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毕业论文写作文献翻译被埋葬的孩子的文学类型以及文学批评新观点 对剧本的解释是一种建立在剧本对读者的影响之上的主观观点。由于读者自身的主观性，对于定义被埋葬的孩子 属于哪种文学类型也增加了难度。鲍呢玛丽卡把被埋葬的孩子定义为荒诞主义后期的一场现实主义的三幕剧。她用这部戏剧的现实性和荒诞性并存来证明她的观点。 琳达哈特认为，被埋葬的孩子在表面看来属于自然主义，只是加有少许现实主义的成分。然而，因为剧本本身给观众以现实主义的期盼，她把该剧定义为一个建立在现实主义、寓言性和象征主义层面上的剧本，也暗示了剧本本身的现实主义结构是对传统的自然主义的一种曲解。 威廉 赫门则把该剧定义为一种戏剧式的现实主义戏剧。然而，因为剧本本身的离奇性，他用剧本本身煽动性的象征主义手法来补充说明他的观点。托比则尔门认为，被埋葬的孩子这一剧本与作者山姆谢泼得其他的剧本一样，是属于超现实主义的。通过这种方式来定义该剧，他把被埋葬的孩子从传统意义上的通过暗示性的语言说明其并不是通过对人类行为的模仿的模仿性戏剧中分离出来。然而，这种定义后来得到提升。罗伯特武得武夫，圣弗兰西斯科魔幻剧剧院山姆谢泼得作品的导演，并不认同托比则门的观点。他指出：“我们在定义被埋葬的孩子到底应该属于哪种剧本时仍存在一定的困难，我们不能具体说出它属于哪种戏剧形式，是喜剧，哥特式的恐怖剧还是属于其他？”以上的这些足以说明，我们在定义被埋葬的孩子的类型时确实存在困难。不同的分类是通过不同的标准来区分的，反过来又说明了作品的创作方式。当然，被埋葬的孩子可以被导演用他自己觉得最合适的类型拍出戏剧来，然而，如果剧本的拍摄想要真实地反映剧作家的写作原则，了解剧本具体应该属于哪种类型是前提条件。正如上面说到的一样，严格说来，被埋葬的孩子不属于已知的单纯的哪一种类型的戏剧。然而，正因为该剧同时包含有现实主义，自然主义以及象征主义的元素，他需要从传统的单纯的定义上区分开来。整体看来，被埋葬的孩子是属于现实主义的。剧本的场景看起来是现实的，而且在美国当今社会里确实有符合该剧本的情况存在。剧本中人物的话语与他们的社会地位也极其吻合，客观地反映了一个当代社会家庭中存在的问题。弃婴和乱伦是存在了几个世纪的问题，在当今社会也同样存在。被埋葬的孩子也可以被定义为自然主义的戏剧，因为它呈现了一种黑暗的、悲观的社会存在。它没有对人类的潜在的伟大给予歌颂，相反，它呈现的是人类居住环境的肮脏的一面。剧本中代表的家庭成员是社会的糟粕：他们中没有任何人有慈善心。剧本中的语言正是当代美国日常用语。然而，剧本中的人物看起来太真实了，正如现实日常生活中人们的行为一样，以致缺少剧本应有的戏剧性。弃婴和乱伦也都是现实生活中经常谈论的话题。因此，本文强调的是作者对生活中的灰暗现象的揭露。玉米，水等象征元素给被埋葬的孩子的类型的具体定义也增加了难度。蒂尔顿引入了玉米这个概念。玛顿说：“这里的玉米必须被看作是一种符号，在某种程度上，玉米其实代表的是蒂尔顿与过去的一种联系。”维维尔帕特和马克西格尔认为玉米在古代其实是生育力的一种象征，玉米让埋葬孩子尸体的土地肥沃。玛丽卡认为：“在这个剧本中，蔬菜的根其实是具有象征意义的，最明显的作用是暗含剧中的文斯继承了道奇的房子这一事件。