课程作业-蒙古长调艺术特点.docx

蒙古长调的艺术特点蒙古长调的艺术特点蒙古长调的形成和发展有着一千多年的历史，在此期间，蒙古长调在不停的发展变化，最终形成了今天独具一格的音乐风格。蒙古族长调音调高亢，旋律优美，音域宽广，节奏舒缓回转，具备独特的艺术美感。 蒙古族音乐发展史可以宏观角度划分为三个大的历史时期，即山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、亦农亦牧音乐文化时期。公元7世纪前，蒙古人祖先一直在大兴安岭山脉与额尔古纳河流域生息，生产方式以狩猎为主。在漫长的生活岁月里，蒙古人创造了自己富有狩猎特色的音乐文化，如狩猎歌舞、萨满教歌舞等。一般来讲，这一时期的音乐风格以短调为代表，民歌具有结构短小、音调简洁、节奏明了、词多腔少等特点。整体音乐风格具有叙述性与歌舞性，抒情性较弱，这也是原始时期人类音乐艺术的共同特征。从现有资料可以看到，一些明显带有这一时期音乐文化特征的蒙古族民歌，至今仍在民间流传，如追猎斗智歌、白海青舞。公元7世纪起，生活在我国东北部额尔古纳河沿岸以狩猎为生的蒙古族，开始走出山林逐渐西迁踏上了蒙古高原，在形成游牧生产方式的同时逐步强盛起来。公元1206年，蒙古族伟大的历史人物成吉思汗统一北方草原蒙古各部之时，宣告了蒙古民族正式登上北方草原的历史舞台，顺历史潮流自然成为北方草原文化的集大成者。蒙古族在接过北方草原文化的接力棒后，以自己的方式为其注入了新鲜血液，增添了新的动力，使北方草原音乐文化迅猛发展。伴随着狩猎生产方式向游牧生产方式的转变，音乐风格也发生了从短调民歌向长调民歌风格上的演变，形成了蒙古族音乐史上的草原游牧音乐文化时期。草原游牧时期的音乐文化现象是极其复杂的，从音乐形态学角度上看，此时期既保留发展了狩猎时期的短调音乐风格，又逐步创新形成了长调音乐风格。就长调民歌本身而言，此时期也经历了一个漫长的由简至繁、由低至高的继承发展过程。因此，从公元7世纪至公元17世纪的千年历史中，蒙古族民歌发展的总趋势可概括为：以短调民歌为基础，以长调民歌为创新，长调民歌逐渐占主导地位的时期，也是蒙古族整体音乐文化风格形成的重要历史时期。大约自公元18世纪(清朝中后期)起，随着历史变革及发展，北方草原与中原内地的联系进一步增强，各民族间的融合交流步伐加快。中原地区以农业为主的生产方式也渗透到部分北方草原，文化交流更为频繁。在这样的历史背景下，短调叙事歌、长篇说唱歌曲等又得到了新的发展，形成了蒙古族亦农亦牧音乐文化时期。这一时期的音乐风格特征可概括为：短调民歌重获新生快速发展，长调民歌保持特色更加成熟。从社会历史视角分类，长调在历史上发展分为宫廷的和民间的。这样的区别，始于元代，发展至明清。如唱颂社稷礼仪、国宴赞颂、祭祀庆典等内容的长调歌曲，使宫廷贵族的典礼中法定的仪规。这些歌曲大多庄重严肃，如流传下来的汗德力海达赖喇嘛旭日般升腾等等。因而，在历史上，又将文人应宫廷之命创作的长调成为“民歌”“俗歌”两大类。这样的两大类，有它在风格上的不同。宫廷风格的歌曲往往强调华丽、柔美的装饰。这种风格又因为历史上的王公贵族的聚落，反映为地区风格的不同。二民间的长调多为牧民自行组织创作，多反映的是牧民的生活以及他们真是的心理感受，表达的感情自然纯朴。从文化地理视角的看，蒙古族不同的部落，在长期的游牧迁徙中形成了各具特色的音乐风格。以现在的空间区划，就有巴尔虎-布里亚特；科尔沁-喀尔沁；锡林郭勒-昭乌达；鄂尔多斯；卫拉特-阿拉善等色彩区（扎木苏等）。进一步细分，仅锡盟就可以分为东西苏尼特、阿巴嘎阿巴哈纳尔；东西乌珠穆沁；察哈尔各旗三种风格。而呼盟又可分为新巴尔虎左右旗；陈巴尔虎；布里亚特三种风格（明太）。它们之间，并不一定构成一种必然的发展线索，它们是历史与文化交错成的不同空间，并蕴含了不同部落所走过的道路。蒙古长调一般无固定节拍，节奏自由，舒缓，旋律以12356五声音阶为主，多为羽调式，常以大二度、小三度连接，旋律线条多为“驼峰式”在演唱时将一个完整乐段由低音区提高到高音区再降到低音区的完整过程 。这种旋律走向让人容易联想到蒙古高原起伏的波状高平原，其形式是由广大牧民在大草原上长期迁徙的游牧生活中集体创造逐渐形成的。