论《楚辞·九歌》的来源、构成和性质.doc

时间就是金钱，效率就是生命！论楚辞九歌的来源、构成和性质 褚斌杰楚辞九歌是一组带有神话色彩的浪漫主义作品，它瑰丽缥缈，意象清新，语言优美，深得历代人们的喜爱，凡读九歌者，无不被它的巨大艺术魅力所打动，所惊服。但由于年代久远，文献有阙，围绕着它有许多问题尚未解决，大至九歌的来源、性质和意蕴，末至它的名称和篇数，以至于文体，至今未能完全取得一致意见，其实这些问题乃是互相关联的一个整体，只有通过对九歌做全面、通观、系统的研究，才能有一个接近完满的解答。关于九歌的来源首先是九歌的来源问题。屈原作九歌，而九歌是古乐的名称。又据汉人的研究，屈原九歌的内容和构成，也非空无依傍，而是来源于楚民间，乃是就“楚南郢之邑，沅、湘之间”的九歌俗曲所仿作的。这样就出现了古九歌、楚九歌和屈原作九歌三种九歌。另外，还有经周人记载和解释的所谓“九德之功”的九歌。我认为考察一下屈原以前那些所谓九歌的内容和性质，弄清它们之间的来龙去脉，无疑会有助于我们对现在屈原九歌作品的理解、定性和评价。首先谈古九歌。九歌之名，在楚辞中除这组诗歌所署外，还两见于离骚和一见于天问中的诗句，另外，在古神话书山海经里也有所记述。见于“楚辞”者如：“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。”“奏九歌而舞韶兮，聊假日以偷乐。”（以上离骚）“启棘宾商，九辩九歌”（天问）由此可知，九歌之名早于楚辞就已经有了，它的来源与夏后启有关，是夏代留传下来的古乐章之名。对此，山海经大荒西经有较详的一段记述：西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏侯开（按即指启，汉避景帝讳改“开”）。开（启）上三嫔于天，得九辩、九歌以下此大穆之野，高二千仞；开（启）焉得始歌九招。语涉神话，但正与楚辞所说相同，说明九歌乃夏代流传的古乐，并为楚人所熟知。按这则神话，是一则很重要的神话，它涉及到古中国歌舞起源的传说，也涉及到至今阙如的夏初历史的面影。根据这则神话，夏后启是一个神通广大的人物，他曾三次乘飞龙上天，把本属天乐的九歌、九辩记录下来，改编为九招，在人间大穆之野演奏。山海经郭璞注谓九歌、九辩“皆天帝乐名也。开（启）登天而窃以下用之也。”照古先民的观点，人间的歌舞，最早来源于天界，是从天上偷取来的，是对天乐的模仿。这种文艺起源说，正与古希腊神话不谋而同。在古希腊的神话中，也认为文艺来源于神界：宇宙之神宙斯和记忆女神曼摩辛结婚，生了九个神女，这九个神女分别掌管着诗歌、音乐、戏剧、舞蹈等等。人间就是由他们那里取得知识，而后才有了歌舞等活动。中国传说九歌是天乐，这是先民们的幼稚想象，其实九歌应该是早期的原始歌舞，经夏初改编而流传。夏九歌具体体制、内容如何，已难以知晓，但从楚辞天问所述夏初历史和离骚两处记九歌的词语看，它并不是什么肃穆的乐曲，所谓“聊假日以偷乐“，说明它有很强的娱乐性。不仅如此，还记说夏后启正是因迷于此种歌舞，以至于亡国败身：启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。戴震注：“言启作九辩、九歌，示法后王，而夏之失德也，康娱自纵，以致丧乱。”（屈原赋注）按离骚这四句的意思是说：“启偷下九辩、九歌以后，就大加娱乐放纵起来，不顾及国事后患，终招致了“五子家哄”的祸乱。对于这段史实，竹书纪年亦有记述：“帝启十年巡狞，舞九招于大穆之野。十一年放王季子武观于西河。十五年武观以西河叛。”又墨子非乐篇也说：“启乃淫溢康乐，野于饮食；将将惶惶，筦磬以方；湛浊于酒，渝食于野；万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。”由这样一些资料来看，九歌等乃是需要在郊野演出的大型歌舞，虽说是用来享神，但内容却是引人放纵的淫乐之乐。闻一多曾推论说：“启曾奏此乐以享上帝，即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音乐，这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。”（什么是九歌）按原始社会，本经历有群婚、杂交的男女婚制，还有生殖崇拜等习俗，反映到宗教歌舞中，当然也就少不了男女性爱方面的内容。夏初的社会已脱离原始生活，但遗俗尚在，而夏后启偏偏乐此不疲，放纵自恣，甚至推波助澜，以至影响到家族关系，内哄而亡。由此，至少可以知道，古九歌名义上虽是一组神曲，但它带有原始习俗的烙印，带有原始性爱的猥亵内容。