在一个更广一点的层次上，托马斯那西认为玉米把被埋葬的孩子与西方的神话般的民间故事联系起来，即死亡与玉米王的重生。这中象征是通过玉米地的重建和孩子的复活来体现的。那西是这么说文斯的：被埋葬的孩子的转世了，现在回来认他的祖先，然而，文斯和安塞尔一样，他传承的是以道奇为祖先的所有的后代的精神。纳西认为文斯，被埋葬的孩子，安塞尔以及所有道奇的子孙是相同的个人，他们来到这个世界上的唯一目的是为了他们的继承权和主持这个复兴的王国。约翰卡伦认为被埋葬的孩子是一部具有神话和象征性的剧本，该剧“具有神话性的统一，在人和自然中由女性通过水和丰富的象征有机地结合了起来。”水在这种程度上作为象征把生和死流畅地结合了起来：小孩生于水里，被淹死于水里；雨水相当于圣经中的洪水，作为一个报应的元素；蒂尔顿对雨水的热爱显露出了他想要与母亲的再一次重聚；剧中人物被压抑的情感的分水岭是由雨来做象征的。雨使被埋葬的土地肥沃，同时雨也使被埋葬的孩子获得重生。当然，作者谢坡得给剧中人物的名字也是具有一定的象征意义的：道奇躲避了他对家庭以及对他自己人生的责任；蒂尔顿是土地的耕作者，文斯是战胜的英雄。从象征的角度看该剧是没有意义的，但该剧被作为剧本呈现在舞台上的目的有可疑性。被埋葬的孩子让观众期盼是一个现实主义的产物，然而，随着剧情的发展，它的象征意义也表现出来了。观众随着叙事性的增加，只会发现剧本的象征意义只是给剧本增加了深度和广度。太多的象征手法只会使观众迷惑，难以理解他的真正意义所在。从自然主义元素对现实主义以及象征手法的重要性的角度来看，被埋葬的孩子更加强调自然主义的重要性。剧中的象征元素只是在意义的基础上增加一些结构，拓展广度。虽然它说不上是一部纯自然主义的剧本，用这种方式定义这个剧本还是比较贴切的。在这一方面的发现使得写该剧时用制造矛盾这一手法是可以理解的。通过剧中描述出现在文斯的脑海里的超现实的梦可以体现。对于这一点，有四个方面可以说明：剧本的内容，因为其对于主题的相互矛盾的主题，是梦境般的 。举例来说，剧本故事中人物之间的矛盾展示的是一个不愉快的环境。第二点，整个剧本的美妙的比喻是超现实主义的。例如，蒂尔顿刨开玉米的皮，把玉米的胡须撒在道奇的身上的形象，道奇残忍地剃头，安塞尔的雕象的意象都是十分奇异的。第三点，场景是刻板的且不完整的。虽然舞台上场景看起来是现实的，它缺少人文关怀，缺少细节，如运动员的纪念品等。最后一点，深色占主导地位正展示者该剧发生的是在一个梦境般的环境里。成功地完成一个超现实主义的梦境般的剧本的舞台展现，需要让观众们知道剧本正是作为一个记忆在打开。因为文斯是该剧中最具象征意义的角色，同时也是在舞台上最后一个活着的角色，把他设计成做梦的人是有道理的。通过节目中的一点点旁白，观众就可以知道这一点。然而，如果导演愿意成为有自己独特风格的电影家的话，这种信息只能通过舞台的表演来传达。因为该剧是首尾相照应的，剧本的开头应该与剧本结尾的结论相符合。因此，为了让观众明白这一切是随着文斯的记忆的打开而发生的故事，那么在剧本的一开始就应该有文斯的出现。只需一个不需要言语表达的短的场景即可，那就是一开始的时候文斯躺在结尾处文斯躺的地方就可以满足这种需求。这样剧本就变成了一个回忆性的剧本，因为记忆是有时侯不完整和前后不一致的，因此剧本中的不一致性也可以说的过去。 为了更好地理解这一剧本，解释性的估计以及感想被用上了。