工艺课程《中国山水画论选》.doc

中国山水画论选讲南阳师范学院：李成溪整理2011.9目 录 一、画山水序 二、叙画 三、山水诀山水论 四、林泉高致 五、山水纯画集 六、苦瓜和尚画语录 一、画山水序宗炳（ “媚道”“妙写”“畅神” ）宗炳画山水序 原文 圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？ 余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。 夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。 且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝（1. 老子六章：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤。”具体所指其说非一，有天与地、鼻与口、上与下、父精与母血和肾、元神、黄庭中丹田、心之左右二窍等诸说。 2.？“玄牝”即“天下母”之意。 ）之灵，皆可得之于一图矣。 夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。 于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。 圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。 评画山水序 画山水序是中国历史上最早的关于山水画的论著，对中国绘画史的影响甚远。其作者为南朝宋人宗炳。文章把中国古代的佛学、道学思想渗入了山水画论之中。就山水画功能而论，作者认为山水画是用来体现圣人之道的，现实山水的感性形象之美在于它既是“灵”与“道”的表现，同时也是“神”的表现。文章中“畅神”思想的提出对山水画的发展起到了很大的作用。画论在重视精神性和理性上最早为中国的山水画艺术奠定了基础,确定了方向。（按：石涛论画言：书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。法理本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一啸水云低，开图幻神髓。） 内容摘要：画山水序不仅是我国最早的山水画论，而且还从“媚道”“妙写”“畅神”的角度，对山水画的艺术构思和形象表现等问题进行了全面的论述，提出了不少成熟而又深刻的见解，对后世的山水画创作实践产生了深远的影响。文章主要从创作观念、表现手法两方面入手，论述宗炳画山水序对中国山水画创作实践产生的影响。 二、叙画王微（ “望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。” ） 王微(415-453)字景玄,琅邪临沂(今山东临沂)人。王微出身世族。但由于受老庄思想的影响,“素无宦情”,“常住门屋一间,寻书玩古,如此者十余年”,“龙居深藏。与蛙虾为伍。”是刘宋孝武帝时的山水画家。与史道硕井师荀勖、卫协。善属文，能书画，解音律，通医术。 吏部尚书江湛举为吏部郎，不受聘。曾与颜延之同朝为太子舍人，殁赠秘书监。王微強調山水畫必須和圖經嚴格區別，必須講求容勢，而不應與地圖案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流的用途相混淆。 生性喜爱观研山水，著有叙画一篇，叙画也是有关早期山水画的重要文献。书中阐明了山水画写生的方法，主张不照抄自然和追求形貌的真实，要经过提炼、概括，表现景物的内在精神，并注意到季节的区别和情与景的联系：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”他认为只有达到如此的境界，才能激发人们的情感和联想，使欣赏者从画面上获得对大自然的真实美感。王微的观点与宗炳的“畅神”说都是强调主客体的融合，自然与精神的合一。宗炳、王微的山水画的理论在当时是具有开创性的，对后世产生了持续的影响。 叙画中饱含着丰富的美学思想和山水画的创作方法,对后世的山水画创作产生了深远的影响。从“效异山海”、“拟太虚之体”、“用笔方法”、“形者融灵”等四个方面分析王微叙画对中国山水画创作的启示。王薇叙画原文 夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镜阜、划浸流。本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以友之画，齐乎太华。枉之点，表夫龙淮。