谢赫《画品》.doc

谢赫画品南朝梁谢赫著画品是保存至今的最早一部绘画理论著述。陈隋之际的姚最著续画品接续谢书，不分品第优劣而评鉴80余人，以助全面了解六朝画家。唐代彦琮后画录、李嗣真续画品、窦蒙画拾遗录（均只存佚文辑录），承继前人撰著体例，进而评鉴唐代画家优劣。朱景玄唐朝名画录合数家文论定，分神、妙、能、逸四品，载画家124人，记其小传、轶事，述其风格特长，既为画史增补了真切、生动史料，又拓宽了画品囿于识鉴的程式。五代及宋刘道醇五代名画补遗、圣朝名画评，更以画家专擅分门别类，条缕清晰，形成评传风格。宋代董广川画跋，所论则偏重考证，谨严精细，是为考辨古代绘画的重要典籍。一、谢赫“六法”南朝梁谢赫著画品是保存至今的最早一部绘画理论著述，除对27位画家分品以鉴评外，其序中提出的“六法”作为品评绘画的标准，对后世影响极大。所谓“六法”，即“一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六转移模写。”“气韵生动”是指人物画的表现目的，即表现出所画对象的精神状态与性格特征；“骨法用笔”和书法的关系极为密切，表明中国画的基本特征离不开笔法的变化。“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”则是关于造型中形、色、构图问题的理论。最后一个法则“传移模写”是学习绘画艺术的方法，因为临摹的过程是“积学致远”的必经之路。（长江出版传媒 湖北美术出版社高等美术院校综合理论系列教材 中国美术史） 谢赫对绘画作品的品评不仅有理论依据六法，而且结合实际画家进行分析，把画家分成六品，即六个等级，分别论述陆探微、曹不兴、卫协等二十七位画家的作品：陆探微“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。” 卫协“古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”顾恺之“格体精微，笔无妄下，；但迹不迨意，声过其实。” 二、谢赫“六法”与顾恺之论画、 荆浩“六要”、张彦远所论“六法”之比较顾恺之的论画可以说是一篇鉴赏古人名迹的专题论文，虽未提出“六法”的概念，但是在品评话语中皆体现出相同的意思。顾恺之最重要的两个理论就是“以形写神”和“迁想妙得”，认为要通过人的形体写人的精神面貌，写人物形象的特征。写神就不应该拘泥于形，通过大胆的想象和联想，将神寄予形，从而传其神韵，由此联系到“迁想妙得”，如他为了表现裴叔则的“俊朗有识具”而画其“颊上益三毛”，典型的“迁想妙得”之用。要“妙得”其神，就必须要“迁想”，大胆的进行艺术想象，不能拘泥于形似。顾恺之这一思想的提出表明了我们的绘画艺术，特别是人物画，自汉以来已发展到了一个神主形次的新阶段，以及人们的审美情趣的新变化。谢赫的“六法”其价值的中心在于“气韵生动”，这是继顾恺之之后又一重要概念，它有着顾恺之“传神写照”的主要内涵，又有着不同的具体含义。 五代的山水画家荆浩在笔法记中提出“六要”，把谢赫的“六法”中的“骨法”从“用笔”一段发展为“笔”和“墨”两个概念，这是水墨山水画出现后中国画艺术新的重要成就。荆浩把“笔”、“墨”作为一对概念范畴提出来，是因为他从山水画的发展中看到了前人的成就和局限，因此而总结了前代的艺术问题，提出自己的解决方法。同时他把“思”、“景”作为一对新的山水画范畴强调出来，制约了日后这一主流画科的发展特点。他认为在认识自然的过程中，画家都离不开前人提供的程式，都是在这些程式的基础上，进行思考、观察和比较的，再由此修正并创造新的程式，达到再现自然的目的。所以“思”把谢赫“六法”中的“应物”概念又深化了一层，他揭示了画家认识物象的活动实际上是一个对绘画程式的修正过程。 1气韵生动 顾恺之：小列女“不尽生气”；伏羲神农“神属冥芒”；醉客“亦以助神醉耳”；壮士“有奔腾大势”；七佛及夏殷与大列女“伟而有情势”；北风诗“神仪古心”；嵇兴“如其人”。 谢赫：卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”； 张墨、荀勗“风范气候，极妙参神”； 顾俊之“神韵气力，不逮前贤，天和气爽之日”； 夏瞻“虽气力不足，而精彩有余”； 戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”； 晋明帝“虽略于形色，颇得神气”； 丁光“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气”。 张彦远：“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”； “至于台阁树石、车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已”； “若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”； “所以气韵雄状，几不容于缣素”；“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵。” 