萌芽相结合的特殊风格，这一特殊反映在作曲家个人身上，不同地域范围也有特定的表现。对音乐新发展的影响主要有三个方面：社会运动、哲学思潮和文艺流派。这一时期欧洲频繁地发生很多政治事件，有当权者与群众之间的冲突，国家与国家之间的冲突，冲突的结果无疑会或多或少带来一些伤害，尤其深刻的是对人民精神上的影响，这些过程和影响特别会在文学和艺术作品中留下痕迹，成为历史的见证。这时涌现出来众多的哲学学说也充分反映了并代表了一大部分人的人生观和世界观，如叔本华（德）：从小孤僻，傲慢，喜怒无常，并带点神经质。他对自己的哲学也极为自负，声称是一种全新的哲学方法，会震撼整个欧洲思想界。然而他的著作却常常受人冷落。在柏林大学任教时，他试图和黑格尔在讲台上一决高低，结果黑格尔的讲座常常爆满，而听他讲课的学生却从来没有超出过三人。于是叔本华带着一种愤遭的心情离开了大学的讲坛。叔本华与黑格尔的对抗实际上是两种哲学倾向之间的较量。他失败了。因为他不属于那个时代。用叔本华自己的话说，他的书是为后人写的。事实也是如此：到了晚年，时代才和他走到了一起，他终于享受到了期待了一生的荣誉。叔本华是唯意志论哲学的创始人，他抛弃了德国古典哲学的思辩传统，力图从非理性方面来寻求新的出路，提出了生存意志论。人生就是一种痛苦，一个人所感受的痛苦与他的生存意志的深度成正比。生存意志越强，人就越痛苦。要摆脱痛苦的途径只有一条，就是抛弃欲求，否定生存意志。他认为一个人可以通过艺术创造和欣赏来暂时解脱痛苦，但最根本的解脱办法是，进入佛教的空、无的境界。他的哲学思想是悲观的。叔本华死后，有关他的哲学讲座逐渐将黑格尔排挤了出去，终于报了当年一箭之仇。成了德国最时髦的哲学家。尼采（德）：出生于一个牧师之家，他自幼性情孤僻，而且多愁善感，纤弱的身体使他总是有一种自卑感。因此，他一生都是在追寻一种强有力的人生哲学来弥补自己内心深处的自卑。尼采的哲学打破了以往哲学演变的逻辑秩序，凭的是自己的灵感来作出独到的理解。因此他的著作不像其它哲学家那样晦涩，而是文笔优美，寓意隽永。有人称，尼采与其说是哲学家，不如说是散文家和诗人。尼采富于影响的代表作有悲剧的诞生查拉图斯特拉如是说（一本为所有人而写却无人能懂的书）。尼采进一步发展了叔本华的非理性主义倾向，他用权力意志代替了叔本华的生存意志，并试图把叔本华的消极绝望的悲观主义改造为积极乐观的行动主义。其哲学的意义主要体现为对西方文化的两大支柱理性主义和基督教的批判。尼采给西方文化带来了一场前所未有的震动，在他之后，人们再也不会像以前那样理直气壮地以“理性”动物、“道德”动物自居了，人的虚荣、鄙俗、伪善、平庸的一面被尼采毫不留情地剥落在人前，让人无地自容。人们不得不面对自己的权力意志这个被掩盖已久、被压抑已久的人性中最深刻的东西，无论你是去极力地否定它还是去勇敢地肯定它，你都会感到内心的震颤，这就是尼采哲学的威力所在。与叔本华一样，尼采在去世以后，其哲学才受到人们的重视，他的权力意志哲学和超人哲学对德国社会乃至世界都产生了巨大影响。在第一次世界大战期间，开赴前线的德国士兵的背包中有两本书是最常见的，一本是圣经，另一本是尼采的查拉图斯特拉如是说。尼采的强权思想对希特勒的影响也是众所周知的，其中有一句格言为希特勒终生恪守：“强人的格言，别理会！让他们去唏嘘！夺取吧！我请你只管夺取！”尼采和希特勒都是狂妄自大的人，所不同的是，尼采的疯狂是学者型的，只停留在口头和字面上；而希特勒是一位实践者，他把前者的思想付诸于实际行动。弗洛伊德（奥）：弗洛伊德是奥地利医生，精神病学家，心理学领域的新学派精神分析学的创始人。弗洛伊德在人类行为学方面提出了不少革命性的、颇有争议的观点。他还为治疗行为方面的疾病建立了一套新的体系。他在1900年发表的梦的解释，被认为是1本巨著。该书不仅论述了过去的探讨者感到一筹莫展的梦境生活问题以及形成梦的种种复杂机制，而且还讨论了深度心理，既无意识的结构和作用方式。弗洛伊德在认识方面的最大贡献，就是他详细的研究了所称的“初级”系统和“次级”系统。它指出了两种系统的作用方式是如何根本的不同，两者间的关系和相互影响是如何复杂并具有决定性意义。柏格森（法）：柏格森对直觉的论述是以他的绵延和记忆的理论为前提的。以现下存在的人类来说，直觉是理智的边缘或半影：它是因为在行动中不及理智有用而被强行排出中心的，但是直觉自有更奥妙的用途，因此最好再恢复它的较显要的地位。柏格森想要使理智“向内转向自身，唤醒至今还在它内部酣睡着的直觉的潜力”。此外，还有斯宾塞（英）的社会生理学：英国社会学家、哲学家。倡导综合哲学、普遍进化论和社会有机体论。认为人类社会与获奖是一生物有机体。是理论社会学的创始人之一。泰纳（法，丹纳）的实证主义：法国文艺理论家、史学家。法国哲学家孔德实证主义哲学的继承人之一。