读媒介研究的进路.doc

读媒介研究的进路活动图像在这一章中收录的三篇文章都涉及了活动图像这一个领域。这里所指的活动图像指的是电影业、电视业和影像产业制造的产品。换言之，静止图像的分析和全部由文字写成的作品的分析并不包含在内。但是，活动图像代表着传播中最丰富的符号形式的组合，所有这些产品都可以划分成若干样式或是若干叙事。对于样式和叙事的研究来自于文学批评，主要起源于小说，但是在某种程度上，样式存在于所有艺术门类之中。样式其实是互文本的，也就是说，要将影像作品与其他与之相似的产品相关联，寻找不同活动图像产品之间的联系和共同点，理解样式就是理解文本之间的联系。托马斯沙茨以好莱坞电影为证得出了这样一个结论：样式是由产业根据他们察觉到的受众需求或可能存在的受众需求生产出来的。由此引申出样式研究的三大主流：仪式、意识形态和美学。其中，仪式把样式看成是产业和观众之间的交易手段，意识形态关注样式产品如何反应和再生产神话、意义和社会价值观，美学则处理样式产品的创造性和其蕴含的美学价值。以下三篇文章就是从这三种角度论证。神话和意义赖特认为西部片就是当代美国社会的神话，在此之前，包括施特劳斯在内的大多数人类学家和文学批评家都认为原始社会才有神话，而现代社会有历史和文学。神话被视为作家创作文学作品是挪用和操控的原型。现代社会也许还有民间传说，但是是靠历史学和科学来解释自然。然而，赖特认为现代美国的确存在民间故事意义上的神话，西部片的一些功能就类似于社会中神话的功能。当强调神话和文学的观念向度时，他们作为范式的功能就多少被忽视了。分析的重点变成了神话的社会象征符号论，而不是故事的发展、情节的矛盾冲突及其解决。赖特认为，是叙事行动使得神话的观念象征符号被观众理解，而神话结构则相当于神话组成的规则。叙事结构通过叙事顺序而获得意义，这一叙事顺序提供了故事塑造人物和解决冲突的规则。而叙事结构则提供了社会行动的模式，神话的接受者认清自己的社会行动模式中的位置，观察社会行动的解决，学习如何行动。而神话的接受者要认识到自己的状况就要求叙事结构反映他们生活中的基本制度所需的那些社会关系。因此神话的叙事结构因时而异。但是，二元对立的社会类型则一般不会改变，因为这是社会自我理解中很根本的观念。西部片尽管出现在现代工业社会，但仍旧是和部落神话一样的神话。施特劳斯认为，神话提供了一种综合思维模式，社会用这种模式来解释他与历史自然的关系，但可以辩驳的是，现代社会的历史学和科学所具有的分析思维模式在这个意义上和部落社会是一样的。历史学可以讲述过去和解释现在，但是却不能引导如何在过去的基础上进行行动。但是神话却可以用过去的背景来建造并解决现在的矛盾冲突，提供社会行动的模式。以西部片为例，个性、尊重、信守承诺、力量、自由和善良都和西部的山峰、沙漠、湖泊和河流联系在一起。西部片的神话把历史的背景融入了现实。当历史的景色和神话的意义相联系的时候，就更与原始社会相类似了。赖特认为，神话和社会的关系有二：一是指明为制度性矛盾所必须的社会差异；二是在互动模式的基础上创立调解的可能性。神话用行动的模式调节了深层的社会冲突。在生活中，意义不一定存在，但在叙事中意义是一定存在的，叙事形式与叙事内容交互作用，创造了一种结构，向观众传达意义。这不仅有助于社会行动的理解，并且也反映和强化了意识自身的形式过程。至于神话与意识的关系，赖特认为，神话是特殊的叙事，其最独特的特征就是二元对立的结构形象，这时的神话的形象能够表示一般的复杂概念，并使他们能在社会中达到。因此，神话的社会意义就和心灵用来自我认识和认识世界的基本理解合二为一了。