逮至周初，九歌的名称仍有出现，但对它的解释和用途，则已有了变化。首先，随着神话的历史化，对九歌的来源也历史化、政教化了。尚书大禹谟有“劝之以九歌”的话，但这里所谓的“九歌”，据说乃是大禹提出的一项为政方针和礼乐教化的措施。原文是这样的：德惟善政，政在养民，水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生为和，九功惟叙，九叙惟歌，戒之用休，董之用威，劝之以“九歌”，俾勿坏。据孔颖达尚书正义的解释：水、火、金、木、土、谷，称为“六府”；正德、利用、厚生，称为“三事”，“六府三事”之功为“九功”，所谓“九歌”就是对“九功”的劝颂之歌。这在左传中也有相同的说法：“九功之德皆可歌也，谓之九歌”。（文公七年）那么，“九歌”之名来源于“九功”，是对于“九功之德”的歌颂。周礼春官大司乐云：“九德之歌，九磬之舞，于宗庙之中奏之。”由此可知，周之所谓九歌，已与夏之九歌大相异趣，已被称为，或改编为宗庙所用的颂德之歌。王逸楚辞章句对于九歌的理解和注释，正是沿袭了儒家旧说，如王逸在对离骚“启九辩与九歌兮”的注释说：“启，禹子也。九辩、九歌，禹乐也。言禹治平水土，以有天下，启能承先志，缵述其业，育养品类，故九州之物，皆可辩数，九功之德，皆有次序，而可歌也。”显然，这与神话传说中所反映的原始九歌已完全不同了。而屈原心目中的九歌却并不是这样，他说“夏康娱以自纵”，如果九歌乃“九德之歌”，又怎能说他沉湎于九歌之中，放纵情欲，以至失国呢？值得注意的是，王逸在屈原九歌解题中，又另提供了一种情况：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”又说屈原“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作九歌之曲”云云。这就是说，屈原的九歌，是为了纠正楚俗九歌“鄙陋”而写的，所谓“鄙陋”，应既指其词语俗浅，也指其中有男女猥亵方面的内容。可知九歌在楚地的民间流传，乃是另外一种样子，照王逸看来，它是不能登大雅之堂的淫祀俗曲。王逸楚人，熟悉楚地流传的习俗，他的说法必有所本，那就是楚地曾流传着另一种不同于周人“庙堂之乐”性质和内容的九歌，我们可以称之为楚九歌，它是在民间淫祀中演出的。夏九歌在内容和性质上与楚九歌有相通之处，那么楚九歌是不是就是夏九歌的遗存呢？关于楚族的族源，在学术界虽然说法还很岐异，没有定论，但多元性的楚文化，其中亦包括有夏文化的因子，是不成问题的。但说楚九歌就是夏九歌的一脉相传，却也缺乏根据。因为楚九歌所祀之神，未必就是夏九歌所祀之神，特别是像二湘等地方神，绝对不可能是夏所祀。但我们换上一个角度说，楚之江湘地区，本属一个多民族的杂处地区。由于民族发展的阶段不同，风俗宗教特点迥异，特别是在当时广大地区的民间，原始宗教遗习尚存，这与产生夏九歌的社会习俗基础倒是有所相像的。而夏代神话中的九歌之名，倒是被楚所吸取，亦成为楚宗教歌舞的名称。楚九歌之名，来源于夏九歌，这似已不成问题。游国恩先生就曾指出：按离骚云：“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。”又云：“奏九歌而舞韶兮，聊假日以偷乐。”天问云：“启棘宾商，九辩九歌。”这样看来，可见九歌是夏代的乐歌了。所以山海经大荒西经也说：“夏后开，上嫔于天，得九辩与九歌以下。”这虽是神话，然在屈原口中已经屡次说到，那么九歌这个名称，起源一定很古，而必非战国时才有的，可以断言。（楚辞论文集）近人李嘉言更从夏、楚九歌内容方面立论，说：可知大荒西经“启上三嫔于天”，天问：“启棘宾商，九辩九歌”与男女荒淫之事有关。启因荒淫得九歌于天上，复藉九歌而荒淫于地下，则启之九歌，必系淫靡之乐，可以断言。楚九歌即取启九歌之义（洪兴祖说），其内容又同为“亵慢淫荒之杂”，则楚九歌的原来面貌，亦必相去不远，这是我们最低限度的结论。”（九歌的来源和篇数见国文月刊五十八期）关于楚九歌与夏九歌之间的关系，我认为已经基本说清楚了。那就是流传于楚地民间巫风九歌，其名称是因袭夏九歌古乐章而来，其内容也有相同相通之处，即皆属原始性宗教歌舞性质。至于屈原作九歌当然与此前的九歌，特别是楚九歌有密切关系，但从性质上看，却已有不同，这我们将在下文论到。 九歌名称含义和篇章构成九歌的名称既源于夏乐，但这一名称的具体含义又是怎样的呢？如我们在前文所述，在神话传说中，九歌乃是夏后启“三嫔于天”而取下来的，那么九歌之名，最顺理成章的理解，就是九天之歌的意思。古代称天为“九天”或“九重”，这既见于天问，也见于离骚。天问云：“圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？”