这些结论是建立在逻辑，事实，理论或是剧中人物活动的心理分析上的。大部分的这些理解与已经出版的文学观点相一致，然而，其中一些与这些截然相反。这些不同将在下面的章节中体现出来。从上面的这些分析中可能最让人困惑的就是这个被埋葬的孩子的父母亲到底是谁的问题。这些一般的出版物支持是蒂尔顿是这个孩子的父亲的这一观点。玛丽卡把这个家描述成：“老而好酒的道奇，跛脚的布朗地，他的傻子哥哥蒂尔顿，以及他的与蒂尔顿几年前生下孩子的母亲，赫丽。”罗得西门认为：“赫丽的怀孕生下了文章标题中的被埋葬的孩子，极大可能是与她的儿子蒂尔顿乱伦所生的。”安妮伟尔森说道：“剧本的剧情牵涉扫一个家庭秘密的揭露：乱伦的母亲赫丽与其子蒂尔顿的耦合生出的孩子，最后被蒂尔顿的父亲道奇谋杀。”玛丽说道：“道奇杀害了赫丽与其子乱伦关系所生的孩子”确实，道奇认为其子蒂尔顿是被埋葬的孩子的父亲，然而，没有确实的证据证明谁是这个孩子的父亲。从这里也可以得到这样一种说法，即安塞尔是这个被埋葬的孩子的父亲，因为许多的材料提出了这一观点，把安塞尔设计成是这个孩子的父亲证明引入安塞尔这个角色的重要性以及他对与故事的重要性。在剧本中没有直接的语言说明哪个角色才是这个被埋葬的孩子的父亲。依照剧中证据得出蒂尔顿是这个孩子的父亲是通过道奇的这句话来推断的：家里的每一个孩子都知道，蒂尔顿知道，蒂尔顿知道得比我们之间的任何一个人都清楚。从这些“家里的每一个孩子都知道，蒂尔顿知道，蒂尔顿知道得比我们之间的任何一个人都清楚。”从这些话我们可以知道道奇不是这个被埋葬的孩子的父亲而蒂尔顿是。当然，蒂尔顿为什么知道道奇不是孩子的父亲可能有许多的原因。蒂尔顿也说了几句让道奇确信自己原来的猜想的话。他说过：我曾经有一个儿子但是我把他埋葬了。我们曾经有一个孩子。他杀了那个孩子，是道奇杀害了那个孩子。蒂尔顿说他曾经有一个孩子。他说，我们曾经有一个孩子，用一种家族的观念。虽然道奇说蒂尔顿知道道奇不是孩子的父亲，蒂尔顿直接地指出道奇是这个孩子的父亲。蒂尔顿喜欢赫丽所生的这个而道奇不承认的这个孩子，他成为了这个孩子的代理的父亲。我曾经有一个孩子但我们埋葬了他也可以理解为蒂尔顿对与这个孩子的记忆混淆了，他把这个他作为代理父亲的孩子与他自己的孩子文斯混淆了起来。上面的蒂尔顿和道奇的话语在确定谁是被埋葬的孩子的父亲的问题上是可疑的。赫丽承认了她对戴为斯身体的喜欢以及安塞尔言语上的喜欢，除此之外，他对于他们两个人之外的人没有任何感觉。在赫丽演出的第一场中，他描述安塞尔时暗含他们的关系是乱伦关系。以下的对白可以看出：“我吻了他，感觉他象是一具尸体。脸色雪白，全身冰冷。紫色的嘴唇。我过去吻他时可从来不是这样的。从来没有他想和她一起走，认为他们之间就是爱，我该怎么办呢？我不能忍受他恨我，然后看都不看我一眼就死去。在他死的床上恨我。恨我但是爱她！我能怎么做呢？我不地不让他走，不不得不这么做。”她描述的看起来并不是母亲对儿子的一种保护式的爱，而是一种恋母情节中的那种儿子对母亲的爱。那句我过去吻他时可从来不是这样的 暗含着嫉妒而且显示出母亲与儿子之间的吻不同寻常，不仅仅是母亲与儿子之间的那种例行的吻。恨我但是爱她表明了母亲是对一个情人的占有的那种感情，而不是母子关系。还有，她的那句，他想和她一起走，认为他是自由的暗含了安塞尔想通过婚姻来从家庭中解脱，更确切地说是摆脱他与他母亲的那种不正常的关系。