侯孝贤镜头美学.doc

浅谈侯孝贤影像风格的美学特质摘 要：侯孝贤作为台湾新电影的重要代表人物，其影片具备丰富的镜头美学特质，充足的文化叙事美学，纪实主义电影本体。无论是导演、编剧，还是监制，都深深的形成了“侯式风格”。本文就以侯孝贤的影像风格为切入点，研究其镜头背后的诗意与忧思，剖析这个文化韵味十足的电影诗人。将重点集中在侯孝贤电影的美学思想上，解读电影中的镜头和叙事，探究电影本体论中所蕴含的美学思想。侯孝贤是一位通晓东方文化的导演，在他的电影中，可以看到独特的个人化青春，台湾风景全貌，陌生城市带来的情感变化等等。侯孝贤用自己独特的影像手法，用电影写出隽永的台湾。除此之外，亦可以在侯孝贤的电影当中透析出更加具有中国古典主义情怀的传统美学思想，其“生命”思想的解读，其“时间”问题的透视，其散落的文化意蕴在电影中得到了充分的诠释和解读。一、镜头美学特质流动的生命感侯孝贤的电影中透露着无限流动的生命感，“无形无名，万物之始”，而其中的“道”便是生命。中国古典美学思想中蕴含着丰富的精神性，对侯孝贤电影产生了深远的影响。电影作为一种通俗艺术或者流行艺术，在一定程度上反映了社会现状，以社会化的视角解读艺术，丰富和发展着中国电影研究的领域和范围。镜头语言作为电影中最基本的表达方式，以“人格化”、“情感化”的具象表达形式展现着电影独具特色的风格。长镜头和空镜头是侯孝贤电影中最常用的艺术手段，他对于镜头的节奏控制是炉火纯青的，而每部电影中对于长镜头、空镜头及镜头组合创造了一种写意美学。1.长镜头美学的意境。长镜头指的从一次开机到这次关机拍摄的超过10秒以上的镜头。长镜头又被称为不剪切的艺术，既能达到纪录完整时间和空间的作用，又能将意境的美表达深远。在中国古典美学中，“意境美”有着不同的内涵，其中庄子美学讲究“生命的美感”，无处不在的生命美感才是艺术的本源，人类的本源，因此庄子美学思想中崇尚“安静美”，也就是一种永恒流动的生命之美。侯孝贤在运用长镜头的时候，多数运用的是固定长镜头。原因就在于为了保持画面情绪、人物心境及相互关系的稳定、完整，使人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投入地去体验、感受,这也是中国诗画意境总是强调“静”、“远”、“空”的原因1。侯孝贤追求的就是长镜头带来的意境真实。空间的营造、演员的表演、环境的描写，都达成了这种意境美。弗拉哈迪在1916年拍摄的北方的那努克运用长镜头拍摄，更多的是纪录爱斯基摩人的生活真实。而2002年侯孝贤拍摄的影片风柜来的人，多采用平实的长镜头，长镜头和抒情性景别进行叙事，摒弃了对传统影片中善与恶的宣扬，而是捕捉青春期少年的生活转变，如阿荣与阿清突遇围殴后，运用长镜头和远景拍摄青年在遭遇困境后的迷茫，同时与远方山与水融为一体，悠远的风景如同此刻的少年，赋予长镜头更多叙事美学内涵用长镜头累积构成语意群。侯孝贤作品是通过镜头展现人物本真特质，清新又质朴的画面，形成十足的美感。2.空镜头美学的深远含蓄。禅宗美学讲究一字“空”，即无形胜有形，“五蕴俱空”，所有参悟全念“空”字中，表现出了中国古典美学思想中最为精髓的一点，而侯孝贤在电影中就将“空”字进行了完美的诠释和运用。空镜头的作用主要是抒情以及结构的转换，是表现“留白”的感受。这点在侯孝贤电影中，更多的是情绪和心理张力的体现。1987年的恋恋风尘，在结尾中，阿远复员回到家乡，同样的站台，不变的家，正在睡觉的母亲，仍在热衷讲述种植的阿公，这些画面的积累过后，全景平拍台湾山和云的景色的空镜头，慢慢的将阿远心中的释然体味出来。在阿远心中，正如陈明章的钢琴曲，阿云为什么离开不重要，重要的是阿云幸福。这种深远的台湾山色，只有用空镜头才能表现出这种深远之美。在侯孝贤电影中，空镜头拍摄对象从不受束缚和拘泥，一座山、一辆火车、高架的电线杆甚至台湾乡村悠闲的小狗，这些空镜头在与长镜头协调中，形成缓缓的影片基调。3.镜头组合情感化、人格化的生命思考。侯孝贤在镜头组接上更加突出的是情感化和人格化的表达方式，不是传统意义上的炫技，更多的是对于生命本体的一种尊重和热爱。电影中，我们可以看到的是“散落的美感”，不是“快感”和“高峰体验”式的，而是一种真正透露的“美”。在侯孝贤的电影中，“生命和美”是一体的，没有隔阂和疏离，生命回到了最初的原点。侯孝贤的电影中抛弃了对于美以外事物的摹写，很大程度上将“悲伤美”作为其电影的整体基调，于是在审美意象上更多的突出了一些“表征型事物”。另外，侯孝贤在镜头组合方面，也充满浓郁的个人风格，用“闪回”的方式，造成积累蒙太奇和情绪蒙太奇。