又云：“九天之际，安放安属？隅隈多有，谁知其数？”这是诗人对神话传说中的内容进行发问，可知“九天”之名和关于“九天”、“九重”的传说，是早于屈原时代就已流传的神话。在诗人屈原的离骚中，还有“指九天以为证”的话。以神话来看：“九歌”应就是九天之歌，即天歌神曲的意思。相沿而下，后世则有九霄、九玄等对天的称谓，也是从古神话传说一脉而来。历来对九歌的名义有所争议，这主要是由“九”这个数字引起的。而对这个数字的理解产生歧义，又是由楚辞九歌包括十一篇作品引起的。综观历来对九歌名义的理解，不外是“九”为虚数还是实数两种意见。对于这个问题的考察，我以为其意义已不在于对夏传原始九歌的名义理解，而是牵涉到对楚九歌篇章的界定，特别是牵涉到对现存屈原九歌特殊性质的认识。将“九”理解为虚数说者认为，“古人言数多止于九”，它代表多数的意思，并不一定限定九篇。如主这一说的马其昶说：“盖九章九篇，九歌十一篇，九者数之极，故凡其多之数，皆可以九约之，文不限于九也。”（屈赋微前序）早在马氏以前，明人杨慎丹铅录、清汪中释三九已有所论；近人陆侃如、马茂元亦承其说。与此相近的，还有所谓“九为阳数”说，如文选张铣注：“九者，阳数之极，自谓否极，取为歌名矣。”洪兴祖补注引王逸注九辩说：“九者，阳之数，道之纲纪也。”这一说法虽化解了九歌之名与屈作十一篇作品之间的不合，但未必符合实际。古人言“九”固有多数的含义，但也不乏实指之例，即以称天为“九天”来说，也是因为古人确信天有九重（层）而来。其他如九州、九河等等，一般均为实指性。将“九”理解为实数说者，认为九歌既名为“九”，理应包括九篇作品。但怎样才符合九篇之数，说法又颇纷纭，归纳起来则不外合篇说与错篇说两种。主合篇说者，认为需将现存九歌作品中的某些篇章合起来理解，以符合九之数，至于怎样“合并”，则有不同意见。有主山鬼、国殇、礼魂当合为一篇者，如清林云铭楚辞灯云：“盖山鬼与正神不同，国殇、礼魂乃人之新死为鬼者，物以类聚，虽三篇实止一篇，合前共得九。”其他如黄文焕、朱冀等人亦从之。而比较多的人则主湘君、湘夫人应合为一篇，大司命、少司命当合为一篇。如清王邦采认为九章、九辩均为九篇，“何独九歌而异之？当是湘君、湘夫人只做一歌，大司命、少司命只做一歌，则九歌仍是九篇耳。”（屈子杂文九歌笺略）蒋骥则从神类立论，认为“其言九者，盖以神之类有九而名，两司命类也，湘君与湘夫亦类也。神之同类者，所祭之时与地同，故合言之。“持类似意见者，尚有明人周用楚辞注略、清吴世尚楚辞疏、顾成天九歌解等。主合篇说者主要企图从神的性质和名称是否接近着眼，加以合并归纳。但他们所提出的各神实际各有所主，山鬼、国殇分别为地祗、人魂；少司命、大司命，分别一主生，一主死；湘君、湘夫人，虽同为湘水神，但一为男神、一为女神，把这些篇章强为合并，未必符合原意原貌，实带有很大的主观随意生。另外，则有主误编说者，认为九歌名“九”而今九歌又为十一篇，乃是后世编集者错编造成的。最早提出这种可能性的，是宋代晁补之，他在其重刻楚辞离骚序中说：汉书志屈原赋二十五篇，今起离骚、远游、天问、卜居、渔父、大招而六，九章、九歌又十八，则原赋存者二十四篇耳。国殇、礼魂在九歌之外，为十一，则溢而为二十六篇，不知国殇、礼魂何以系九歌之后，又不可合十一为九。晁氏以汉志所记屈赋篇数为基础，经过计算，认为九歌的篇数有问题，虽然没有明确下结论，但他觉得国殇、礼魂理应不属九歌之内的。明代陆时雍在楚辞疏中则明确提出：“国殇、礼魂不属九歌。想当时所作不止此，后遂以附歌末。”清代徐焕龙楚辞洗髓也说：“九歌篇十一者，国殇、礼魂特附九歌之后，不在九数之中。”李光地楚辞注注九歌至山鬼而止，不将国殇、礼魂算入九歌之内。今人刘永济认为礼魂为乱辞，国殇则为屈原之招魂篇，误附于九歌之中的。这派的意见，认为九歌于是应为九篇，故十一篇中必有错附、窜入的篇章，从而主张将礼魂、国殇除掉。这派意见带给我们的启发是，他们已敏感到礼魂、国殇两篇的特殊性，所以众口一词，称两篇为错附，但这两篇一向在现存九歌组诗之中，与前九篇融为一体，而断然将它们从九歌中除去，显然也是根据不足的。那么，又怎么理解九歌名称为“九”，而现在屈作又是十一篇呢？我认为这乃是由于现存屈作九歌虽袭夏九歌之名，因楚九歌而作，但在创作意图上、诗歌用途上，以及全诗性质上已大有不同，简要地说，古九歌也好，楚地民间流传的九歌也好，都只是享娱诸神之作，而屈作九歌反映的乃是一场特殊的祭礼，是与楚时事（即秦楚战争）有关的国魂之祭。我认为这只要通过仔细考察现在屈作九歌的篇章构成和有关的记载资料，就可以比较清楚地看出来。