认为世界观和创作不是由经济和社会因素决定，而是受种族、环境、时代三个因素（特别是前两个因素）决定的。对自然主义文学创作和理论起过影响。还有特别重要的马克思列宁主义学说也在这一时期产生和发展。对音乐产生直接影响的除了哲学以外，还有文学、诗歌和绘画。出现了以法国作家左拉为代表的自然主义文学，作品有小说和自然主义理论著作，其成就在于通过描写各阶级、各领域的大量作品，相当真实地再现了19世纪后半期法国从资本主义向帝国主义过渡的社会场景，基本正确地反映了那一时期的一系列重大事件和社会矛盾。小说的基本艺术风格是气势雄浑，笔力酣畅。诗歌方面以法国诗人马拉美的象征主义诗歌为代表，他提倡“纯诗”论，主张用暗示和隐喻表达时而的直觉，追求用字的新奇和语言的音乐性，忽视思想内容。作品充满神秘主义色彩。绘画方面以法国画家莫奈的印象主义绘画为代表，曾长期探索光色与空气的表现效果，常常在不同的时间和不同的光线下，对同一对象连续作多幅的描绘，从自然的光色变幻中书法瞬间的感受。在运用色彩方面有所突破，这样的画面风格成为以德彪西为代表的音乐家们模仿的对象，从而形成印象主义音乐风格。在这样的大的历史背景下，新的音乐风格得以产生，新的音乐技术和音乐思维得以呈现，欧洲的几个国家：法国、德国与奥地利、俄罗斯、意大利仍然作为音乐发展的主导力量，虽然这时作曲家们的数量和创作作品的数量远不及浪漫主义前期，但其个性鲜明的一面却更胜一筹。第一节法国音乐文化一、民族音乐协会纵观19世纪法国由于的发展，一直受到来到德国和意大利方面的强烈影响，柏辽兹的器乐和梅耶贝尔的大歌剧，以及当时活跃于法国舞台上的德国和意大利作曲家的作品，都使法国音乐传统流失。步入19世纪末，在1871年由以弗兰克和圣桑为代表的一批法国作曲家们创建了“民族音乐协会”，该组织旨在振兴法国艺术，推动本土法国作曲家的创作，发扬本国的民族音乐传统，从而促进法国音乐的发展。格劳特音乐史总结出当时法国音乐发展的三条线索：是世界传统，通过弗兰克传下而由他的学生、特别是丹第继承；具体的法国传统，通过圣桑传下而由他的学生、特别是福列继承；起步晚但影响彻底而深刻，以德彪西的语言为代表的印象主义音乐。二、弗兰克赛萨尔弗兰克是19世纪中后期法国乐坛上开拓者者，他将作曲与教学一肩挑起，身旁总簇拥着一群崇拜他的门生。弗兰克未满三十岁时就开始把注意力从钢琴转向风琴。他对教堂音乐与即兴式音乐尤其专擅，被认为是当代最伟大的即兴演奏家。古典式风琴演奏这是人们企图重拾巴洛克风琴音乐正确表现法的尝试在法国本是一项失传的艺术，直到弗兰克及其它人士在19世纪后半振衰起敝，才得以有了复苏的转机。弗兰克1858年成为克罗迪教堂的风琴手后，对风琴中所蕴藏的瑰宝自然是加倍用心地采掘。他着手为这种乐器创作乐曲，于1862年推出首批风琴曲系列，取名为大管风琴六小曲。这些作品在他毕生创作中熠熠生辉，如今仍高踞在演奏曲目上。不过这没有让他一举成名。今日乐坛上鲜少有人弹奏弗兰克早期的作品，他属于大器晚成型的作曲家，传闻中的名作大多是1880年代以后的作品 （1862年的大管风琴六小曲是个例外）。不过，在1880年以前，他的作品偶而还是有人演奏。他在世时聆听自己作品被人演奏的机会并不多。他1873年发表的清唱剧救世尝到了败绩；他重要的合唱作品幸福（1869-1879）在他生时也只演唱过一次，而且还是在他自己公寓中草草演出的；他的清唱剧剧利百加（1881）直到今日鲜有人知；小调交响曲初演时也是饱受恶评。批评家攻讦他的作曲“像天书一样，令人难明其底蕴”。1890年11月8日弗兰克逝世时，世人一致推崇他为新兴法国乐派的领袖，然而许多观察家却对他的音乐表示前途堪忧。事实证明，弗兰克逝世后声名蒸蒸日上，直到20世纪30年代热潮还未见衰退。他的一些作品经常为人演奏小调交响曲、供钢琴及乐团演出的交响变奏曲（1885）、艾奥里德（1876），以及或许最为人知的A大调小提琴奏鸣曲（1886）。他的钢琴独奏曲前奏曲、赞美诗及赋格（1884）及声名稍逊的前奏曲、抒情调及终乐曲（1887）也都可以包括在内。风琴家仍继续演奏弗兰克的赞美诗及其它作品，尤其是交响曲。他的音乐高雅而诚挚，唯独其中腻人的品质常令观众不喜欢。另外也有人说他的音乐渲染着教堂彩色玻璃的宗教气氛，这种音乐对他们来说太浓郁，变调太明目张胆了，而且结构松散。弗兰克一旦以古典形式创作，就不免要凌乱无章法，好象是在风琴上即兴弹奏出来的初稿。事实亦然，他数十年的即兴弹奏经验，早已强烈控制着他的音乐创作形式，给人以技巧松懈无力的感觉。乐曲中的神秘气氛也会让部份听者徘徊于门外，无法登堂入室。在这个凡事讲求客观、一切为科学主宰的时代，神秘主义已不合时宜了。三、夏布里埃法国作曲家、钢琴家埃曼纽尔夏布里埃在1841年1月18日生于浦伊德多谟(Puy de Dome)山区阿姆贝特(Ambert)一位律师家庭.