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬，监春风，思浩荡。虽有金石之乐，王圭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呼呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。 三、山水诀山水论王维（传）山水诀原文 夫画道之中，水墨最为上。（南派中人所写）肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之通途。远岫与云容交接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之馀，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。 塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。芳堆土埠，半露檐廒；草舍芦亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。王维山水论原文 凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。 (常法)山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。 (实名)凡画山水，平夷顶尖者巅（顶峰 ），峭（陡直 ）峻（高而陡峭 ）相连者崖（岸;水边 ），悬石者岩（高峻的山崖 ，异体字： 壧嵒嵓巌巗礹），形圆者峦（小而尖的山），路通者川（象水直达之形 ）。两山夹道者名为壑（沟也 ）也，两山夹水名为涧（夹在两山间的水沟 ）也，似岭而高者名为陵（大土山 ）也，极目而平者名为坂（山坡,斜坡 ）也。依此者粗知之仿佛也。 （常识1）观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥小置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处居舍。临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。 （常识2）凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。 （阴晴）有两不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。 （二时）早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。 （四季）春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。 （禁忌）山头不得一样，树头不得一般。山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。王维雪溪图 四、林泉高致郭熙、郭思林泉高致 郭熙(1023-约1085)北宋字淳夫，河南温县（今属河南）人。熙宁(1068-1077)间为图画院艺学，后任翰林待诏直长，创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁、元丰间（10681085年）。 郭思 ，字得之，河南温县人。郭熙子。元丰五年（1083）进士。善杂画，尤工画马。崇宁、大观（1102至1110）中应制作山海经图，其中瑞马颇得曹霸、韩干遗法。高宗建炎四年，提举嵩山崇福宫，卒（建炎以来系年要录卷三八）。有诗话瑶池集（桐江集卷七瑶池集考），已佚。 神宗赵顼曾把秘阁所藏名画令其详定品目，郭熙由此得以遍览历朝名画，“兼收并览”终于自成一家，成为北宋后期山水画巨匠，与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然并称五代北宋间山水画大师。郭还精画理，提倡画家要博取前人创作经验并仔细观察大自然，他观察四季山水，有“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”之感受，在山水取景构图上，创“高远、深远、平远”之“三远”构图法。 林泉高致之山水训（山水之本） 君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色氵晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！ 