九歌的性质和作意从屈原所作九歌的内容看，其所受祭之神，除至高天神东皇太一以外，从祀的尚有八神（国殇一篇所祀属人魂，当另说）。九歌中所出现的八位神灵，从性质上说又可分为天神、地祗两类：天 神 地 祗云中君（云神） 湘君（湘水男神） 东君（日神） 湘夫人（湘水女神）大司命（主寿夭神） 河伯（黄河神）少司命（主子嗣神） 山鬼（山神）东皇太一，是祭祀的主要对象，那么上述诸神，则是从祀的对象。它们构成一套完整的祭祀典礼。宋玉高唐赋称“醮诸神，礼太一”，桓谭新论记楚灵王“祀上帝，礼群神”，就都说明这种有主祀，有从祀的情况。从九歌所记祭典的情况来看，对东皇太一之祭，是十分隆重、肃静、虔诚的。而神只是降临，并没有什么活动，仅是“君欣欣兮乐康”而已。而其他诸神则不同，不仅有神灵登场，有神的各具性格的形象，而且多有引人入胜的故事，有悦人耳目的歌舞。这是什么缘故呢？这是因为八神作为从祀者来说，它们固然也是受祭的神灵，但对于东皇太一来说，他们又有着娱神的性质。东皇太一：“穆将愉兮上皇”，为了使上皇感到愉快，除了隆重的祭礼、丰盛的祭品外，也包括着八神出场的歌舞。汉书礼乐志著录汉郊祀歌时说：“千童罗舞成八溢（佾），合好效欢虞（娱）太一。九歌毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩朱。”这虽说是汉代祭典的情况，但祭太一，奏九歌，这都是仿照楚国来的，必有所本，所以是可以据以推知的。从实来讲，“娱太一”固然是八神表演的目的，但兼以娱人，也是在目的之中，这就与后世的所谓社戏、赛神会一样，同时也在满足着参加祭典者，观众的文娱要求。九歌毕奏，群巫载歌载舞，好不热闹。“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归”（东君）这正是舞台（祭坛）上的场面和观者如醉如痴的感受。而九歌中的国殇（礼魂为其“乱辞”说见后），与前述八篇性质迥异。前八篇以神话故事为基础，多以情爱为内容，生动活泼，娱神娱人的性质是明显的。而国殇所写的却是英雄史诗，是楚国将士由于战争失利而牺牲的内容，严肃壮烈，无论如何不能说有什么娱神娱人的性质。国殇诗中主要是写战争的惨烈、战士的阵亡和对他们的颂祷，这说明国殇不是传统民间祭典所应包括的内空。但这又应如何解释包括国殇在内的这场祭礼呢？我认为这应是一次专为“却秦军”而举行的一次国祭，从规模之大，气势之盛，神格之高来看，诗中所记咏的绝不是沅湘地区的民祭，也不可能是楚国任何局部地区的祭礼，而只能是由朝廷主持的，在郊祭规模的基础上，举行一场“事神欲以却秦军”的国祭。当然，它也不是一般每年按时举行的郊祭，郊祭是照例的祭天祈福，而九歌中所记则是一场特殊的祭祀典礼，是诗人屈原在楚民间祭歌的基础上，专门为当时秦、楚战争中为国牺牲的爱国将士而写的祭歌。另外，就是关于礼魂的问题。礼魂旧解，或认为是“以礼善终者”（宋洪兴祖楚辞补注卷二九歌礼魂），因这一说法羌无实据，解释得不合理，已为人们所不取。代之而起的是“乱辞”说（见明汪瑗楚辞集解九歌），送神曲说（见王夫之楚辞通释九歌、清屈复楚辞新注九歌），但都认为这一短章是“前十章所通用”，“乃前十篇之乱辞”，也就是说，属全诗总的结尾。而闻一多将首篇东皇太一视为迎神曲，礼魂则为送神曲，其他篇章都是插曲。而又认为礼魂一篇为送“东皇太一”神时所专用，“被迎送的神品只有东皇太一”（什么是九歌）。这些解说无形中都把“礼魂”改成了“礼神”，显然是不确的。按照古人的观念，“人生始化为魄，既生魄，阳曰魂。”（左传昭公七年）人是有灵魂的，它附着于人的魄（肉体），人死了，灵魂却仍会存在。说人生有魂有魄，这个“魂”或相当于我们今天所说的精神，人死魂魄分离，魂还可以成为游魂存在，这当然是迷信了。但古人的生死观念就是这样的。礼魂紧接于国殇之后，“国殇”是指为国捐躯的人，那么所谓“礼魂”，也恰应是礼“国殇”之魂，而不能妄改为礼神。神，本应是无生无死的，不存在什么“魂”的问题。而我们检翻国殇的末句，却恰恰是“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”殉难者的精神灵魂不死，雄威常在，所以“长无绝兮终古”（礼魂），人们是会永远纪念他们的。所以，礼魂即礼“国殇”之魂，这五句之短章确为“乱辞”，但它本为国殇所有，实际上就是国殇的“乱辞”，两者原属一篇。九歌其他诸篇无“乱”，或者说没有相对独立的“乱辞”，唯独国殇有，且写得情深意长，这也就说明国殇乃是屈原九歌所新增有的篇章，也正是这次祭礼的主体，是这组诗歌创意之所在。九歌叙写的是一次隆重的祭礼，既祭天神和诸神，又祭卫国将士之魂。祭神是为了祈福佑，那么，为什么要祭国殇之魂呢？