荆浩：“气者，心随笔运，取象不惑。” 2骨法用笔 顾恺之：周本纪“重叠弥纶有骨法”； 伏羲神农“有奇骨而兼美好”； 汉本纪“有天骨而少细美”； 孙武“骨趣甚奇”； 醉客“骨成而制衣服”、“多有骨俱”； 列士“有骨俱”； 三马“俊骨天奇”。 谢赫：曹不兴“其风骨名岂虚成”； 张墨、荀勗“但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹”； 江僧宝“斟酌袁陸，亲渐朱蓝。用笔骨梗，甚有师法。像人之外，非其所长也”。 张彦远：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”； “形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。 荆浩：“思者，删拨大要，凝想形物。” 3应物象形 顾恺之：小列女“面如恨，刻削为容仪”、“又插置大夫，支体不以自然”； 伏羲神农“虽不似今世人”； 汉本纪“览之若面”。 谢赫：卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”； 刘项“然观察详审，甚得姿态”。 张彦远：“故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。” 荆浩：“韵者，隐迹立形，备仪不俗。” 4随类赋彩 谢赫：顾俊之“始变古则今，赋彩制形，皆创新意”； 陆绥“体韵遒举，风彩飘然”； 晋明帝“随略于形色，颇得形似。” 张彦远：“笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”； “具其彩色，则失其笔法。” 荆浩：“景者，制度时因，搜妙创真。” 5经营位置 顾恺之：小列女“又插置大夫”、“俯仰中一点一画皆相与成其艳姿”； 孙武“寻其置阵布势”； 北风诗“美丽之形，尺寸之制”； 陈太丘二方“兢战之形，异佳有裁”。 谢赫：吴腖“体法雅媚，制置才巧”； 刘项“用笔绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省。” 张彦远：“至于经营位置，则画之总要。” 荆浩：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。” 6传移模写 谢赫：袁蒨“但志守师法，更无新意”； 江僧宝“用笔骨梗，甚有师法”； 王微、史道硕“并师荀、卫，各体擅能，然王得其细，史传其真”。 张彦远：“至于传移模写，乃画家末事。” 荆浩：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。” 三、“六法”对历代画论的影响 谢赫的古画品录在我国历史上，第一次以系统的绘画理论原则，品评画家创作，为后世的画品开创了良好的先例，产生了广泛的影响。 唐张彦远历代名画记 “彦远试论之曰。古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”北宋郭若虚图画见闻志 “六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。 窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。” 明谢肇淛五杂俎 “古人言画，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写，此数者何尝一语道得画中三昧，不过为绘人物花鸟道耳。若以古人之法，而概施于今，何啻枘凿！”清邹一桂小山画谱 “愚谓，即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。” 六法论一直是历代画家、批评家、鉴赏家品鉴中国画时的重要美学原则和标准。宋代美术史家郭若虚在图画见闻志中指出：“六法精论，万古不移。”谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印（校，“是之谓印”下，汲本多“爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印”十六字）。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。”“气韵生动”者，是指一幅作品给人的总体印象，是衡量作者对主题(主体)的诠释和渲染水平。气是氛围，韵是情趣。