画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。 山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽，此皆画之法也。 世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。 画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。山水训 （学画途径） 人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人达士，不局於一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹，人之耳目喜新厌故，天下之同情也，故予以为大人达士不局於一家者，此也。 柳子厚善论为文，余以为不止於文。万事有诀，尽当如是，况于画乎！何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病也，然可与明者道： 思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎！所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲，论及于此，岂非教思终身奉之，以为进修之道耶！ （此论断，可知林泉高致集为郭思所录）山水训 （自然理法） 学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意，大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。山水训 （地理之探） 东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔，纵有浑厚者，亦多出地上，而非出地中也。 西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不峭拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。 嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画，此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉！后主妄语，其病可数。何谓所养欲扩充？近者画手有仁者乐山图，作一叟支颐于峰畔，智者乐水图作一叟侧耳于岩前，此不扩充之病也。盖仁者乐山宜如白乐天草堂图，山居之意裕足也。智者乐水宜如王摩诘辋川图，水中之乐饶给也。仁智所乐岂只一夫之形状可见之哉！何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水，齐者、泪者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。何谓所经之不众多？近世画手生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮；浪学范宽者，乏营丘之秀；媚师王维者，缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。（摹写之不多）何谓所取之不精粹？千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀。太行枕华夏而面目者，林虑（林州大峡谷）泰山占齐鲁而胜绝者，龙岩一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。故专于坡陀失之粗，专于幽闲失之薄，专于人物失之俗，专于楼观失之冗，专于石则骨露，专于土则肉多。笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。水不潺湲则谓之死水，云不自在则谓之冻云，山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。今山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山烟霭到处隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故曰无烟霭。山水训 （山水画法） 山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。 水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。 