最简单的理解，是表示哀悼和纪念，但意义恐怕还不仅于此。国殇写战争有两个特点，一是对楚军的描绘，虽然正气凛然，十分壮烈，但无疑是一场敌胜我败的战争，如写交战之后，在敌来如云的情况下，虽奋勇应敌，但不久就阵破、马死、人伤。将士不屈，“援桴鸣鼓”再战，但最终的结局，却是“严杀尽兮弃原野”，血染荒原，全军覆没。战争总会有伤亡，而本篇所写，却偏偏是楚军失利的败仗，这些将士的为国牺牲，固然可泣可感，但对国家却不是什么荣光。作品的这一情况，只能从当时发生的楚国的实际局势得到解释。楚怀王后期，秦楚战争频繁，但楚国却总是吃败仗，以“兵挫地削”为结局。证之史书记载：（怀王）十七年春，与秦战丹阳，秦大败我军，斩甲士八万，虏我大将军屈亡、裨将军逢侯丑等七十余人。遂取汉中之郡。楚怀王大怒，乃悉国兵，复击秦。战于蓝田，大败楚军。二十八年，秦乃与齐、魏、韩共攻楚，杀楚将唐昧，取我重丘而去。二十九年，秦复攻楚，大破楚，楚军死者二万，杀我将军景缺。怀王恐，乃使太子为质于齐以求平。 史记楚世家这对于楚国来说，是现实，极残酷而沉痛的现实。国殇无疑也正是根据这一现实而产生的作品。这是其一。国殇另一特点，是诗歌除叙写战况外，而几用一半的篇幅写战士死后的状况，尤应注意的是这一部分并没有什么哀悼的内容，而是着力写他们的死而不屈，所谓“心不惩”，“又以武”，“不可凌”，“神以灵”，“为鬼雄”等等。特别是尾句：“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，王逸注此句说：“言国殇既死之后，精神强壮，魂魄武毅，长为百鬼之雄杰也。”意思是说，这些先烈们精神不死，魂魄英武刚毅，可以继续战斗，成为鬼中的英雄豪杰。这是对先烈们的称颂，也是向敌人进行复仇的愿望。 按照古人的观念，无辜被杀者，凶死者，是要复仇的。墨子明鬼篇就记载了人死后，变鬼神而复仇的故事。如写周宣王其臣杜伯无辜被杀，杜伯决意复仇。三年后，当宣王前往会盟时，“杜伯乘白马素车，朱衣冠，执朱弓，挟朱矢，追周宣王，射之车上，中心折脊，殪车中，伏韬而死。”又燕简公也曾无辜而杀其臣庄子仪，期年之后，当简公前往祭祖时，“庄子仪荷朱杖而击之，殪之车上。”故事是虚妄的，但人死成鬼，其鬼魂能够复仇，这一观念在古人是存在的，强烈的。 在左传昭公七年也记载了郑人伯有被杀后，托梦予人，说将杀仇人驷带、公孙段，二人果相次而亡，引起国人的恐惧。有人问郑子产说：“伯有犹能为鬼乎？”于是子产说了下面这样一段话：“能。人生始化曰魄，既生魄，阳曰魂。用物精多，则魂魄强，是以有精爽至于神明。匹夫匹妇强死，其魂魄犹能冯依于人，以为淫厉，况良霄（即伯有），我先君穆公之胄，其取精也多矣，其族又大，所冯厚矣，而强死，能为鬼，不亦宜乎！”所谓“强死”，是指方在壮年，而凶死被杀者，左传文公十年孔疏：“强，健也，无病而死，谓被杀也。”强死，正是与前引戴震释“殇”义相同。 从上述一些资料和说法，可以了解到当时人们的一些观念。这些正可以帮助我们了解国殇为什么不讳写楚战士们的失利惨死，以及着力写其死而不屈，并在最后说“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”，即称赞并希望其成为鬼中英雄的缘故。九歌如果写的是一次祭典的话，那么当然是为了祈福佑，而这福佑的主要内容，是十分现实的、具体的，那就是企图借助天神和国殇的英魂，复国耻，报国仇，使一再兵挫地削的楚国，转危为安。这就是九歌的性质和作意。将祭事与战争联系起来，有没有当时的历史根据呢？“国之大事，惟祭与戎”（左传成公十三年）这就是说，在春秋战国之时，祭事兵戎，并列为两件国家大事。而两者之间又有着联系。左传庄公十年记齐鲁长勺之战，战前曹刿问鲁公“何以战”，即有何战争准备，鲁公答了三条，其中除涉及民心问题外，就谈到祭事问题，“牺牲玉帛，弗敢加也（不敢越礼和虚报），必以信（诚信）。”诚心敬神、祭神，成为期望战争取胜的条件。又越绝书十二记越王句践在伐吴之前，问大夫文种怎样才能取胜？文种陈“九术”，首先就是“尊天地，事鬼神。”而这对于“其俗信鬼神而好祠”（王逸楚辞章句），“楚之衰也，作为巫音”（吕氏春秋侈乐篇）的楚国情况又怎样呢？正好有两处记载可以说明楚国于此更甚。一见于桓谭的桓子新论：“昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，以祀上帝，礼群神，躬执羽绂，起舞坛前，吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰，寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢赴救。