以恋恋风尘为例，阿远得知阿云已经结婚的消息，紧接的是仰拍电线杆，家乡中的人，包括阿公、弟弟妹妹，阿远的母亲和阿云的母亲，以及站在一起的阿云和邮差，闪回的是想象，抑或是真实场景，都在瞬间给观众达到了情绪的积累：时间是最好的东西，留恋的是梦境还是现实都不重要。在信手拈来的长镜头和空镜头之间，侯孝贤用更娴熟的场面调度和固定机位，营造画面的美感。正如侯导自己所说，场面调度要注意一些原则，其中最重要的亮点，是要使片子看上去真实，没有造作的痕迹，不能让人觉得这是事前安排好的。而固定机位更是将传统电影的间接叙事表达到极致，保持了时空的完整性，浓烈的镜头美感油然而生。二、充足的文化叙事美学文化思维的“电影作者”侯孝贤的电影叙事有着深厚的文化底蕴，对于影像，侯孝贤用的更多的是对于“生命本体美”的思考。侯孝贤运用镜头展现他深厚的文化底蕴，这样的导演，他们被称为“用影像叙事体进行表述的思想家”2。并且侯孝贤的风格化，充分印证了巴赞提出的“电影作者”。从这个意义上，导演不再仅仅是拍摄现场的掌控者和调度着，更是一个具有个人思想表达的作者，侯孝贤是绝对的“电影作者”，他的风格就是在每一部影片中，都有一脉相承的文化叙事。1.前期的文化观青春与成长叙事。2002年，侯孝贤把风柜来的人冬冬的假期童年往事和恋恋风尘这四部影片，制作成青春叛逃事件簿的DVD套装。主要记述的是1971年之前的自己，以及好友朱天文（台湾著名作家、编剧）和吴念真（台湾知名导演、作家、编剧）。侯孝贤通过对青春和成长的叙述，更多的是传达对家庭，生与死的价值，以及即将逝去的青春的感怀。例如，冬冬的假期中关于小汽车与乌龟的交换，以及小汽车在冬冬的操控下撞击小乌龟，显示了两种文明的冲撞，以及城市文明对传统乡土文明的冲击。正如冬冬在信中所言，每天发生好多事情，我都想不起来了。文明进步催化了青春的迷失，机械文明和传统文明是相悖的，但是传统却被现代不断催着向前，不断丧失了自我。2.中期更宏大的台湾历史。自1989年开始，悲情城市戏梦人生和好男好女的三部曲开创了“素读”。 所谓“素读”，即指导演在影片中不张扬自己的感情，反而将个人情绪深深的隐藏起来,尽量客观地呈现生活的原生态,用细节而非情节结构故事,展现出平淡生活的质感与魅力，以唤起观众深深的认同3。侯孝贤走进类台湾的历史，悲情城市展现的是一个频频更换统治者的台湾，对于认同感的危机，戏梦人生用简单的一个人，一段情和一辈子的故事，表现出了对于乡土的依恋，而好男好女则彻底展现现代社会人的迷茫。这都是他站在历史的高度，以一个知识分子的责任感，对台湾四、五十年代历史进行自省。3.后期“电影是一种乡愁”。南国再见、南国千禧曼波尼罗河女儿，则是侯孝贤以城市为背景，对于乡土台湾遗失，女性主义的变化，后期影片的主人公都是在新环境中成长，感性的追求幸福，却有理性的受社会秩序约束。尤其是2001年的千禧曼波，采用间接叙事和画外音的手法，用具有预知口吻的“我”，将女主人公变为双面性人物，并通过她的三段感情经历，形成情感的累积。侯孝贤的电影以诗的方式进行叙述，只是引导观众进入一种情绪，希望能自己涌现对自己或人生的看法，由银幕上反射到思考人生的态度4。不同于杨德昌、李安等台湾著名导演，侯孝贤的电影风格始终和台湾有关，具备丰厚的文化底蕴，用充足的文化投向对国家、民族、历史的深层思考。三、纪实主义美学驾驭电影本体-他爱万家灯火朱天文说:“侯孝贤想说的是台湾这个地方，一般人的生活况味。”这也印证了侯孝贤所说的，生命中“存在的个体打动我,所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物”。可见，真实是侯孝贤电影成功的秘密，通过纪实向观众展现台湾历史的面貌。侯孝贤善用的长镜头，也被称为“写实主义”。首先，题材和演员的镜像纪实主义。悲情城市以一个普通人的命运故事为主线，讲述了普通人在大时代背景下的渺小和无奈。另外，戏梦人生中几乎可称之为纪录片，大致上可以被归类为接近纪录片的“纪录剧”，它以剧情片的形式拍摄真实存在的人和物5。在风柜来的人之后，侯孝贤便改为运用非职业化或者初出茅庐的演员，正如侯导后来说:使用生活中的人来拍电影,就因为他们是生活的原型，能够原滋原味的表现真实的生活。其次，通过纪实的媒介“镜头”展示原生态电影。风柜来的人运用了质朴无华的非职业演员，运用长镜头提供时间的真实；戏梦人生大量的固定机位，带来景不变人变的唏嘘感；悲情城市中侯孝贤用长镜头和空镜头的结合，记录人们真实的生活状态。侯孝贤用镜头纪录生活真实，透过生活给予观众最高的哲理真实，