山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。（章法布局不悖理） 山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦（小而尖的山）岫（峀，山穴也）冈（岡,山脊也。说文）势培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山谓之不孤，谓之不什。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理，浅山而薄，神气有泄之理，此山水之体裁也。 石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。 山无烟云，如春无花草。 山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。 山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。 山有三大，山大于木，木大于人。山不数十里如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶，而人之所以比大木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。 山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出不唯无秀拔之高，兼何异画碓（木石做成的捣米器具）嘴！水尽出不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓！ 正面溪山林木盘折，委曲铺设，其景而来不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。五、山水纯画集韩拙山水纯画集 韩拙,字纯全,号琴堂，南阳（今河南省南阳市）人。出身于书香仕宦之家，善画山水窠石。圣绍(10941098)年间到汴梁（今河南省开封市），为驸马都尉王诜所欣赏，常共同评鉴古今书画，并被王诜举荐给端王赵佶。赵佶继位后韩拙被授为翰林书艺局侯，累迁至直长秘书侍诏，供奉宫廷，在画院中享有较高的地位。韩拙的绘画作品早已失传,山水纯全集记录了他的艺术见解。全书共分论山、论水、论林木、论石、论云霞、烟霭、岚光、风雨、雪雾、论人物、桥、关城、寺观、山居、舟船四时之景、论用笔格法气韵之病、论观画别识、论古今学者、论三古之画过与不及10篇。他在序中自谓“集山水人物已为岁久，所得山水之趣，粗以为法，不敢为卓绝之伦，虽言无华藻，亦使后学之士，顿为开悟”。书中强调画家要博学广识，师造化之理及师古人格法，对“不求古法,不写真山,惟务俗变，采合虚浮”的“不知山水格要”者持否定态度。在论述山水形象时细致具体地分类阐述山川及四时朝暮等自然规律，书中援引了唐五代及北宋时期流行的画论，如荆浩、郭熙等人的著述而又加以发挥，讲郭熙所提三远(平远、高远、深远)后又举出阔远、迷远、幽远，论述画石之形状结构，同时列出披麻皴、点错皴等古今家教体法。该书在注重规矩格法上体现了北宋绘画特别是宫廷绘画的艺术要求，是继郭熙林泉高致以后的又一重要山水画论。山水纯画集目录 论山 论水 论林木 论石 论云雾烟霭岚光风雨雪雾 论人物桥彴闗城寺观山居舟车四时之景 论用笔墨格法气韵病 论观画别识 论古今学者 山水纯全集后序論山 凡畫山言丈尺分寸者，王右丞之法則也。山有主客尊卑之序，隂陽逆順之儀。其山各有形，體亦各有名。習山水之士，好學之流切要知也。 主者；衆山中髙而大也，有雄氣敦厚，傍有輔峰叢圍者嶽也。大者尊也，小者卑也。大小岡阜，朝揖於前者順也，無此者逆也。客者不相下而過也。 分隂陽者；用墨而取濃淡也。凹深為隂，凸面為陽。 山有髙低大小之序，以近次逺至於廣極者也。洪谷子云：尖曰峰、平曰頂、圓曰巒、相連曰嶺、有穴曰岫、峻壁曰崖、崖下曰巖、巖下有穴而名巖穴也。山大而髙曰嵩，山小而髙曰岑。鋭山者髙嶠而纎峻也，卑小尖者扈也。小而衆山歸叢者名羅圍也。言襲陟者山三重也。兩山相重者謂之再木暎也。一山為坯小山曰岋，大山曰峘。岋謂髙而過也。言屬山者相連屬也，言嶧山者連而絡繹也。絡繹者羣山連續而過也。山岡者其山長而有脊也。言翠微者近山傍坡也。山頂衆者山真真也。岩者洞穴是也。有水曰洞，無水曰府。言堂者山形如堂室也。言嶂者如幃帳也。言小山别大山鮮不相連也。言絶景者連山斷絶也。言屋者左右有山夾山也。言礙者多小石也。平石者盤石也。多草木者謂之岵，無草木者謂之峐。石載土謂之崔嵬，石上有土也。土載石謂之砠土，上有石也。