而吴兵遂至，俘获其太子及后姬，甚可伤。”（御览五二八，又七三五）大军压境，而灵王却在祭坛前鼓舞自若，自信当蒙福佑，助退敌军，结果连太子、后姬都成了俘虏，其昏庸愚昧，确实“其可伤”。但可以说明，楚王确有靠“事上帝，礼群神”，以助退敌军的信仰。还有一条记载，更直接说到楚怀王的事。据汉书郊祀志（下）载谷永对成帝的一段话说：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦军，而兵挫地削，身辱国危。”怀王之事，乃屈原当朝之事，故马其昶认为“九歌必屈原承怀王之命而作”（见屈赋微及抱润轩文集读九歌），应该说，这种可能性是极大的，至少九歌的产生，是与楚国当时的这类活动有关的。 关于九歌的文体历来楚辞研究者，一般均承认九歌与楚国的宗教祭祀有关，但对九歌文体的性质缺少明确、一致的说法。通常认为，九歌是供祭祀典礼用的祭歌。虽然有民间祭歌说和郊祭歌说的不同，但都认为是“祭歌”这是一致的。所谓祭歌，就是供祭祀典礼上演唱的歌词。如最早注楚辞的王逸，他在楚辞章句九歌叙中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。”这就是说，九歌原是楚地民间“乐诸神”的歌舞曲，屈原嫌“其词鄙陋”，而重新创作出一套新的曲子，这套歌舞曲，不仅将鄙陋之词文雅化了，而且文意也已不同，那就是“上陈事神之敬，下见已之冤结，托之以讽谏。” 殆及朱熹作楚辞集注，同样也认为九歌原是楚地“歌舞以娱神”的歌舞曲，只是屈原见其“荆蛮陋俗，词既鄙俚”，又“不能无亵慢淫荒之杂”，于是“更定其词，去其泰甚”。这就是说九歌不是屈原的重作，而是在原有的歌词基础上，加以删削改写而成。无论认为是重作也好，删削改写也好，都没有脱离原来祭礼的歌舞曲的形式，只是词语比原来文雅，寄寓的思想已有所不同了而已。朱熹也曾说，经屈原改写后的九歌，是“又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”。王、朱二人，都认为今九歌中含有忠君爱国的大道理，是否如此我们暂且不说，但他们都认为今九歌的形式、体制，就是原来祭礼上所用的歌舞曲的形式，只不过是经屈原仿照加以重写或加工改写而已。 近代学人在探讨楚辞的起源和作者时，更提出今存九歌原本就是当时楚地沅、湘一带流传着的民间祭歌，是早于屈原就存在的。如胡适曾提出“九歌与屈原的传说绝无关系，细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”（胡适文存二集读楚辞）后来陆侃如先生和早期游国恩先生亦持有同类观点，只是陆、游二人并不因此否认屈原的存在，而胡氏却将屈原也视为传说人物了。照这种看法，今存九歌就是当时南方湘江地区民间歌舞的自然形态，是并未经过任何加工改写过的原初面貌。 正是基于九歌就是祭歌，是祭祀典礼上演唱的歌舞曲的观点，从而产生了九歌是古代歌舞剧的说法，如早在二十世纪初，王国维在宋元戏曲考中就称九歌“盖后世戏剧之萌芽”。青木正儿、闻一多等人更据清人陈本礼“九歌之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫倡而众巫和者”的分析，企图恢复九歌作为戏剧的原貌。如闻一多在九歌古歌舞剧悬解中，就将九歌作为唱词，并作为表演形式，分成女音独唱、男音独唱，以及男女合唱等按一幕幕排列，完全看作是一种多幕剧。今人姜亮夫先生在其楚辞通诂中亦肯定：“盖新九歌者，实楚民间歌舞乐神之喜剧，其词句乐调舞容，及所崇祀之神灵，扮演之巫觋，皆确然为楚人民之故俗，屈子为之润色修订，使祀神有词，升歌迎神有词（即东皇太一），合奏送神有词（即礼魂），而其名则不妨虞夏以来之旧曲也。”又金开诚在其新著屈原研究一书中，论到九歌的体制与读法时，也肯定“九歌原是楚国的巫歌，是巫者在执行职务时所唱的歌词，而且边唱边舞。”在解释九歌为什么“也穿插着不是天神本身语气的歌词”时，他认为这属于是“参与祭礼乐神活动的其他巫者在助唱陪舞时所用”，认为这是当时演唱中体制上的特点。 总之，综上所述，即都将九歌理解为戏剧，九歌中的诗句，就是扮演各种角色的唱词，换句话说，九歌就是类似于后世供演出用的剧本，与今我们所见的宋元杂剧、歌剧剧本同。是否如此，主要还应从现存九歌作品做具体考察。体制体现在作品组织结构和效用之中，因此，决定体制的主要根据还应在作品本身。纵观九歌所写，大体不外这样三个方面：一、对祭神礼仪的描写，包括祭品的陈设、祀神的歌舞活动等。二、神的形象、活动，还包括某些心态、心理的刻划。三、对神的赞颂、祈福以至某些留恋之情。