所以出于此因，我们要完全理解并解释人类活动，就必须把与行动者所属的社会叙事或社会神话联系起来，人至少部分通过神话来产生其世界的意义，而行动的意义只有通过深化意义和结构的知识才能被掌握。界定样式所罗门认为，样式分析包容了批判性的评价。一个样式真正典型的因素并不一定使其具备的支柱和手法，此外，不论这种典型因素是什么，他都不是常规教条，而应该是真知灼见，这也是理解样式内部性质差异的基础。因此所罗门认为，能够代表某个重要样式的作品即典型作品，再以火速和知识上，就是那一样是最好的作品。样式的成功不仅仅包括影片多包含的艺术力量这一基础性前提，还以为这一种评价个别作品的分析方法，而这才是对塑造创造性有所帮助的。样式的定义很多，在所罗门看来，意识形态的讨论使得电影研究更像是社会学研究，电影本身的艺术形式才应该是研究的重点。他认为，界定样式的一个根本方面是特定的神话结构，这一神话结构是从叙事意义的核心中获得的。然而某部电影样式的流行意义大多数和其中反复出现的元素有关，而并非和基础性的神话结构有关。这种反复出现的元素并命名为标志。标志意味着代表其他事物的形象或视觉特征。这些常规无论大小，虽然有助于我们理解样式，但在电影研究这一点上，更受关注的应该是标志设计的元素，而并非去理解叙事模式。样式界定的另一个更为本质的要素是原创性，仅仅是复制样式与创造样式艺术可以说是南辕北辙的，电影导演应该在熟悉的背景中开拓出新的东西，洞察样式的神话结构。以样式为基础的电影研究和以通俗文化为基础的电影研究之间有很大联系。通俗文化研究描述、分类并分析电影中明显出现的社会现象和心理现象。相比之下，样式批评涉及到一些传统价值，通俗文化是重要的，但它忽视了与样式研究真正类似的方面：寻找能够把特定的文化经验、艺术经验和关于我们所生活的社会或关于人性的普遍真理相联系起来的基础模式。所罗门认为，套路是几乎所有长篇大论的样式分析的精华所在，正是在套路研究的广阔领域中，样式研究和通俗文化研究才会交叉覆盖。但是，没有一部影片因为仅仅捍卫了流行的套路而捍卫了艺术，因为这样的影片通常没有美学价值，一般的套路本身就有了全部的吸引力。可以说，通俗文化的解释者寻求解释一个范畴，而样式的研究者探讨的是这个范畴使得影片成功的方式。样式的问题尼尔在这篇文章中，将观众的感受纳入讨论的范围，他特别关注每一样式作品集的构成在多大程度上是由公众的期望组成的。一方面，他关注产业和制度的术语，另一方面，他关注样式研究中的术语。首先，尼尔指出了几个基本概念。第一，无论如何分类命名和定义，样式都不仅仅是作品的内容或者电影的组合，它在某种程度上，是有特定的期望系统组成的，也是由一系列假设组成的。这些假设是观众进入电影院所具有的，在观看电影的过程中与电影本身进行互动所获得的。这些假设帮助电影内容更容易被理解，进而被阐释。如上所述，期望系统和假设构成了一种关于艺术真实的知识，也就是关于艺术真实的不同法则，可信度，动机，合理性和信仰的不同体系。艺术真实的法则对于不同的样式有不同的要求，它分为两种类型，一是狭义的艺术真实，只适用于某一样式，而是更广泛意义上的社会文化的真实性。尼尔认为，在对艺术真实的研究中有五点是要注意的，一是狭义的艺术真实能在多大程度上无视乃至于逾越广义的社会文化真实性法则；二是在多大程度上可以说这种对文化真实的逾越是好莱坞样式的特征；三是近来的样式研究中对于艺术真实概念的运用倾向于模糊，四是艺术真实和文化真实的界限同样发生在公众的话语中，两者倾向于合并；五是电影中那些符合艺术真实的部分（通常不符合文化真实性）是吸引观众并产生愉悦的首要因素，因此至少在一定程度上是先进的。样式是任何一部影片叙事形象的一个重要成分，表现相关样式的特征就成为广告、剧照、海报和评论的重要功能之一。