土山曰阜，平原曰坡，坡髙曰壠。岡嶺相連掩映林泉，漸分逺近也。言谷者通路曰谷，不相通路者曰壑。窮瀆者無所通而與水注者川也。兩山夾水曰澗，陵夾水曰溪，溪中有水也。宜畫盤曲掩映斷續伏而後見也。 山有四方體貌，景物各異。東山敦厚而廣博，景質而水少。西山川峽而峭拔，髙聳而嶮峻。南山低小而水多江湖，景秀而華盛。北山濶墁而多阜，林木氣重而水窄。東山宜村落薪鋤旅店，山居宦官行客之類。西山宜用闗城棧路羅網，髙閣觀宇之類。北山宜用盤車駱駝，樵人背負之類。南山宜江村漁市，水邦山閣之類。但加稻田漁樂，勿用車盤駱駝，要知南北之風故不同爾。 深宜分别，山有四時之色。春山豔冶而如笑。夏山蒼翠而如滴。秋山明浄而如洗。冬山慘淡而如睡之説，四時之氣象也。 郭氏曰：山有三逺。自山下而仰山上，背後有淡山者，謂之髙逺。自山前而窺山後者，謂之深逺。自近山邊低坦之山，謂之平逺。愚又論三逺者；有近岸廣水曠濶遙山者，謂之濶逺。有煙霧暝漠野水隔而髣髴不見者，謂之迷逺。景物至絶而微茫縹渺者，謂之幽逺。以上山之名狀，當備畫中用也。兼備博雅君子之問，若問而無對為無知之士，不可不知也。或詩句中有諸山名，雖得名即不知山之體狀者，惡可措手而製之。 凡畫全景者山，重疊覆壓、咫尺重深、以近次逺，或由下増疊分布、相輔以卑次尊各有順序，又不可大實，仍要嵐霧鎖映、林木遮藏、不可露體，如人無依乃窮山也。且山以林木為衣，以草為毛髮，以煙霞為神采，以景物為粧飾，以水為血脈，以嵐霧為氣象。畫若不求古法，不寫真山，惟務俗變採合虚浮，自為超越古今，心以自蔽變是為非，此乃懵然不知山水格要之士，難可與言之。嗟乎！今人是少非多拘今亡古，為多利之所誘奪，博古好今學者鮮矣。倘或有得其藴奥者，誠可與論也。彼嗟古傲今侮慢宿學之士，適足以此言為戯耳。論水夫水者有緩急淺深，此為大體也。有山上水曰涀，涀謂出於髙陵。山下有水曰潺，潺謂其文溶緩。山澗間有水曰漰湍，而漱石者謂之湧泉。巖石間有水滭潑而仰沸者謂之噴泉。 言瀑泉者：巔崖峻壁之間一水飛出，如練千尺分灑於萬仞之下，有驚濤怒浪、湧瀼騰沸、噴濺漂流、雖龜鼉魚鼈皆不能容也。 言濺瀑者：山間積水欲流而石隔罅中，猛下其片浪如滚，有石迎激，方圓四折交流四會，用筆輕重自分淺深盈滿而散漫也。 言淙者：衆流攢衝鳴湍疊瀨，噴若雷風四面叢流謂之淙也。 言沂水者：不用分開一片注下與瀑泉頗異矣，亦宜分别。夫海水者：風波浩蕩巨浪捲翻，山水中少用也。有兩邊峭壁不可通途，中有流水漂急如箭舟不停者，峽水可無急於此也。 言江湖者：注洞庭之廣大也。 言泉源者：水平出流也。其水混混不絶。故孟子所謂；原泉混混不舎晝夜是也。惟溪水者山水中多用之。宜畫盤曲掩映斷續伏而後見，以逺至近仍宜煙霞鎖隠為佳。王右丞云：路欲斷而不斷，水欲流而不流，此之謂歟。 夫沙磧者：水心逆流，水流兩邊急而有聲，中有灘也。 夫石磧者：輔岸絶流水流兩邊，洄環有紋中有石也。 言壑者：有岸而無水也。 然水有四時之色，隨四時之氣。春水微碧、夏水微涼、秋水微清、冬水微慘。又有汀洲烟渚，皆水中人可住而景所集也。至於漁瀨鴈濼之類，畫之者多樂取以見才調，况水為山之血脉，故畫水者宜天髙水濶為佳也。論林木 夫林木者：有四時之榮枯，大小之叢薄，咫尺重深以分逺近。故木貴髙喬蒼逸健硬，筆迹堅重或麗或質，以筆迹欲斷而復續也。且或輕或重，本在乎行筆髙低，暈悉由於用墨，此乃畫林木之格要也。 洪谷子訣曰：筆有四勢，觔骨皮肉是也。筆絶而不斷謂之觔；纒轉隨骨謂之皮。筆迹剛正而露節謂之骨，伏起圓混而肥謂之肉。尤宜骨肉相輔也。肉多者肥而軟濁也。苟媚者無骨也。骨多者剛而如薪也。勁死者無肉也。迹斷者無觔也。墨而質朴失其真也。墨微而怯，弱敗其正形。其木要停分而有勢，不可太長，太長無勢力；不可太短，太短者俗濁也。木皆有形勢而取其力，無勢而亂作盤曲者，乏其勢也。若只要剛硬而無環轉者，虧其生意也。若筆細脉微者怯弱也。大凡取舎用度，以木貴蒼健老硬，其形甚多，或聳而迸枝者，或曲折而俯仰者，或躬而若揖者，或如醉人狂舞者，或如披頭仗劒者，皆松也。又若怒龍驚虬之勢，騰龍伏虎之形，似狂怪而飄逸，似偃蹇而躬身，或坡側倒趄飲於水中，或巔峻倒崖而身復起，為松之儀，其勢萬狀變態莫測。 凡畫根者：臨岸倒起之木，其根起伏出拔土外狂而且迸也。其平立之木，當以大根深入崖中傍迸小根方宜出土也。凡作枯槎槁木，務要竅穴上敢下空耳。且松者公侯也，為衆木之長亭，亭氣概髙，上盤於空勢鋪霄漢，枝迸而覆掛下接。 凡木以貴待賤，如君子之徳周而不比。荆浩曰：成材者氣概髙幹，不材者抱節自屈，有偃盖而枝盤頭低而腰曲者為異松也。皮老蒼鱗枝枯葉少者為古松也。右丞曰：松不離於弟兄謂，髙低相亞亦有子孫謂，新枝相續為幼松者。其梢凌空而聳出，其針交結而蔭重也。且柏者若侯伯也。訣曰：柏下叢生要老逸而舒暢，皮宜轉紐捧節有紋，多枝少葉節眼嵌空，勢若蛟龍身去復回，蕩迭縱横乃古柏之狀也。