虽未必每篇对上都具备，但从九歌整个组诗来看，其所写的内容大体不出这三个方面。这样看来，九歌的作品，从体制上看，它包括了叙事、故事和抒情三种特征；从创作者的角度看，它既有作者对客观事物的记叙和描写，又有故事中人物的口吻，又有作为抒情主人公在记叙描写中的主观抒情。只是这在各篇作品中并不一定均衡存在而已。 对九歌文体的研究和读法的困难，在于“章句杂错”（王逸九歌叙语），而朱熹则说的较为具体，他说：“九歌诸篇，宾主彼我之辞，最为难辨。旧说往往乱之，故文章不属。”（楚辞集注辨正上）所谓“宾主彼我之辞”，即今天所谓的主体和客体，以及人称代词的问题。据统计，九歌中出现过的人称代词计有七十多个。今人刘永济在其屈赋通笺一书中，曾作有九歌宾主词诸家异同表。从他所摘出的词语看，第一人称的代词有我、吾、予、余等，第二人称代词有女（汝）、子等，还有起指代作用的如君、灵、美人、公子、灵修、佳人等。正是这样一些宾主彼我之词，造成了理解文意上的困难，从而也构成了各家对九歌文体认识上的分歧。 我认为要弄清九歌的文体特征，一、首先要了解诗中所抒写的对象；二、作者是采用什么角度和方式来抒写的；三、作者写这组九歌作品的缘起和用意。弄清这几个问题，不但作品中的宾主彼我之词或可以辨清，同时对于整个作品的文体、文意，也可以豁然而解。 从九歌的作品内容看，它反映的是一次具有相当规模的祀神乞福的典礼，诗中记叙了祀神典礼的仪式和祀神的歌舞场面,以及祭者的感受和祝愿。因此，它不是像前人所理解的那样，是在神前供演唱的祭歌，而主要是诗人对祀神典礼的记叙和抒情。下面我们就诗篇作一下简要分析。九歌首篇东皇太一，自始至终是对祭礼仪式和祭神场面的描述。诗的开始四句“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”。前两句写祀神典礼的开场：当此吉日良辰之时，特此恭谨地将娱乐东皇太一。后两句写主祭者抚剑佩玉地登场，祀神典礼开始。自“瑶席兮玉瑱”至“奠桂酒兮椒浆”，则记写所陈设的祭品之丰富、芳洁。接着下三句“扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”则写的是在祀礼上鼓乐齐鸣和引吭高歌的生动场面。“安歌”、“浩倡”，必有歌词，但作者以记场面为主，而略去了所歌的内容，只是以“安”、“浩”两字，形容了歌唱时声调的疾徐高低。在奏乐高歌之中，又继之以舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”，灵巫装饰美好，举足奋袂，翩然起舞，香气菲菲充满殿堂。最后则写祀礼的结束，“五音纷兮繁会”，各种乐调纷然杂奏气氛热烈，达到高潮。“君欣欣兮乐康 ”，太一神欣然乐康。朱熹集注：“此言备乐以乐神，而愿神之喜乐安宁也。”由此可知，东皇太一是一首描绘祭礼场面的诗，并不是什么祭神所歌。清人戴震已清楚地觉察到这点，他说：“（太一）盖战国时奉为祈福神，其祀最隆。故屈原就当时祀典赋之，非祠神所歌也。”（屈原赋注）这一说法，纠正了前人的误说，惜未能引起足够的重视。东皇太一是“就当时祀典而赋之”，也就是说这是诗人对一场祭祀形式的记叙，在祭祀仪式中，有歌有舞，但诗人也只是记叙描述了歌舞场景，而就诗歌本身来说，并没有什么演唱的性质。东皇太一是诗，而不是祭歌，也不是剧。 那么，九歌中的其余篇章又是怎样的呢？九歌组诗东皇太一以下诸篇，所记叙描写的对象，已不是祭祀的仪式，而是录属于整个典礼的不同歌舞场面。但写作的角度并没有什么不同，都是诗人在描写他的所见、所感。自云中君至山鬼记写的都是娱神的歌舞场面。古代的祭祀活动，有祭神、娱神两个内容。祭神，有祭品的供张，有主祭者出场，在隆重而严肃的气氛中进行，东皇太一所反映的就是这一内容。而娱神，则是一种演出，在当时巫风盛行的情况下，则是由巫来降神，扮演神灵，进行歌舞活动，并敷演某些神话故事。因此，在这种场合，不是主祭者在活动，而是由巫扮演的神灵在活动。九歌诸篇中所出的“灵”，就是指由巫扮演的主神。宋代朱熹就此曾说：“灵，谓神降于巫之身也。”又说：“古者，巫以降神，神降而托于巫，则见其貌之美而服之好，盖身则巫而心则神也。”（楚辞集注）近人王国维也曾就此考察说：“楚辞之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦为灵。盖群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神所冯依，故谓之曰灵，或谓之灵保。”（宋元戏曲史正因为这种情况，诗中出现了天神语气的唱词、唱段。此外，也穿插着不是天神本身语气的歌词，有人认为这是“参与祭祀乐神活动的其他巫者在助唱陪舞时所用”（金开诚屈原辞研究），这是可能的。