赫丽也把安塞尔看作是她的保护者。在第三幕中，道奇开始揭露家庭秘密时她说道：“安塞尔将不会让他说，安塞尔将阻止她说，安塞尔是一个英雄，一个完整的男人。” 赫丽认为安塞尔是家中的唯一的一个完整的男人。上面的这些引用也给予了一定量的证据证明安塞尔就是那个被埋葬的孩子的父亲。把安塞尔定义为赫丽那死亡的孩子的父亲，对于他的引入的重要性就显现出来了，因此也揭露了安塞尔在他的家庭的毁灭中的角色。如果把蒂尔顿定义为被埋葬的孩子的父亲，那么引入安塞尔就是毫无意义的。当然，从赫丽的话语中信息的分量应该比道奇的谣言有更重的分量。文章的另一个谜在于蒂尔顿从后院带回来到玉米的来源。蒂尔顿说玉米是他从后院摘回来的，而道奇和赫丽坚决认为玉米是他偷来的。文章中没有任何证据证明玉米是他偷的或是突然从地里长出来的。反对蒂尔顿的故事的两个剧中人物便是道奇和赫丽。道奇说道：“把玉米拿退回去吧，玉米会一直生长，雨会一直下，原来的地方不会再有玉米了吗？如果他说那里有玉米，那里就会有玉米，有谁会在乎那里没有玉米呢？道奇自言自语的时间有多少谁也不知道。然而，我们知道，他已经病了一段时间了，而且好久都没有出去过，因此他说的可能不太可靠。他叫蒂尔顿把玉米放回原处，而蒂尔顿把玉米撒在道奇的大腿上，暗示着玉米是属于道奇的。道奇说的最有说服性的话就是：“如果他说那里有玉米，那里就会有。”他的意思是蒂尔顿是不会说谎的，也就是说他没有偷玉米。因此，证据显示，玉米确实是在地里存在的。赫丽是唯一一个能说明蒂尔顿的似是而非的观点的人因为她是家里唯一一个可以验证他们家园子里的收成的人，她是这么说的：“为什么这间房子里突然有了玉米阿？告诉我你从哪里搞来的玉米！我们已经有30年没有种玉米了阿！园子里暴怒可能有玉米的！这些玉米你不是偷的就是从哪里买来的。”她离开她的卧室上楼，进入起居室时之前曾经这么说过。在第一幕中她说从她的卧室的窗口往外看到的就只有雨：你可以从这里看到雨在这里泻下，雨帘子，蓝色的雨帘子。虽然她说从窗口看出去，后院没有什么好看的，她从来都没有注意过蔬菜的存在。因此，她的话和道奇的话一样，可信度不高。然而在第三幕中，她从卧室的窗口向外望时却看到了玉米：“蒂尔顿说有玉米是确实存在的，我以前一直没有注意到这些玉米。”因为蔬菜并不是一下子就长出来的，我们可以这样设想，在第一幕中，如果她去后院看，她是可以看到有玉米的。确实没有证据说蒂尔顿在撒谎。这种说法可以在下面他的这些话中得出：在整个剧本中，他没有试图伪造事实。他说：“那里有玉米，那里有许多的玉米，后院满是玉米，蔬菜，除了玉米，还有胡萝卜，土豆。”他说了这些话后，道奇说：“蒂尔顿是不会撒谎的，如果他说那里有玉米，那里就使有玉米了。”他的这些话就证明了蒂尔顿从后院搞来的玉米而且把玉米又播种回去的事实。这些蔬菜在故事的开始，结束和过程中一直存在着。为了确认玉米的起源，这是一个必须有人作出决定的问题。从上面的分析中又引出了一阁问题，即谁是这个剧本的主角的问题。阿尔巴士说道：“文斯是被埋葬的孩子中的毫无疑问的主角，玛丽卡也把文斯定义为：“关键的人物，精神的主导者。”于这些观点相反的是西门，他认为谢丽才是剧本的核心人物。对于谁是剧本的主角的分歧来自于对于剧本主题的不同观点，这也正是剧本的核心话题。定义谁是被埋葬的孩子的主角，对于主题的定义是很有意义的。