夏布里埃的音乐才赋较早显露,六岁开始学钢琴,八岁已尝试作曲;十五岁时便全家迁往巴黎攻读法律.1861年,夏布里埃毕业后,便在内务部任职.在内务部任职的同时,他已写出并上演喜歌剧星宿和无益的教育,被巴黎的观众视作一位有才华的业余作者.1879年,夏布里埃同他的好友杜帕克专程到慕尼黑观看瓦格纳的歌剧特里斯坦和伊索尔德,他为瓦格纳的音乐深受感动,就此决定专心献身音乐创作;1880年,终于放弃他在内务部所获得的职位.他的主要活动是创作,除了几部比较闻名的歌剧(如取材于中世纪撒克逊王女儿故事的格文多琳等) 、少数各有特色的钢琴作品和浪漫曲外,他最重要的作品是一部管弦乐狂想曲西班牙. 他的音乐语言是彻底法国式的,有高度的独创性;他的管弦乐风格不但本身异常引人注目,而且还预示了往后的发展道路,一些后继的法国作曲家正是遵循着即使不完全与他相同、至少也十分类似的路线的.夏布里埃还是法国特具风格的和气的首创者,他的半音阶体系无疑源自瓦格纳,但是由此建立的却是明白无误地属于他个人的独特样式;他运用全音音阶,在法国也是首开先例.他在和声上的创新,不但经受住时间的考验,而且鼓励着丹第、萨蒂、德彪西、拉威尔、施米特和鲁塞尔等法国作曲家得以进一步控索和丰富法国的音乐艺术.四、肖松弗兰克最著名的两位得意门生，肖松与丹第。肖松是两人中较优秀的一位，丹第的影响力却更大。凡是弗兰克的乐迷都会禁不住喜欢肖松，因为此二人无异是从同一条富饶、美丽的清溪中取出来的两瓢水。肖松由于钱财无虞匮乏，因此无论何时何地都可以做他喜欢的事。他创作的速度缓慢，可以为了一小节而思索上数天的时间。他的作品数量不多，重要作品分别是降 B大调交响曲（1891）、钢琴、小提琴及弦乐四重奏协奏曲（1892）、爱与海洋之诗（1893）、供小提琴及管弦乐团演出的诗曲（即音诗，1896）及钢琴四重奏（1898）。深受弗兰克熏陶的肖松，创作的也是甘甜又富于半音阶的音乐，纯粹声音的心灵活动构成主要部份。肖松对交响曲的贡献一如马斯奈对歌剧的贡献，唯一的不同在于肖松的音乐拥有更丰硕的内容。降 B大调交响曲是一首向来被人低估的作品，比弗兰克的 D小调更具风格与素养，乐句更洗链，旋律内容也有极高水准。它具有绘画中特殊的法国式魅力稍嫌偏狭，过于甜腻，但却易感、果断，启发人们对历史中某个时代与地点的遐思。五、丹第法国作曲家。1862年至1865年从迪埃默学钢琴，从拉维尼亚克学和声。普法战争时入伍，战后于1872年师从弗兰克学作曲。对他的音乐风格影响最大的是弗兰克、李斯特和瓦格纳，他在风格上有时也显示了对民歌和素歌的兴趣。1894年与夏尔博尔德和吉尔芒一同创办圣乐学校，并终生在这里教作曲。代表作：钢琴与乐队法国山歌交响曲；双簧管与乐队法国民歌主题幻想曲；交响组曲山间夏日；交响诗华伦斯坦三部曲；歌剧费尔瓦尔。曾出版过作曲教程弗兰克传。六、圣桑斯圣桑（1835一1921）法国作曲家、管风琴和钢琴演奏家、指挥家。他出生于法国巴黎的农民家庭，幼年即表现出惊人的音乐才能，美国音乐历史学家吉尔伯特蔡斯认为 “他的早熟堪与莫扎特媲美”。圣桑五岁起开始作曲，十一岁即以钢琴家姿态登台演出， 十三岁进巴黎音乐学院学管风琴，曾多次在比赛中获奖。1853年起他开始在教堂任管风 琴手，其中有四年在尼德尔学校兼任钢琴教授，杜卡和福列都是他的学生。1877年他辞去教堂的职务，埋头作曲。十九世纪下半叶， “民族音乐协会”，圣一桑是这个组织的创始人之一。他积极从事音乐活动， 又以钢琴家和指挥家的身份到各国演出。圣桑的音乐创作具有浓厚的法国传统风格，形式严谨而不呆板，旋律流畅，和声 典雅，通俗易懂，配器绚丽多彩。其作品数量超过一百七十部，几乎涉及每个音乐体裁和领域。但玉石混杂，质量不匀。较优秀的作品是歌剧桑孙与达利拉、第三交响曲、 大提琴协奏曲，交响诗骸髅之舞、第二，三、五钢琴协奏曲、第三小提 琴协奏曲以及小提琴与乐队的引子与回旋随想曲等。他与同时代的音乐家李斯 特、柏辽兹、瓦格纳等都有交往。1892年获英国剑桥大学的名誉音乐博士学位。 圣桑是技巧最圆熟的作曲家。一般对圣桑音乐的批评是: 处处都是技巧, 却不见乐念, 徒具形式; 虽说高雅, 却流于肤浅。他在某方面真可说是法国的孟德尔颂。其音乐中的逻辑, 井然的顺序, 精炼、明晰的梗概, 纯而不杂的专业风格, 都在美学上达到了自成一家的境界。他的音乐跟植于古典传统, 不论是否违异于正统形式, 总是能够万变不离其宗晚年的圣-桑变得十分守旧，他对印象主义音乐大加贬斥。有一次，圣-桑听了德彪西的音诗牧神午后之后说：“听起来是好听的，但它并不是真正意义上的音乐。如果它也可以算作音乐，那幺调色板也可以算作一幅画了。”圣-桑不仅无法容忍德彪西，而且对二十世纪先锋派音乐亦心存偏见。