人物画要看能否充分表达对象的精神状态与性格特征;山水画要看是否具有云蒸霞蔚的恢弘气势，或小桥流水式的恬淡雅致;花鸟画要看一枝一叶是否透出生机盎然的自然风韵，是否雍容华贵，是否温婉秀丽。围绕气韵生动，画家要动用多年积攒的绘画技巧并不自觉地裹挟着自身素养及美学倾向，呕心沥血渲染主题(主体)的特异性，深刻诠释主题(主体)内涵，努力营造让鉴赏者动容的画面，或达成摄人心魄的效果。气韵生动与否，不仅是绘画技能的展现，也是美学修养的体量。因此，气韵生动是品鉴画作时的第一要素，余下如“骨法用笔”等五法，均是营造气韵生动的具体措施。“骨法用笔”者，指笔墨技巧。中国画是用笔和墨塑造形象的。画中如果不见“笔墨”，不啻去欣赏摄影作品了。明末清初常州画派的开山鼻祖恽寿平(1633-1690年)说：“有笔有墨谓之画。”故笔墨是画的灵魂，是中国画独特的美学趣味所在。从某种层面上来说，中国画是线的艺术，通过用笔的轻重、长短、粗细、刚柔、虚实、方圆、转折、顿挫、疾徐以及用墨的干湿、浓淡等多种变化，去表现对象的结构、形态，抒发作者的情感，渲染主题(主体)的意境。中国画用笔的“锋”、“描”、“皴”等，其核心都是“骨法”。另有一种称为“没骨”的技法，不以线条为骨，直接用色描绘物象。相传为南朝梁武帝时代画家张僧繇所创，唐代杨升用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染丘壑树石，称“没骨山水”，继由明代董其昌(1555-1636年)、蓝瑛(1585-1664年)等传承。五代黄荃(?-965年)画花，着色后几乎隐去勾勒笔迹，遂有“没骨花枝”之称，后人称这种画法为“没骨法。”清代恽寿平的没骨花鸟改变了明代写意花鸟惯用的“勾花点叶”旧法，方熏(1736-1799年)在山静居论画中评价“恽氏点花，粉笔带脂前人未传其法，是其独造”云云。没骨法并非真正的没有“骨法”，而是墨中隐骨，色中藏笔，以片代线，蹊径另辟。宋代韩纯全在山水纯全集中提出：“用笔有三病：一日板;二日刻;三日结。”所谓“板”，是指用笔呆滞，绵软无形;所谓“刻”，是说线条生硬，缺乏生气;所谓“结”，是指落笔僵滞，该行不行，当散不散。用笔犯了这_一大忌，美感殆失，趣味全无。笔墨技巧是特有的工具材料和文化积淀所产生的美学原则，也是历代评画的重要着眼点。“应物象形”者，指作者的造型能力。即画家的描绘要能完美地表现被写对象的形与神，达到形神兼备的效果。西方写实，东方写意。国人作画，不照搬现实中的“形”，而更注重借“形”传“神”。齐白石(1864-1957年)有句名言：“妙在似与不似之间”“随类赋彩”者，是指着色技巧，用以强化物体的质量和感染力。宋代以前的山水画十分讲究色彩，但并不看重色相、色度、冷暖等对比关系，更关注的是如何协调画面整体的明暗结构。“随类赋彩”的“彩”，不单指光谱中的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，还包括由含水率不同的墨所形成的浓、淡、干、湿、枯等不同程度的黑。中国画常常只靠墨而不靠色来体现自然界多彩的变化。墨荷也好，墨竹也罢，未用丁点绿色，但丝毫不减其青翠欲滴的感觉;北宋苏东坡(1037-1101年)竟用红色的朱砂画竹，风雅别致，堪称一绝。“千古以来第一用墨大师”黄宾虹(1865-1955年)用浓、破、积、淡、泼、焦及宿墨，照样可以表现青山绿水的意境。即便是“工笔重彩”，或是近代张大千(1899-1983年)自创的“泼彩法”，其用色也是象征性的，仅是画家眼中的主观色彩，并不受对象本身颜色的约束。这就是中国画“赋彩”所特有的含义。“经营位置”者，构图也。指画家为了表现主题和营造气氛，在一定空间内，根据自身的需求，安排处理画面中人或物的位置，把多个或局部形象组成一个艺术整体的技巧。正如著名画家、美术教育家潘天寿(1898-1971年)先生所说，国画与西画在构图上最大不同是，国画“作者主动经营布陈”，而西画强调客观的对景写生。中国画主内涵，重意境，尚神韵，求意趣，构图时可以不受空间、时间的限制，改焦点透视为散点透视，运用视觉记忆布阵置势，章法自由，视野广阔。故经营位置与构图“二者相似但并不相混”。山水画构图法则中的三远七观法便是最具中国特色的构图法则。三远，源自北宋后期山水画巨匠郭熙的论述。“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”北宋山水画家韩拙在山水纯全集中又添三远：“有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔远;有烟雾溟漠野水隔而仿佛不见者，谓之迷远;景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”后人将这二者合称为“六远”。又元代黄公望(1269-1354年)山水诀参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断，