幼柏者，葉宻枝迸梢聳拔也。檜者：松身柏皮會於松柏，故名曰檜。其枝横肆而盤屈，其葉散而不定，古檜之體也。餘種羣木難以具述。惟楸梧槐栁形儀各異，大概有葉之木，貴要豐茂而蔭鬱，至於寒林者，務森聳重深分布而不雜，宜作枯梢老槎，背後當用淺墨，畫以相類之木伴和為之。故得幽韻之氣清也。林罅不用明白尤宜，烟嵐映帶誠為咸熈，深得乎妙用者哉。 梁元帝云：木有四時，春英夏蔭，秋毛冬骨。春英者：謂葉細而花繁也，夏蔭者：謂葉宻而茂盛也，秋毛者：謂葉疎而飄零也，冬骨者：謂枝枯而葉槁也。其有林巒者：山岩石上有宻木也。有林麓者：山脚下林木也。林迥者逺林烟暝也。大要：不可狂斜倒起隠淡直立，辨其形質可一一分明。又云：質者形質備也，雜木取其大綱，用墨點成淺淡相等。林木者山之衣也，如人無衣裝，使山無儀盛之貌。故貴宻林茂木，有華盛之表也。木少者謂之露骨，如人少衣也。若作一窠一石務要減矣。論石 夫畫石者：貴要磊落雄壯蒼硬頑澀，礬頭菱面層疊厚薄，覆壓重深落墨堅實，凹深凸淺皴拂隂陽，點均髙下乃為破墨之功也。且言：盤石者平大石也。然石之狀不一，或層疊而秀潤，或崔嵬而顛嶮。有崖岩嵯峨者，有怪石崩坍者，或直插入水而深不可測者，或根石浸水而脚石相輔者。崪屼嶙峋千怪萬狀，縱横放逸其體無定而入皴紋多端也。有披麻皴者，有點錯皴者，或斫石朶皴者，或横皴者，或勻而連水皴紋者，一畫一點，各有古今家數體法存焉。昔人云：石無十步真，山有十里逺。况石為山之體，貴氣韻而不貴枯燥也。畫之者不可失此論也。論雲霧烟靄嵐光風雨雪霧 夫通山川之氣，以雲為總也。雲出於深谷納於愚夷。弇曰：揜空渺渺，無拘昇之。晴霽則顯其四時之氣，散之隂晦則逐其四時之象。故春雲如白鶴，其體閒逸和而舒暢也。夏雲如竒峰，其勢隂鬱濃淡靉靆而無定也。秋雲如輕浪飄零，或若兜羅之狀廓静而清明。冬雲澄墨慘翳，示其玄溟之色昏寒而深重。此晴雲四時之象。春隂則雲氣淡蕩，夏隂則雲氣突黒，秋隂則雲氣輕浮，冬隂則雲氣慘淡。此隂雲四時之氣也。然雲之體聚散不一，輕而為煙，重而為霧。浮而為靄，聚而為氣。其有山嵐之氣，煙之輕者雲，捲而霞舒，雲者乃氣之所聚也。凡畫者分氣候别雲烟，為先山水中所用者。霞不重以丹青，雲不施以彩繪，恐失其嵐光野色自然之氣也。且雲有游雲，有出谷雲，有寒雲，有暮雲。雲之次為霧，有曉霧，有逺霧，有寒霧。霧之次為烟，有晨烟，有暮烟，有輕烟。烟之次為靄，有江靄，有暮靄，有逺靄。雲霧烟靄之外言其霞者，東曙曰明霞，西照曰暮霞，乃早晚一時之氣暉也。不可多用。凡雲霞烟霧靄之氣為嵐光，山色遙岑逺樹之彩也。善繪於此，則得四時之真氣，造化之妙理。故不可逆其嵐光，當順其物理也。 風雖無迹，而草木衣帶之形，雲頭雨脚之勢，無少逆也。如逆之則失其大要矣。繼而以雨雪之際時雖不同，然雨有急雨，有驟雨，有夜雨，有欲雨，有雨霽。雪者有風雪，有江雪，有夜雪，有春雪，有暮雪，有欲雪，有雪霽。凡雨雪意皆本乎。雲色之輕重類於風勢之緩急，想其時候方可落筆。大概以雲别其雨雪之意，則宜暗而不宜顯也。又如爾雅云：天氣下而地不應曰雪。言暗物而輕也。地氣登而天不應曰霧。言暝物而重也。風而雨之為霾，言無分逺近也。隂風重而為曀，言無分於山林也。此皆不時之氣也，霏雪之流。至於魚龍草莽之象。吕氏之言甚明。鸞翔鳯翥之形，陸機之論深得。然窮天理之奥，掃風雪之候，曷可不深究焉。論人物橋彴闗城寺觀山居舟車四時之景 凡畫人物不可麄俗，貴純雅而幽閒。其隠居傲逸之士，當與村居耕叟漁父輩體貌不同。切觀古之山水中人物，殊為閒雅無有麄惡者。近之所作往往麄俗，殊乏古人之態。 言橋彴者：通船曰橋，彴者：以横木渡於溪澗之上，但人迹可通也。 闗者：在乎山峽之間只一路可通，傍無小谿方可用闗也。城者：雉堞相映，樓屋相望，須當映帶於山崦林木之間，不可一一出露，恐類於圗經山水所用，唯古堞可也畫。 僧寺道觀者：宜横抱幽谷深巖峭壁之處，唯酒斾旅店方可當途村落之間。以至山居隠遯之士放逸之徒，也務要幽僻。有廣土處可畫柴扉房屋，平林牛馬耕耘之類。有菱廣水處可畫漁市漁濼，及捕魚採菱晒網之類也。 言舟船者：大曰舟，小曰船。漁人乗者為艇，隠逸所乗曰船，或插以網罩或旋以絲綸者漁艇也。或為木屋或作棚幙者遊船也。以小漿所搖者謂之飛航，獨一木所造者謂之相槽。於山水中所宜用者，其舟船游漾輕浮不可重載。其餘江海巨載之舟於山水中少用也。 品四時之景物，務要明乎物理度乎人事。春可畫以人物欣欣而舒和，踏青郊遊，翠陌競秋，千漁唱渡水，歸牧耕鋤，山種捕魚之類也。夏可畫以人物坦坦於山林隂映之處，或以行旅憇歇水閣亭軒，避暑納涼，翫水浮梁，浴鶴江滸，曉汲渉水過渡之類也。秋則畫以人物蕭蕭翫月，採菱浣紗，漁笛搗帛，夜春登髙賞菊之類也。冬則畫以人物寂寂圍爐飲酒，慘冽遊宦，雪笠寒人，騾輛運糧，雪江渡口，寒郊雪臘履氷之類也。若水野之間春兼於禽鳥者，可畫以燕雀黄鸝。