玛丽卡认为被埋葬的孩子的主题是“寻根和归属感”文斯是剧本中唯一一个努力想要获得家庭承认的人。如果寻根和归属感是剧本的主题，那么文斯当之无愧是主角。当与剧本的主要元素弃婴和乱伦对照起来，玛丽卡的观点听起来比较纤细。赫门认为剧本主要关于“乱伦，通奸，和谋杀”。从这种意义上来看，主角就应该是赫丽和道奇。然而，阿尔巴士把主题拓宽到了一个层次。她说剧本呢反映的是美国家庭的沦陷，剧本隐射的事美国当今社会的不可存活性。她把美国家庭与耕地联系起来，而联系它们的事美国梦。这种与大地相连的观念是建立在耕地的伟大孕育能力上的。阿尔巴士认为剧中的人物正是美国当代社会的代表人物，他们的家庭中的问题也正是美国当今社会的问题。纳西认为被埋葬的孩子是建立在一个神话的层次，把它定义为现代版的神话。他认为剧本反映的是老的国王被自己的儿子代替的故事。文斯的到来暗示着开始老的玉米王道奇的死亡仪式。Nash 认为文斯不被家庭所承认其实是因为他就是被埋葬的孩子的重生。然而，在第三幕中文斯出现在台上时，象征着他的重生。这种象征意义可以由当时蒂尔顿正在把复兴的尸首从玉米地里翻出来表现出来。通过这种推理方法，我们可以把主角理解成道奇和文斯两个人，道奇石第一，第二幕的主角而文斯是第三幕的主角而且在道奇死后继承了他的地位。 文斯想要重新获得在家庭中的地位是次于剧本的主题下的故事。他占据了我们的视线是因为他是一个值得同情的英雄，我们的心随着他在试图争取在家庭中的地位而苦苦努力而联系在一起。无论我们对于文斯有多么同情，谢丽要重要的多，她与这个家庭的联系要多，而不象文斯仅仅只是从家里逃跑出去。文斯在舞台上的时间是短暂的，他没有想出一个周密的计划来重建家庭以前的平衡，而且他在舞台上也没有让事情有转机。因此，文斯不能说是这个剧本的主人公。当我们把被埋葬的孩子的叙事情节从赫丽的怀孕到道奇的妥协。道奇自从把赫丽的最后的那个孩子溺水而死之后，一直等待用死亡来结束他那象死人一般的生活。这时文斯出现了，占据了道奇的地位。随着剧本叙事性的增强，我们可以把道奇看做是剧本的主人公，他是剧本发展的主要人物。他是这个家庭试图维护原来秩序的角色。他必须对这个孩子的谋杀承担责任，他的出现让家庭变得复杂化。因为被埋葬的孩子呈现的是一个传统戏剧的转变，解开这个故事的关键是道奇的责任心。他在剧中的时间是最长的，基本跨越了整个剧情，所有的事情是围绕他展开，因此，从这种意义上来说，道奇应该是剧本的中心人物。定义被埋葬的孩子的主人公有难度是因为剧本本身的迷惑性。因此，我们应该重新定义剧本中故事的重要性。对于谢坡的得的人物形象，赫瑞汉克门认为：“他的故事都很精彩，这就是值得借鉴的。”如果道奇讲述他杀死小孩是作为对自己罪行的弥补是重要情节的话，为什么这个信息又在第二幕中被另外一个角色透漏出来呢？如果剧本所要搞清楚“干了什么以及是谁做的”这个疑问，那么剧本在第二幕中蒂尔得还要说出会继续全剧的信息？因此这个剧本的中心是人物的原型。不管时代如何变化，这些剧本的人物在现实生活中会有相似的人物的存在。剧本中另一个有趣的方面是关于作者对赫丽和谢丽的态度。作者曾经在戏剧中批判过男权主义以武力解决问题，逃离家庭责任，女人成为文明的创造者和食物的种植者。剧中仍然有许多情节都证明了这些，尽管赫丽和谢丽的态度与上述的女人是文明的创造者在某些方面有所冲突。家庭的主宰是男性，似乎女性只能做