教案第十九课第十七章三声部和四声部模仿.doc

教案：第十九课第十七章 三声部和四声部模仿【自由风格的模仿结构】虽然从第八章起，学生已经接触到模仿的写作，但包括十三章在内，都是二声部的写作。本章将要练习三、四声部的模仿。尽管与二声部自由模仿相比，模仿的原则相同，但由与声部的增加，给模仿的结构带来了复杂性。模仿要素模仿的进入图式包括主应句之间的时间距离，音高距离，以及进行方向等三个要素：，时间距离 三个声部的卡农，包括三对声部时距，即主句和第一应句，第一应句和第二应句，以及主句和第二应句之间的时间距离，其实主句和第二应句的关系是被动的，因此实际上只有两对时距。 这两对时距，可以相同，也可以不同。相同的，又可称为“对称”，即主句至第一应句的时距，等于第一应和第二应句的时距。 171例中A为对称，B为非对称；四声部的时距，以此类推。如下例的A，比起三声部来，四声部还可能构成二组，即主句和第一应句，以及第二应句和第三应句的时距是一致的，尽管第二至第三应句的时距，可以和它们不同，见下例B，。 172 非对称的模仿写作比较复杂，事实上在巴洛克风范中，这种写作方法已没有太大的实际意义，因此在这本简明教材中从略。 它的写作原理与无终卡农相似，需要用辅助声部，读者可以参阅本书第八章，更详尽的介绍，参阅斯勃柳波可夫的复调音乐，音高距离 和时距一样，音高距离在三部模仿中实际上也只有两对，它们可以相同，也可以不同。173A音高距离相同，B音高距离不同。在四部模仿中情况复杂些，可以三对音程都相同，或分成两组相同，也可能是各不相同，进行方向 从前面的几个例谱中可以看到，三个（或四个）声部逐次的进入，可以构成梯形的图式，例如自低向高，或自高向低，亦即构成单一方向的进行；也可以构成反向的进入图式，这多半是主句由中声部进入，随后往上，由高声部接应，最后反转往下，低声部殿后；或反之。 【自由风格的模仿运用】巴洛克时代巴洛克以来，创作中的模仿技巧运用是为着明确乐曲的体裁、突出主题的统一、显示调性的结构而服务的。 由于应句和主句的时距、音距、调性等等关系对音乐的动力有很大的推进作用，因此不同体裁乐曲会采用不同类型的模仿，乐曲的不同部位也会采用不同的模仿。，不同体裁的不同运用1，风俗性乐曲 巴洛克时代以来的风俗性乐曲，大部分舞曲，如小步舞曲、萨拉班德、加伏特等，都不会采用完全模仿的手法。至多是作为片断的呼应，用以加强声部的联系，175巴赫：C小调德国组曲阿列曼德 在这首乐曲中左手在最初进入时八度模仿右手，但至为了表明乐句的结束而终止模仿；随后把这动机作为背景伴衬右手出现的新动机模进。在某些特定的体裁中，模仿的运用则有一定的程式。如卡农曲（参见巴赫，二声部创意曲第2首 C小调）要求完全模仿自始至终；而吉格舞曲，则用类赋格的形式（参见巴赫，G大调法国组曲中的吉格）等等2，格律性乐曲 在格律性的乐曲中，模仿的运用有着不同的要求：一般赋格的呈示和乐曲的中间部分，采用简单模仿构成。而在乐曲的展开部分的某些环节，以及高潮、结束部分，会采用卡农式的模仿写成；而在声乐化的合唱式的赋格中，往往一开始就要求以卡农的形式写成，而且随着发展，这些卡农还有横向的移动。相关的写作技术，本教程将在二十章起详述。，写作手法在巴赫的作品中可以看到，除了一些利车卡式的赋格 一种合唱风范的移植曲，详见本教程第十九章之外，一般情况下都采用相对精确的模仿，亦即大体保持主句的旋律型，但并不排斥个别音的改动。除了定格式的卡农之外，在变格式的卡农中也往往保持这种相对精确的模仿。写作相对精确的卡农，有如下的一些环节应注意：1， 图式选择 根据上述模仿结构的要素，可以组成不同的进入图式，如果选择得当，可以得到较为容易写作的图式。A，单向对称等音程卡农前文已经提到，三、四声部的卡农模仿，实际上是三对或六对卡农在同时进行，因此，如果我们把这几对卡农的模仿条件，设定为同样类型，则写作起来就十分方便。即无论声部多寡，各声部之间的音距、时距、方向若均为相同，则主句的每个环节都能在应句条件相同的情况下顺利传递。A B CA B CA B C 176 写作时用单对位技术就可以了，但需要注意的是，如果由上至下的进行方向，主句和第一应句的关系将会由中声部移至低声部，因此写作时注意不要发生独立的四度。如上例中第三小节第二拍，移至第四小节成为低声部了，例中这个四度是在下一拍上解决的。 B，反向对称复对位音程卡农这里的反向是指进入图式上的反向。