夏畫鸂氵鶒鷗鷺。秋畫征鴻羣鶩。冬宜畫以落鴈鳴鴉。今各舉其大概耳。若能知此以隨時製景任其才思，則山水中裝飾無不備矣。論用筆墨格法氣韻病 夫畫者筆也。斯乃心運也。索之於未狀之前，得之於儀則之後。黙契造化與道同機，握筦而潛萬象，揮毫而掃千里。故筆以立其形質，墨以分其隂陽。山水悉從筆墨而成。吳道子筆勝於質，為畫之質勝也。常謂：道子山水有筆而無墨。項容山水有墨而無筆。此皆不得全善。惟荆浩採二賢之能，以為巳能則全矣。盖墨用太多則失其真體，損其筆而且濁。用墨太微即氣怯而弱也。過與不及皆為病耳。切要循乎規矩格法本乎。自然氣韻必全，其生意得於此者備矣。失於此者病矣。以是推之，豈愚俗之可論歟。 凡未操筆，當凝神著思豫在目前。所以意在筆先。然後以格法推之，可謂得之於心，應之於手也。其用筆有簡易而意全者，有巧宻而精細者。或取氣格而筆迹雄壯者，或取順快而流暢者。縱横變用在乎筆也。然作畫之病者衆矣。惟俗病最大出於淺陋，循卑昧乎格法之大，動作無規亂推取逸，强務古淡而枯燥，苟從巧宻而纒縛，詐偽老筆本非自然，此謂論筆墨格法氣韻之病。 古云：用筆有三病，一曰版，二曰刻，三曰結。何謂版：病腕弱筆痴取與全，虧物狀平扁不能圓混者版也。刻病者：筆迹顯露用筆中凝，勾畫之次妄生圭角者刻也。結病者：欲行不行當散不散，似物凝碍不能流暢者結也。愚又論一病，謂之礭病，筆路謹細而痴拘，全無變通。筆墨雖行，類同死物狀如雕切之迹者礭也。 凡用筆：先求氣韻次採體要，然後精思。若形勢未備便用巧宻精思，必失其氣韻也。以氣韻求其畫，則形似自得於其間矣。且善究其畫山水之理也。當守其實，實不足當棄其筆，而華有餘實為質榦也。華為華藻也。質榦本乎自然，華藻出乎人事。實為本也，華為末也。自然體也，人事用也。豈可失其本而逐其末，忘其體而執其用。是猶畫者惟務華媚而體法虧，惟務柔細而神氣泯，真俗病耳。惡知其守實去華之理哉。若行筆或麄或細、或揮或勻、或重或輕者不可一一分明。以布逺近似氣弱而無畫也。其筆太麄則寡其理趣，其筆太細則絶乎氣韻。一皴一點一勾一斫，皆有意法存焉。若不從古畫法只寫真山，不分逺近淺深乃圗經也。焉得其格法氣韻哉？凡畫有八格：石老而潤。水淨而明。山要崔嵬。泉宜洒落。雲烟出没。野逕迂迴。松偃龍蛇。竹藏風雨也。論觀畫别識 瓊瑰琬琰，天下皆知其為玉也。非卞氏三獻，孰别其荆山之姿而為美。驊騮騕褭，（另：杜甫天育骠图歌：“吾闻天子之马走千里，今之画图无乃是。是何意态雄且杰，骏尾萧梢朔风起。毛为绿缥两耳黄，眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性合变化，卓立天骨森开张。始知神龙另有种，不比俗马空多肉。伊昔太仆张景顺，监牧攻驹阅清峻。遂令大奴守天育， 别养骥子怜神俊。当时四十万匹马，张公叹其材尽下。故独写真传世人，见之座右久更新。年多物化空形影，呜呼健步无由骋。如今岂无騕褭与骅骝，时无王良伯乐死即休。”）天下皆知其為馬也。非伯樂一顧，孰别冀北之駿而為良。若玉之無别，安得瓊瑰琬琰之名；馬之無别，豈分驊騮騕馬裊之駿别。玉者卞氏耳，識馬者伯樂耳。天下後世亦無復以加。諸是猶畫山水之流於世也。隠造化之情，實論古今之賾。奥發揮天地之形容，藴藉聖賢之藝業，豈賤隷俗人得以易窺其端倪。盖有不測之神思，難名之妙意，寓於其間矣。 凡閲諸畫：先看風勢氣韻，次究格法髙低者，為前賢家法規矩用度也。儻生意純而物理順。用度備而格法髙，固得其格者也。雖有其格而家法不可揉雜者，何哉？且畫李成之格，豈用雜於范寛。正如字法，顔栁不可以同體。篆隷不可以同攻。故所操不一，則所用有差，信乎然矣！歸古驗今善觀乎畫者，焉可無别歟。然古今山水之格皆畫也。通畫法者得神全之氣，攻寫法者有圗經之病，亦不可以不識也。 以近世畫者，多執好一家之學，不通諸名流之迹者衆矣。雖博究諸家之能，精於一家者寡矣。若此之畫，則雜乎神思，亂乎規格，難識而難别，良由此也。惟節明其諸家畫法，乃為精通之士，論其别白之理也。窮天文者，然後證丘陵天地之間，雖事之多有條則不紊，物之衆有緒則不雜，盖各有理之所寓耳。觀畫之理：非融心神善縑素精通博覽者，不能達是理也。 畫有純質而清淡者、僻淺而古拙者、輕清而簡妙者、放肆而飄逸者、野逸而生動者、幽曠而深逺者、昏暝而意存者、真率而閒雅者、冗細而不亂者、重厚而不濁者。此皆三古之迹達之名品。參乎神妙各適於理者。然矣畫者初觀而可及，究之而妙用益深者，上也。有初觀而不可及，再觀而不可及，窮之而理法乖異者，下也。畫：譬如君子歟顯，其跡而如金石，著乎行而合規矩。親之而温厚，望之而儼然。易事而難悦，難進而易退，動容周旋無不合於理者，此上格之體，若是而已。畫：由小人歟以浮言相胥以矯行相尚，近之而取侮，逺之而有怨。苟媚諂以自合勞詐，偽以自蔽旋為交構，無一循乎理者，此卑格之體，有若是而已。