斯特拉文斯基的舞剧春之祭初演之时，特意到场的圣-桑竟立刻离席而起，拂袖而去。七、福列夹在柏辽兹与德彪西之间，又与弗兰克构成强烈对比的是法国大作曲家加布里埃尔福莱，尽管他的主要作品都是体制局促小品，但仍可与世上最伟大的作曲家并驾齐驱，他擅长钢琴曲及室内乐，也是首屈一指的歌曲作曲家。由于他从未在交响曲或协奏曲上一展身手，也因为他绝无仅有的歌剧潘奈洛佩一直未能在舞台上立足，因此很容易被人遗忘。福莱是一位无时不在变化的音乐家。他初时遵循古诺的风格撰写迷人歌曲，又遵循肖邦及舒曼的风格撰写细致钢琴曲。随着年事渐长，他的反省也愈加深刻，心中似乎滋生了一个和声调色盘。一种以“朴实的神秘主义”来形容的特质进入其音乐之内，使其晚期作品清淡而神秘，相当困惑人。较早期作品更具透明性，其中的和声也近乎萧飒。当其生命走到终点时，福莱恨不得再寻觅出另一种新的表现法。在这幺多法国作曲家中，再也找不到比福莱更不具有德意志风味的了。他在摆脱由拜鲁特传来的悠扬魔音上，做得最为成功。结果那些具有德意志古典乐派及后期浪漫主义取向的爱乐者，往往与福莱不能兼容。那些爱乐者动辄考虑正统结构与发展问题，指责福莱的音乐不够“深刻”或“深奥”无异于指责他未能做到穷毕生之力亟欲避免的弊端。对福莱影响最大的是肖邦。他和肖邦一样把纤细的感触发挥在每个音符中，其音乐也表现出相同的旋律必然性，锤炼、品味、丝毫不爽的判断能力，以及无懈可击的技巧。雄纠纠、气昂昂的英雄气概绝对无法在他的音乐中立足。他对曲调色彩如何运用有着超凡的感觉，德彪西从他之处获益良多。不同的是，福莱基本上仍具有阳刚之气，德彪西却偏向阴柔或至少是中性。两人同为歌曲大师，不过方向殊异。德彪西深受穆索斯基音乐语言思想和法国早期作曲家之影响不相上下，他亟欲达到自然语言型态的地步，声乐表现接近于朗诵。福莱却因袭了舒曼的歌曲传统，声乐表现就是整个音乐的表现，而不企图重塑音乐语言形态。福莱从第一首歌曲蝴蝶与花开始，就展露了将歌词入乐的天份。福莱先后谱写了一百多首歌曲。他的钢琴音乐着重于抒情典雅，较以演奏，原因不在于眩人耳目技巧卖弄如肖邦的钢琴曲中，每处装饰音都别具作用而是创作的铺陈、乐曲进行复杂程度和键盘上涵盖面之广，都足以让业余人士却步。福莱钢琴音乐发展与他的其它音乐创作采取相同步调。随着年纪渐大，他的眼界渐宽，所创作的音乐也就更朴素，迥异于早年与中年阶段丰富的抒情主义。有人认为福莱的晚期音乐太偏重于智识性，也太萧飒了，因此在音乐厅上“行不通”。这也是实情，福莱那些能够在表演曲目上立足的作品，都是在这段引人争议的后期生涯前创作完成的，包括1876年的A大调小提琴奏鸣曲(这是一首激越的作品，比弗兰克十年前以同一曲调完成的作品更优秀)；简单、优美的安魂曲(1887)；C小调钢琴四重奏(1879)；钢琴双重奏洋娃娃组曲(1896)；歌曲以及早期为数不多的夜曲、船歌与即兴曲。它的管弦乐总谱是否出自福莱之手，现在已不可考了。福莱本人从不讳言他憎恶谱配管弦乐曲，宁可指派门生为他代笔编配乐器部份。例如寇克兰就曾为脍炙人口的佩里亚斯与梅丽桑德组曲谱配管弦乐总谱。 “希腊化”一词常被用来形容福列的音乐，另外“文雅敏感”一词也是人们所惯用。这是一种囊括所有高卢本质的音乐无论在形式、高尚、机智、逻辑、个别属性上或从优雅方面观之，尽皆如此。八、德彪西德彪西被誉为是20世纪初印象主义音乐的创始人。我们知道“印象主义”一词最早来自法国画家莫奈的印象日出，当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有的一派名称，成为高雅的代名词，标签一样随意插在任何地方。最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合。画家塞尚曾经将他们两人做过这样非常地道的对比，他说“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其它”，同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其它”。1862年德彪西生于巴黎近郊的圣热尔门安勒。七岁开始学钢琴，但是，他的音乐才能只是在十岁时才为肖邦的一位女学生发现，就此，音乐才成为他的终身事业。1873年，德彪西考入巴黎音乐学院，进行先后十二年的专业学习。他的文化修养和艺术趣味，在这些年间有着决定性的发展，在这期间写出的一些浪漫曲，反映出他对独特的音乐语言的探索，已经颇有一番新意而有别于同时期的后期浪漫主义。与此同时，他那精于感官享乐和讲究贵族气派的性僻，也有十分鲜明的表现，其大胆的创新精神既遭到学院保守势力的责难，又得到有远见老师的鼓励。1884年,德彪西以大合唱浪子而获得盼望已久的罗马大奖。作为获奖者的一种物质待遇,他在罗马美第奇别墅生活了三年。