蒙古长调在不同的地域形成不同的旋律风格：锡林郭勒地区的长调高昂悠远，多装饰音，曲调华美，恰似雄鹰划破长空,如小黄马、走马等；阿拉善地区的长调风格古朴，庄严淳厚，歌词出自文人官方之手讲究修辞，文学性高，富于哲理性，宛若悠悠朔风；呼伦贝尔地区多保留狩猎时代古老风格，高亢嘹亮，擅长抒情，如行云流水，如辽阔草原、盗马姑娘等；科尔沁地区古朴苍进劲，善于叙事，用歌声感受历史烟尘中催人泪下的故事；鄂尔多斯地区苍凉古朴，蕴藉着西部高原的独特韵味,有成吉思汗的两匹骏马等。各个风格区也有音乐风格上的重叠交错现象。蒙古族长调歌词中为了表达歌曲的思想内涵，形象化歌曲的情感世界，在歌词的创作上运用了各种修辞手法。以达成一种别具韵味的艺术境界。主要运用的手法包括比兴，夸张、拟人、对偶、排比、借代，反复等等。比兴是我国各民族民歌中运用的最为普遍的修辞方法。由于不同的民族性格、文化背景和表达方式，比兴的表现形式也有所不同。蒙古族长调歌词中歌咏对象的“喻体”和起兴的“形体”，常来自与蒙古民族游牧生活息息相关的生物和自然景物。在游牧生活中，蒙古族和牲畜有着休戚与共的院系。马、牛、骆驼、山羊、绵羊，对于蒙古人来讲，有着不同寻常的意义。蒙古人和马有着特殊的情感，马的形象深深的融入了蒙古人的精神世界之中。蒙古长调中喜用马作比兴引出歌者的喜怒哀乐等情绪，或者以马借代、比拟表达对亲情和友情，爱情的赞美在中国民间歌曲集成所有收集的153首蒙古族长调中，以马命名的就有42首。其歌词首先赞美马奔驰的姿态，漂亮的毛色，英俊的体态，刚强的性格，然后再引出歌者的多种情绪和情感变化。出了以马作比兴以外，还有以骆驼，山羊和绵羊等做比兴。野生动物也经常作为比拟的对象出现在长调歌词当中，这反映了蒙古族崇尚自然敬畏生命的传统文化精神。比如雄鹰，猛虎，雄狮等等。蒙古长调的演唱技巧独具魅力，最能体现蒙古族人的特征。蒙古族长调民歌不同地区风格各异，生活习惯、风俗习惯等也略有不同，所以，在演唱技巧和表现手法上也不尽相同。例如，锡林浩特地区在演唱时发音是非常有特点的，通常是由牙根部和下巴、喉头的抖动发出的；昭乌达地区沿袭的是一些很古老的习俗，虽然长调民歌是经常的演出形式，但有时在宴会仪式开场时短调民歌的演唱也有其独特的技巧，短调与长调的音乐都是节奏感强、轮廓清晰而辽阔悠扬的，风格独特，自然流露；诺古拉富有弹性，在通常情况下，是用假声演唱；在现在的精河县一带的地区，发软、硬“乎拉”是同时在上颚和声带被气息所震动，均用真声演唱，音区由高至低。“诺古拉”，是长调演唱中最具代表性、也最具风格特色的演唱技巧。以至于人们都认为蒙古族长调，其长音节奏与“诺古拉”装饰性歌腔，二者巧妙结合，相辅相成，构成了一幅天宽地阔，碧波涟漪的草原景色（扎木苏）。那么“诺古拉”究竟是什么？蒙古语原意中有“皱褶”的意思，又有人认为是“拐弯”，总之，是指一种包含不同高音的装饰性歌唱技巧。不少从事长调教学和歌唱的歌唱家们对诺古拉唱法的特点发表了各自的研究成果。如拉苏荣的“强”“弱”“碎”之说；图力古尔的“声带”“下颌”“鼻腔”之说；格日乐图的“浩莱”（喉咙）“腭柔”（下腭）“膛奈”（上腭）之说等等。另外，朝克图对“诺古拉”所做的示范性的六种分类： (1)建立在阴性词上的假声泛音唱法（旷野）；(2)真声在高音区的飘荡腔（走马）；(3)多用于女声的，依靠声带的振动的，喉咙的（秀丽的小马）；(4)较强的，下腭的，为上高音准备的（圆蹄枣红马）；(5)甩、掷腔，可发为上甩（铁青马）和下甩（乃林呼和）；(6)摆动（小黄马）。此外，他还提出了介乎(1)(2)真假声的混声“诺古拉”（哈那山的雪）。也有人认为，“诺古拉”是一种特指的声带颤动法，并非所有长调中的装饰性唱法。更多的人认为 “诺古拉”应有三层意思：一为旋律；二为乐句、句法；三为装饰性。 “诺古拉”技巧的全部可能正是蒙古民族在长期的历史演变过程中对发声、气息的运用，对口鼻胸头腔共振的最大发现与运用。正是蒙古族语言中的“诺古拉”比其他民族语言的“诺古拉”更饶舌头，形成了听觉中更多更复杂的韵律韵味，所以“诺古拉”的产生与蒙古族语言有关。牧民们在判断乐曲演奏长调的优劣，是用是否“像说话一样动听”来表述的。因而，如果不会说蒙语或不懂蒙语的人，就很难进入长调歌曲的深邃内涵，继而把握它的歌唱。 在“诺古拉”的使用上，各地不同。锡盟长调中的“诺古拉”是最丰富华丽的，这又与宫廷风格相关。而伊盟、阿盟歌唱中的“诺古拉”则更加显得古朴苍凉。而“诺古拉”的不同使用，又正是地区和部落风格区别的重要因素之一。 对“诺古拉”的研究基本上是偏重于声乐技巧的，当人们在感受长