儻明其一而不明其二，達於此而不達夫彼，非所以能别識也。 昔人有云：畫古六要：一曰氣，氣者隨形運筆取象無惑。二曰韻，韻者隠露立形備儀不俗。三曰思，思者頓挫取要凝想物宜。四曰景，景者制度時用搜妙創竒，五曰筆，筆者雖依法則運用變通，不質不華如飛如動。六曰墨，墨者髙低暈淡品别淺深，文彩自然似非用筆。有此六法者，神之又神也。若六法未備但有一長，亦不可不採覽焉。畫有真可傳於世不自顯其名者，所謂有實則名自得，故不期顯而自顯也。畫有一時雖獲美名，乆則漸銷，所謂以譽過於實者，故不期銷而自銷矣。凡觀畫者，豈可擇於冠蓋之譽，但看格清意古墨妙筆精，景物幽閒思逺理深，氣象脱洒者為佳。其未當精絶，惟寘巧宻者鮮鑒矣。 世有王晉卿者，戚里之雅士也。耕獵於文史，放思於圗書。每燕思之餘，多戯以小筆，散之於公卿之家多矣。嘗蒙青眼左顧，每閲畫，必見召而同觀之論乎。淵奥構其名實。偶一日，於賜書堂，東掛李成，西掛范寛。先觀李公之跡，云李公家法墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里秀氣可掬。次觀范寛之作，如面前真列峰巒，渾厚氣壯雄逸，筆力老健。此二畫之跡，真一文一武也。余嘗思其言之，當真可謂鑒通骨髓矣。其格法之要切須知之，方能定其優劣明其是非。可謂精通善鑒者哉。畫不遇識，如客行於途，無分於善惡也。不亦悲夫。今有名卿士大夫皆從格法。聖朝以來，李成、郭熈公、穆宋復古、李伯時、王晉卿，亦然信能悉之於此乎。按畫譜：荆浩，河内人，號洪谷子，博雅，好古今山水，專門頗得意趣，間嘗謂：吳道子山水有筆而無墨，項容山水有墨而無筆。浩兼二子所長而有之，盖有筆而無墨者，見落筆蹊徑而少，自然有墨。而無筆者去斧鑿痕而多變態。故王洽之畫，先潑墨縑素取髙下，自然之勢而為之。浩介乎二者之間，則人與天成兩得之矣。論古今學者 天之所賦於我者，性也。性之所資於人者，學也。性有顓蒙明敏之異，學有日益無窮之功。故能因其性之所悟，求其學之所資。未有業不精於巳者也。且古人以務學而開其性，今之人以天性恥於學。此所以去古逾逺而業逾不精也。昔，顧愷之夏月登樓，家人罕見其面，風雨晦暝飢寒喜怒皆不操筆。唐有王右丞杜員外贈歌曰：十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫愷之。王維後世真跡絶少，後來得其髣髴者，猶可絶俗。正如唐史論杜甫，謂：殘膏賸馥沾渥後人。蓋前人用此以為銷日養神之術，今人反以之為圗利勞心之苦。古之學者為巳，今之學者為人。昔人冠冕正士，晏閒餘暇，以此為清幽自適之樂。唐張彦逺云：書畫之術，非閭閻之子可學也。柰何今之學者，往往以畫髙業，以利為圖金，自墜九流之風，不脩術士之體。豈不為自輕其術者哉。故不精之由良以此也。真所謂：棄其本而逐其末矣。且人之無學者，謂之無格，無格者謂之無，前人之格法也。豈落格法而自為超越。 古今名賢者歟所謂：寡學之士則多性狂，而自蔽者有三，難學者有二，何謂也？有心髙而不恥於下問，惟憑盜學者為自蔽也。有性敏而才髙，雜學而狂亂，志不歸於一者，自蔽也。有少年夙成其性，不勞而頗通，慵而不學者，自蔽也。難學者何也，有謾學而不知其學之理。苟僥倖之策惟務作偽，以勞心使神志蔽亂，不究於實者，難學也。若此之徒，斯為下矣。夫欲傳古人之糟粕，達前賢之閫奥，未有不學而自能也。信斯言也。凡學者宜先執一家之體法，學之成就，方可變易為己格，則可矣。噫！源深者流長，表端者影正。則學造乎妙藝，盡乎精粹，盖有本者亦若是而已。山水纯画集後序 嘗謂：世之論畫者多矣，稽古逮今，瑣瑣碌碌，亦其偏見持以僻説，蔽其天地之，純全不識古今之妙用，幾何哉不可數而名計也。然畫之祖述，於古有自來矣。顯於唐虞，備於商周，尊於夫子，用於宇宙，明於日月山林之形，别於鳥獸魚蟲之跡。制之冠蓋衮冕，設之罇罍鼎器。六經具載，百代祖繼，迨此而下雖世不乏。然未備其體，或工於一物長於片善，無復有能超越，而能盡其純全妙用之理者也。且畫者闢天地玄黄之色，泄隂陽造化之機，掃風雲之出没，别魚龍之變化，窮鬼神之情狀，分江海之波濤，以至山水之秀麗，草木之茂榮，翻然而異，蹶然而超，挺然而竒，妙然而怪，凡識於象數，圗於形體，一扶疎之細，一帡幪之微，覆於穹窿，載於磅礴，無逃乎象數，而人為萬物之最靈者也。故合於畫造乎理者，能畫物之妙，昧乎理則失物之真，何哉？盖天性之機也。性者天所賦之體，機者人神之用，機之發萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，黙契動靜於一毫，投乎萬象，則形質動蕩氣韻飄然矣。故昧於理者，心為緒使，性為物遷，汩於塵坌擾於利役，徒為筆墨之所使耳。安足以語天地之真哉。是以山水之妙，多專於才逸隠遯之流，名卿髙蹈之士。悟空識性，明了燭物，得其趣