（在音乐史上，罗马大奖（Prix de Rome）一直因其特殊的背景而引起人们的关注，从1803年开始，法兰西学院就每年颁发一个针对巴黎音乐学院作曲系学生的大奖，因为获得第一名的人可以到罗马的梅蒂奇别墅居住四年，从事进修或者研究，故称“罗马大奖”。历史上获得过该奖的包括柏辽兹、古诺、比才、马斯涅等人，德彪西也曾于1884年获得过这个殊荣，这些作曲家事后无不功成名就。但是，罗马大奖后期的评选宗派气息很重，要得奖往往与导师的门派有很大关系，形式也变得十分僵化，简直有点像中国的科举，有些人五、六次参赛却一无所获，一旦得奖如同范进中举，到了罗马又绞尽脑汁倾轧排挤别人以谋求回国后更好的前途，最终，1968年法国政府停办了罗马大奖。在罗马大奖的历史上，没有得奖却青史留名的人凤毛麟角，而因为遭到淘汰引起轩然大波，甚至导致巴黎音乐学院领导层改组的人恐怕也就只有拉威尔一人了，这就是法国音乐史上著名的“评奖不公事件”） 八十年代末，德彪西从罗马回国后，便同象征派诗人和印象派画家开始密切交往,就此进入他的创作的成熟和繁荣时期。从九十年代开始二十年间,他的创作总结了欧洲音乐前一时代的成果,又为音乐的下一个新的时代开辟了道路,成为架通两个世纪的重要桥梁之一;由于他的具有开拓意义的创作,法国音乐在二十世纪音乐文化中得以占有一席重要的地位。主要的创作：1892年的前奏曲牧神午后为印象主义风格的起点，其创作灵感来自于象征主义诗人马垃梅的同名诗作。马拉美（Stephane Mallarme）比德彪西年长二十岁，他与德彪西的交情建立在相互欣赏和学习对方在本行的才华上。德彪西更加入了以马拉美为首的巴黎文艺沙龙，参加他们的艺术论聚会，受着这班艺术家追求创新观念的影响。“牧神午后”正是德彪西因赞叹马拉美的同名田园诗并受马氏邀请为其用音乐来演绎而创作的“前奏曲”；德彪西本来打算继续为谱写“间奏曲”及“终曲”，但可惜未能成事。马拉美的诗篇“牧神午后”（牧神是罗马神话中长有羊角羊腿的农牧之神、而标题可译作“农牧神在某天下午的经历”）在诗坛上享有等同于德彪西的音乐版本在乐坛上的崇高地位。它的诞生经历了三个版本和前后十一年的时间（18651876），灵感的主要来源是邦维尔（Banville）的短剧“林中月神”（Diane au bois）。全诗共有116行，以牧神的第一人称在介乎现实、梦幻与回忆之间徘徊，标题下更注有“田园诗”的总题。马拉美牧神的午后这些仙女，我欲使她们永存 她们的肌肤， 是那样的光艳，粉红，在天光中熠烁， 带着迷离睡意。 我爱一个梦吗？ 我的怀疑，古老的沉沉夜色， 停留在那细密纤巧的树枝上， 这是真正的树枝，哎！我感到了孤独， 为了克服那追求玫瑰理想的缺陷 让我们思索吧 仿佛你所妄加非议的女人们 却得到你奇异的感官的祝愿 田神从你宛若泪泉的冷淡而湛蓝的眼睛里， 从你的贞洁中飞出迷茫的幻觉： 然而，另一位仙女在深深叹息，你说过 她那出众的妩媚宛如热天里吹入你浓发的习习海风吗？ 不，你滞留在昏迷的疲倦中 为压倒凉爽之晨的炎热所窒息； 不要水声呢喃，让我的笛声潇洒 林丛；只有风儿把声音散入淅沥的 霖雨之前，从玲珑的笛管中喷出， 在不被涟漪搅拢的天边， 那充满灵感的嘹呖而恬静的笛声 响遏行云。 情侣，再见，我要看到你们蜕成的幻影德彪西并不是以马氏的诗作为歌词配上声乐的演唱，而是用音乐自由地解说其美丽的诗意。音乐把一幕接一幕的图画及牧神的梦幻带到听众的思维中。马拉美在听完乐曲的首演后赞赏地写道：“你对牧神午后的音乐图解除了用技巧、微恙和丰饶延伸诗意到更具怀恋之情和更美的光线中外，没有任何与原诗不协和之处。”乐曲不单音响效果朦胧飘忽，曲式结构上也因乐句与乐句间的交炽融汇难以锐意区分。德彪西有强烈的反古典主义思维，他曾在一音乐会中听到奏鸣曲式发展部时因已知音乐的去向而毅然离开会场。全曲找不到古典手法中常用的整句或整段的重复及主题的发展和变奏，但我们着能感觉到主题多次在没有清晰陈述下不知不觉间出现了。基本具有三段性的结构特征。作品音色选择和织体的配搭也受到印象派绘画风格中色彩随光谱慢慢转移的手法所影响：常把旋律线条或伴奏织体从一种乐器声音慢慢过渡到另一种相类似的乐器音色中。此曲以丰富的木管乐线条为主，辅以两架竖琴精致的音色和弦乐居次要地位的衬托。最令人难忘的是乐曲起首长笛独奏的主题，它除了有诗中字词的联系外（词中曾提及长笛和管子，而全诗首句为“那些仙女呀，真想她们能永远这样”），乐句在音域、调性和节奏上都别具新意。音乐学家曾断言这样的乐句是二十世纪新音乐纪元的起点。随后还有交响三折画夜曲(1897-1899年) 、三幅交响素描海(1905年)和交响三部曲意象集(1909年)等.德彪西是一位出色的钢琴家,他创立了新的钢琴学派,他的一些钢琴作品如月光、水中倒影雨中花园亚麻色头发的少女阿拉伯风格等，一直是音乐会常演曲目。