但除此之外，其实也还有记叙者即诗人的旁叙和歌咏之词，只是有时与助唱陪舞的群巫唱词相混淆，需细加辨别而已。 造成今天认识上的困难，在于当时的歌舞原型，已经不得而知，这正像朱熹所说：“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣”。（楚辞辨证上）今天我们要知原本歌舞的样子，反而需靠九歌的记叙和描写来反证。 根据楚辞九歌和有关资料设想，当时祭坛上的这些歌舞，大约是这样的：一、歌、乐、舞三位一体，由巫扮演所祀之神，进行舞、唱和动作表演。另外，有群巫作迎神送神者，助唱陪舞。二、扮演神灵的角色，是化妆、有道具的，如衣饰上有青云衣、白霓裳、华采衣、帝服、荷衣、袂、蕙带等。佩饰有玦、佩、花，兵器有长剑、长矢、秦弓、犀甲、弧等，舟车有车（龙车、战车）、辀驾、骖、枻棹以及各种旌旗、绸帕等。三、每场表演均有神的出场和退场，在表演神灵的活动中，有一定的情节，或带有一定故事性，故事只采取一个片断，类似后世的摺子戏。 四、饰神的灵是每场的主角，有唱、有作、有舞，但除少数例外，均为自白、独唱、独舞，故事中其他人物绝少出场。故事的情节靠助唱者的旁叙来补足、完成。我们从九歌作品来推断，当时 演出的形式大略如此。因为当初演出的形式、原貌“已不可得而闻”，因此也只能作这样一些设想。但是，具体到九歌这组作品是不是就是当时的祀神所歌或供歌舞的唱本呢？王逸、朱熹，以及后世祭歌说者都是这样认为的，但这一说法是难以成立的。首先东皇太一就只是祭祀场面的描写，并不是什么扮演的性质，也不是什么唱给神听的颂赞歌曲。以下诸篇虽有神灵的出场，但有的却无神的唱词，只叙神来神去的情景，如云中君一篇，首叙神的高洁和服装之美：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”。再写他的意态和光辉的形象“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。”接着写他仪仗服饰的高贵和暂时盘桓的情状，“龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。”下面则写云中君暂来即去，去后而难知其所往“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀州兮有余，横四海兮焉穷”。最后则写神去后给人带来的无限怅惘和忧思之情，“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”。纵观全诗，完全是对云神形象、性格、行踪的描绘，是对表演场面所见所感的记述，很难理解是唱给神听的祭曲，或什么供表演用的剧本、唱词。九歌国殇一篇，更明显地是一篇记写场面兼抒感慨的文字。从“操吴戈兮被犀甲”至“严杀尽兮弃原野”，写的是楚军的装备，双方交战的情景。诗的后半部分，从“出不入兮往不返”至“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄“，则完全是诗人慷慨抒情的口吻，绝不具有表演的性质。故戴震说此篇“歌以吊之，通篇直赋其事。”九歌的末章礼魂，或以为是九歌全诗的“乱辞”，或以为是国殇的“乱辞”，我以为后者的可能性更大一些。但无论是属于前者或后者，从文体性质看，它都是记叙兼抒情：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与”，写喧阗的鼓声，写众女子手持鲜花，相互传递、轮番起舞，写歌声大作，悠扬不绝。其热闹的气氛，五彩缤纷的场面，令人宛若目睹。结尾两句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，则用春兰、秋菊来形容季节岁月的更替，并表示诗人对祭祀永不断绝的期望和祝愿。九歌中最能表现出赋事记事口吻的是东君一篇。诗首先大笔彩绘地描写了日神出场的形象。在写到“驾龙舟兮乘雷，载云旗兮委蛇”之后，则出现了“羌声声兮娱人，观者憺兮忘归”的插笔。“声色”显然指的是日神出场时的声势和光彩，后句则写的是观众的感受和被陶醉的情况。接着下面又是一段歌舞场面的描写：“縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶（扌萧）。鸣箎兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”写音乐的繁盛 ，歌舞的美好，舞台场面的热闹，绘声绘色。其中“萧钟兮瑶（扌萧）”，（扌萧）