我们可在对称的基础上，将构成三声部的二个音程（指主句和第一应句，第一应句和第二应句）构成可作八度，或十度、十二度转位的关系，但写作时须以相应的复对位的技术。这样的写作当然会受到一些限制，但好在这样的片断不长。往往局限在主题的首部几个音而已。下例介绍的是三声部利用复对位技术的写作。177该例写作时的步骤是A）根据调性关系，或声部可能演奏、演唱的音域，决定各声部的第一音，并根据他它们的关系决定写作方式。B）进入环节4时，就须以12度复对位写作，它的转位即3与5C）写作7时，与第一应句（即低声部）仍用12度复对位，它的转位即6与8，但7与3则可不必用复对位写作。D）如此类推四声部模仿写作运用复对位技术，须涉及两次转位，比较烦复，本教程仅作简单介绍，并不要求学习者练习。178A，表示构成四声部的三个音程可以构成八度（或其他指标）复对位转位关系。B，表示写作时按照八度复对位技术处理。2，调性处理 在第八章中我们已经知道，非八度的卡农会引起调性的变化，因此写作时必须予以处理，否则就会构成多调性的叠制。A，保持主应句调式一致为了保持主应句调式一致，通常采用转调的手法，即整体的和声随着应句的进入而转调。如果是四五度关系的话就需要随着应句的进入而转调，在此之前的主句的和声和音调应和将要进入的调性，在方向上一致；179该例显示主句随着应句不同调性的进入而转调。 B，保持主应句调性一致当两个相邻进入的声部音距为三六度时，可以写在同一个调性内，使卡农保持在一段较为稳定的调性片断。这时应句的音调会有所改变。 参见1783，在和声背景上的卡农写作A，以和声获得卡农的写作 1）写作三声部或四声部的复对位片断，约三、四小节左右。然后把各声部横向衔接起来成为旋律，各声部依此进入即成。 1710 这是以复对位技法构成的卡农例子。 A是草稿，B是各声部接续构成的卡农。注意，这种方式只能作八度的卡农，因此较为适宜三声部的音域（四声部的八度卡农，音域太宽）。 2）将复对位片断接续成旋律，但随应句与主句的音程距离作相应的移位，便可获得非八度的模仿。 1710 C这是下方四、五度混合的模仿。由于本例是在原有基础上改写的，旋律的进行显得幅度稍宽些。可见若要写作较多声部时，复对位的原位写作应控制声部的运动幅度为佳。B，卡农模进位 真正有三、四声部都参加的卡农模进很少，构成的织体除非速度较慢，否则效果滞重。比较实用的写作是在二声部卡农模进的基础上添加附属性的声部。三声部卡农模进的写作也可以象二声部那样，在平行三六度的基础上演化，但现在却是平行六和弦平行了。平行三和弦作为骨架也可以，但在演化的时候必须避开其中的平行五度。写作时设计上下声部构成含有某一音调的换位进行，然后在作旋律化装饰，使原先的模进改为模仿模进。 1711 巴赫，D大调三声部创意曲 A是设想原有的和声进行模式，它来自于平行进行（见括号）。构成模进后，上声部含有下行二度的音调。 B，现在的任务是在低声部也要制造一个下行二度的音调，而且和上声部形成复对位关系。因此在这个模进组之前加了一个和弦（见*处），这就构成了下行二度的音调，并恰好构成45的关键音程。当然，第一小节也必须加上一个和弦。 C，现在引出一个四度跳进的音调，它也可以包容在低声部的和声中，因此模仿模进的骨架构成。读者可能注意到其中有平行八度，但这是草稿，写作时可以避去。 D，在此基础上予以旋律华彩化， 1712 这是24中的片断：A）是设想原有的和声背景，其中包括了八度复对位的关键音程，B）为改去平行八度，加上留音和经过音修饰，构成稍加装饰，C）原谱古典时代及其后古典时代及其后，由于作曲家的个性在音乐表现中加强了，格律性的精确模仿成了一种约束，因此作曲家追求更为自由的模仿，自由的程度往往宽泛到主句的音调尚可辨认的程度，而变格的模仿方式也愈来愈多的被使用。在主调织体中，模仿手法的运用是最具有复调意味的特征。在莫扎特作品中，往往在副题部分采用模仿手段呈示，加强乐曲的抒情性，或者在乐思复述的时候采用模仿作为变奏，如他的单簧管协奏曲K622；作为连接和展开手段的例子，尤其贝多芬的作品中，更是俯拾在浪漫派作曲家的作品中，往往两个声部进行模仿，而加上伴奏声部，如布拉姆斯D大调间奏曲Op118/2，4956，6573（参见166）在卡农中加上填补的和声，是弗兰克常用的手法，最脍炙人口的作品是他的A大调小提琴和钢琴奏鸣曲第二乐章：