他没有专业的钢琴技巧，但犀利的触感足以弥补一切缺憾。德彪西穷其毕生精力要将钢琴从浪漫主义电光石火声音中释放出来，弹琴时就像直接在琴弦上挑抹，未曾经过琴键与琴槌干预，大量运用踏板创造出前所未有效果，从他指尖流泻出来的音韵犹如优美的诗作。1902年,他唯一的一部歌剧佩列阿斯与梅丽桑德的上演,是法国音乐史上的一件大事,为此法国政府还授予他荣誉十字勋章。取材于挪威象征派剧作家梅特林克的剧作，这部歌剧是德彪西用了近10年的时间写成的，它凝结了德彪西在各种音乐领域中的不懈探索，在这部歌剧中德彪西运用了印象派音乐的创作技法使每个音的效果都能集中于整体之中，而且他还打破传统歌剧中使用单个主导动机的写作模式，用了十多个主导动机来表现剧情，演员在表演时采用的既不是咏叹调也不是宣叙调，而是一种半朗诵式的风格，所以听上去更像是一部音乐朗诵剧，而德彪西也想试图通过自然的音乐韵律来反映微妙的心里及精神活动。歌剧为5幕，叙述了阿莱蒙德国王阿克尔的孙子戈罗在森林中遇到了正在哭泣的异国公主梅丽桑德，戈罗对她一见倾心，与他正式结婚，但戈罗的异父兄弟佩里阿斯也爱上了梅丽桑德，戈罗嫉妒万分，最终杀死了佩里阿斯，然后又打伤了梅丽桑德，梅丽桑德身受重伤，在临死前生下一女，戈罗追悔莫及。纵观整部歌剧我们很难发现一些所谓的优美唱段，取而代之的是一连串象征性的情景，或许这正是德彪西为我们描绘的一个梦幻般的世界。这部歌剧在1902年公演的时候也曾引来一片争议，保守派认为它是一部颓废、矫揉造作的歌剧，既没有优美的旋律，也没有动人的咏叹调，连剧本的作者梅特林克也生气地说这是一部把他的剧本糟蹋得体无完肤的作品（曾听着作品睡着了，而自由主义者认为这是一部法国歌剧的“天才”之作，法国著名作家罗曼.罗兰看完这部歌剧评价德彪西是一个伟大的梦境画家。佩里阿斯与梅丽桑德是印象主义是其唯一的一部歌剧，是德彪西创作风格的一次集中体现，歌剧的每段音乐在舞台上都显得色彩斑斓，绚丽夺目，抒情性和戏剧性，欢快的基调与悲剧的色彩有机的融合在一起是音乐产生了不同凡响的效果。德彪西从二十世纪初开始,还写了大量音乐评论文章,他的一本文集克罗士先生-一个反对音乐行家的人,虽然含有很多主观因素,但对墨守成规和平庸无能的抨击却很直率有力。作者通过假想人物克罗士先生（德彪西第二个“我”）对音乐与生活、音乐与民族传统的关系，对音乐家的社会作用以及听众的艺术趣味的培养等问题发表了一系列新颖而独到的见解。该书将有助于对德彪西的艺术思想作进一步的了解。德彪西的乐曲几乎都有标题，但并不表示他有意创作标题音乐，他从不说故事的，宁可给听众一个印象，他的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白的指出。德彪西曾说：我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐。德彪西早年相当崇拜华格纳，但在一些法国捍卫民族音乐的音乐家们的影响下这股狂热很快就消逝，他自称为法兰西作曲家，意义在表达反华格纳立场，到了第一次世界大战时更进一步表明反德意志。他将法国固有的清新可爱、高贵典雅与德意志的冗长繁琐、厚重笨拙相比较，他认为：法国子民将精致与色彩视为掌上明珠，所以法国音乐家若以堆砌响度为能事就不是法兰西风格了。德彪西兴趣的音乐是中古调式和东方音乐爪哇的甘美朗音乐；对过去的音乐家一个也看不上眼，而且还批评的很难听；德彪西相信：音乐因其本性使然，绝不可能被局限于传统与固定形式窠臼中，音乐是颜色与韵律的组合，他拥有得天独厚灵敏双耳，能创造出正确的音乐色彩，这种能力是天生的，无法用后天的训练培养。他爱用五声音阶，这使他的音乐具有了异国色彩和东方神韵。他也爱用全音阶，这使他的音乐更适合表现细微的情感变化，由于这种音阶回避了半音的倾向性，具有一种游移不定的独特魅力。 他爱用特殊的管弦乐效果，例如使用分部很多的加弱音器的弦乐，在低音区迂回的长笛和加弱音器的圆号或小号。他也爱用比较轻柔的力度和精致而透明的织体。这一切都使德彪西的音乐具有一种朦胧的、难以捉摸的效果。题材内容：一是对自然景物和自然现象（包括视觉和听觉能感受到的景象）的描绘，例如月光、流水、风声等。二是对民间生活风俗的表现，包括民间舞蹈、节日等。三是神话传说中的奇幻境界和形象，如神、水妖、仙境等。从作品内容上看，其创作视野并不十分宽泛，但在这一范畴内德彪西却达到了当时的最高成就，无人能比。风格特征：1、音乐较少激情，避免文学性的叙事，借助标题和丰富的色调变化引起联想，暗示多于直率表达。2、音乐语言方面：旋律多以片断零碎的短句作自由的不对称发展。和声常用带色彩效果的不协和音（附加音，七、九度音等）及平行和弦，尽量减弱功能，增强色彩。虽然调性为基础，但大大扩展了调域范围，除大、小调外，正常用中古调式，五声音阶，全音阶。节奏不规则的细分，使音乐显得模糊朦胧，但在有些作品中则形成一种宽广而富于盛期的律动。结构上故意使乐句轮廓和形式的各部分分界不清，但结构的内部发展仍有一定的逻辑，许多乐曲都可以看出传统的三段式结构。管弦乐配器精致，音响细腻，偏爱未经参杂的原色，音量总有节制，呈现出闪烁透明的色彩。九、拉威尔拉威尔在音乐史上往往和德彪西归为同宗，是德彪西印象主义音乐的信徒和继承人，但事实上，拉威尔的音乐与德彪西不尽相同，拉威尔更倾向与传统的、古典的。1875年拉威尔生于法国南部靠近西班牙的山区小城西布尔城（Ciboure）一个工程师家庭，母亲是西班牙巴斯克族血统，拉威尔生下后不久全家便迁居巴黎。拉威尔从小接触音乐：七岁开始学钢琴，十四岁进巴黎音乐学院系统学习（1889年）。像德彪西一样，拉威尔青年时代在学院环境中已有追求标新立异的创作构思和不同一般的崭新音响的倾向，他的精神气质的发展受象征派诗人如马拉美等的影响很大。但是即使如此，对现代主义的倾心并没有使拉威尔走上绝路，相反地，人们认为拉威尔却善于在死胡同的尽头找到通向美丽的新田野的敞开着的大门。换句话说，在使法国音乐从瓦格纳的霸道中解放出来的斗争中，是德彪西最先发难，而拉威尔则是他的年幼的同道。拉威尔的早期创作受过德彪西革新思想的强烈影响，他的作品较多地体现了印象派和世纪末的思想。但是在他成熟时期、特别是在第一次世界大战之后，他的创作却更加严谨朴素，由于夏布里埃和萨蒂的有力影响和对法国古钢琴音乐、里姆斯基柯萨科夫的配器以及李斯特的钢琴写作的热衷，拉威尔转而追求更明确的音乐语言。于是他决然放弃印象派的那些理想，回到更古老、更纯粹的法国音乐传统，同民族民间音乐、特别是同西班牙民间音乐保持更为密切的联系，形成了所谓法国新古典乐派，并用一些富有独创性的和弦语汇、管弦乐音色、主题和形象、以及大胆引进的爵士音乐因素等，丰富了当时法国的音乐。 拉威尔追求表现乐思的自由，但他同时几乎总是留在古典形式和严格的艺术规则的框框之内，同古典传统始终保持牢固的联系。拉威尔的乐队中常可看到作为整个作品的曲式结构的重要支柱的宽广旋律，他的乐队色彩也要确定得多，而且也更辉煌、华丽。 拉威尔的音乐的节奏多半不脱离节拍的约束，用斯特拉文斯基的话说，他像瑞士的钟表匠一样精确。此外，拉威尔的作品也更有调性基础，虽则他有时在其精致而大胆的移调中，也像德彪西那样近于无调可寻。但是，也有人认为，尽管拉威尔的一些手法表面上酷似德彪西，他的创作倾向却更接近斯特拉文斯基、米约和萨蒂，他的后期作品是同德彪西背道而驰的。 拉威尔的创作并非立刻就能得到公众的承认。19011903年间，他参加三次罗马大奖比赛，一次次出人意外地落选了；由于评选委员会的宗派主义作怪，他在1905年第四次提出参加比赛的申请竟然遭到拒绝。为此，当时巴黎的艺术界和出版界都表示极大的愤慨，一些作曲家、作家、画家以及普通的音乐爱好者出来声援，终于迫使音乐学院进行改组，由平素最能赏识和支持拉威尔的福莱出任院长。这时拉威尔在音乐界实际上已成为胜利者，声名就此与日俱增。代表作：管弦乐：西班牙狂想曲：善于运用西班牙风格，舞曲音调，节奏特征，圆舞曲（华尔兹）包列罗：创作于1928年。是最后的一部舞曲作品，一部最优秀的作品，同时又是二十世纪法国交响音乐的一部杰作。本曲是拉威尔受著名舞蹈家伊达鲁宾斯坦委托而作。民间舞蹈风格的旋律是这部作品的基础。波莱罗原为西班牙舞曲名，通常以四三拍子、稍快的速度、以响板击打节奏来配合。形式上，由主部、中间部和再现部构成。但拉威尔所作的这部舞曲，只是借用了波莱罗的标题，实际上是一首自由的舞曲。 这部舞曲非常特殊，具有以下几方面特点； 1、节奏自始至终固定不变，节拍速度不变； 2、主题材料同样地出现九次，保持不变化； 3、全曲始终在C大调上，仅在最后的两小节才 转调； 4、舞曲前半部分配有和声，以独奏和齐奏为主 ，后半部分附有淡淡的和弦支持； 5、舞曲自始至终只有力度和配器的变化十分明显。舞曲开始，由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现波莱罗的节奏（小军鼓自始至终打着相同的节奏）。这种节奏持续四小节之后，从第五小节开始出现了第一主题，这个主题依次在长笛、单簧管等乐器上展开，音乐富有生气，给人以明朗、安静的感觉。乐曲的第二主题是第一主题的黯淡的答句，在第一主题重复两次之后进入，这一部分也是由两段组成，中间还使用了几个变化音。第一主题和第二主题穿插重复进行，只是不断地更换乐器，音乐的力度也逐渐加强。全曲中，这种反复共进行了九次。临近音乐的结尾以转调和乐队的全奏达到高潮。左手钢琴协奏曲：为一战中失去右臂的奥地利钢琴家保尔维特根斯坦所作，着重考虑让左手弹出两手的效果，其中加入了不少爵士乐的因素。为自由的单乐章形式，分三部分。芭蕾舞剧：达夫尼斯与克洛埃鹅妈妈钢琴：水的游戏（无疑是运用印象派钢琴新技术以描写水的第一首杰作）镜子帕凡舞曲库普兰之墓歌剧：西班牙时刻孩子与魔术小提琴幻想曲茨冈女；管弦乐改编曲图画展览会他对艺术持有自己的见解。他说：“严格地 说，我不是一个现代作曲家，因为我的音乐远不是一场 革命，而只是一种进化。虽然我对音乐中的新思潮一向 是虚怀若谷、乐于接受的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一 个勃鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声 作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过 去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一 个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的现代作曲 家，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与 任何特定的乐派结盟。”他用自己的话再次把自己和所谓的现代印象派拉开距离。德彪西与拉威尔风格比较：德彪西是一个诗人和画家，拉威尔是一个手艺人德彪西要求音乐表现有完全的自由，突出的是个人的主观的感受、观察和体验，他的许多创作，是以自己的审美趣味和创作本能为转移，作品的艺术形式几乎是为了构思的需要而形成的；拉威尔同样也追求乐思的自由，但是总的来看，他还是遵从古典的艺术形式和规范。德彪西的音乐魅力，主义在于绘画般的微弱色彩的闪烁和朦胧效果，而拉威尔的音乐大多有这明亮的色彩，并且采用的节奏也较为尖锐，具有德彪西很少追求的气势和动力。德彪西的音乐由于他所追求的审美趣味与表现对象光和影的游戏，多局限于小型作品和用标题配器形式和乐器呈现的短小乐句；而拉威尔的作品则具有宽广的旋律，乐队的色彩也更加辉煌、华丽。德彪西的由于因表现某种“印象”的需要，他的乐句节奏经常摆脱节拍和小节的支配，乐句进行也之服从于自由的呼吸和节奏律动；拉威尔的由于节奏一般不脱离节拍的约束，甚至相当精确。德彪西的由于经常无调可寻，爱好全音阶；相比之下，拉威尔更有调性基础，调性感更强。德彪西在织体上喜爱的是垂直方向的音群；拉威尔的织体更多地是对位性的，经常以几条旋律线的相互作用为基础。牧神午后以马拉美的同名诗歌为题材。牧神潘是半人半神，有角有尾还有山羊腿，夏日午后，牧神由于喝酒过多昏昏欲睡，回忆追求水仙女的甜蜜情景。德彪西的牧神午后发挥了诗的感情，它记录的景象比色彩所能做到的还要生动得多。蕴含了印象主义调色板上前所未有的丰富手法旋律的线条，和声的进行，透明的配器，纤细的色调，都是新型的。乐曲的基调比较单一，即着重表现这个怀有难忍的欲望的牧神的轮廓模糊不清和偏于静观的形象，它的色彩描绘十分精细，但有丰富的明暗转换和色调变化。虽然采用大乐队，但极少运用全奏的效果，更多使用单独分离开来的音响与音色效果。夜曲海佩里亚斯与梅丽桑德采用比利时象征主义诗人、剧作家梅特林克同名话剧。五幕人物：佩里亚斯，戈洛，阿凯尔（国王），耶尼奥（戈洛儿子），梅丽桑德，热纳维埃夫（母亲）。阿凯尔是孙子戈洛，在林中遇见一女子梅丽桑德，与她一见钟情，于是把她带回王宫娶她为妻，但梅丽桑德与戈洛的同母异父的兄弟佩里亚斯相恋，但哥哥戈洛得知后，将佩里亚斯杀死，后来梅丽桑德生下一个女儿后，忧郁过度而死去。第一幕第一场森林第二幕第一场庭院中的泉水第三幕第一场城堡上的一座塔，头发第四场戈洛与儿子偷看第四幕第四场院中泉水旁第五幕城堡中的一室，梅丽桑德面临死亡全剧乐汇朦胧，既没有明确的主题性旋律，也没有宣叙调和咏叹调之分；独唱部分精彩是同音反复式的喃喃私语般的吟诵，没有重唱和合唱的烘托，仅在第四幕中有一段佩里亚斯与梅丽桑德的“二重唱”，全剧音乐进行连绵不段，各场之间有间奏连接。舞剧达夫尼斯与克洛埃第二组曲这部作品是拉威尔受邀于37岁时完成的独幕芭蕾舞剧音乐。后来从中选择精彩音乐段落编成两套组曲，尤以第二组曲影响很大。拉威尔本人称它为“三乐章的舞蹈交响曲”，是一幅大型的音乐壁画，作品结构吻合交响的原则，有严格的调性布局。题材来自古希腊神话，在古代小亚细亚牧民们过着安闲自在的田园生活，青年牧人达夫尼斯与少女克洛埃相爱，而闯入的海盗将克洛埃夺走，后来在牧神潘的帮助下，达夫尼斯终于同心爱的人美满结合，最后还有对保护牧民的伟大神明有所赞颂，最终以节庆欢乐的辉煌场面结束。第二组曲包括“黎明”“哑剧”“群舞”三个场景，一般为连续演奏。配合音乐的进行，拉威尔在总谱上标有文