王夫之诗论的现代接受意识.doc

王夫之诗论的现代接受意识第25卷第5期2004年10月衡阳师范学院journalofhengyangnormaluniversityno.5vo1.2j0ct.2oo4王夫之诗论的现代接受意识聂欣晗(暨南大学人文学院,广东广州510632)摘要:王夫之诗论中的读者各以其情自得说在对传统继承的基础上作了综合性阐释与创造性发挥.其中对读者的主体地位的认识,对自得之情的动态考量以及入,出自由的辩证分析.均蕴含了已具有相-3多现代色彩的读者接受意识.这不仅使中国传统诗学在明清时期就已具备了现代意义的思想,也使得中国传统诗学对今天的诗歌创作与接受具有了方法论意义上的指导作用.关键词:王夫之;自得;接受意识中图分类号:106文献标识码:a文章编号:1673一o313(2004)o5一oo52一o4作者简介:聂欣晗(1971一),女.湖南衡阳人.讲师.硕士.主要从事古代文学研究.作为中国古典诗论的集大成者.王夫之的诗学理论不但包括创作论中的情景关系论,现量说及意势关系说.本质论中诗道性情以及功用论中兴观群怨说,还包括当代研究涉猎甚少的接受理论,已具有相当多现代色彩的读者接受意识.一,读者以情自得王夫之诗论中的读者各以其情自得说,在对传统自得说继承的基础上作了综合性阐释与创造性发挥.自得说用于诗歌鉴赏接受论可追溯到孟子.其万章中有云:故说诗者,不以文害辞,不以辞害义,以意逆志,是为得之.所谓意指读者之意,志即诗人之志.以意逆志所包含的重视读者接受贵在将心比心的思想.对后世诗学的自得说影响深远.自得说观念的提出首先是针对作者而言的.要求艺术创作要有独创性,要抒真性情.如南宋胡仔苕溪渔隐丛话前集(卷56引西清诗话)云:作诗者,陶冶性情,体会光景,必贵乎自得;盖格有高下.才有分限.不可强力而致也.而后却更多地针对欣赏者,欧阳修,苏轼,朱熹,王阳明,谭元收稿日期:2oo4一o91o52春等对此均有论述.到了清代,由于宋明理学和明代心学的推波助澜,诗歌理论更重视读者的能动性,从而使中国诗学的读者意识走向成熟,鉴赏接受的自得说得以理性的总结.与王夫之约略同时的金圣叹在对唐诗评选之时也流露出其注重读者的意识.王夫之在综合吸收前人思想的基础上,不再单元地从作者或读者来看待自得说,而是从作者与读者的两个维度概括了创作和接受中的自得的相似性,拥有一种现代色彩的读者接受意识.其诗绎中有云:魏,唐,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨.尽矣.辩汉,宋之雅俗得失以此,读三百篇者必此也.可以云者,随所.以而皆可也.于所兴而可观,其兴也深;于所观而可兴.其观也审.以其群者而怨,怨愈不忘;以其怨者而群.群乃益挚.出于四情之外,以生起四情;邀于四情之中,情无所窒.作者用一致之思.读者各以其情自得.故关雎.兴也;康王宴朝.而即为冰.口谟定命,远酋辰告.观也;谢安欣赏,而增其遐心.人情之游也无涯.而各以其情遇.斯所贵于有诗.作者以一致之思,读者各以其情自得把作者之思与读者之得联系了起来.在王夫之看来.同一首诗,不同的读者往往会从自身修养出发.从不同的角度,不同的层次对诗进行理解与阐释.诗之兴,观,群,怨,由读者而定,读者于兴而兴可,于兴而观可.群可.怨可,即强调了读者在理解诗歌作品时的主观能动性.肯定了读者主观情致在诗歌理解中的合理性.这正是现代西方接受美学所论证的一个基本原理:读者是使本文意义具体化的主体.各以其情遇表明读者需凭藉自己的情致,披文以人情.才能体会到诗中的妙境,对作品本身作出自己的结论.此中可能会出现一些只有读者自身才会有的独特体验:可言者,言及之;有不可言者,谁其知之?读者之情决定着他(她)在阅读时与作品内蕴所遇和所得,这必定会使阅读烙上读者个人的印记.这样,读者对诗作的理解不是被动的接受,而是积极能动的参与.个中原因,在于世万其人,人万其心一.夕堂永日绪论?内编中再一次强调一可以云者,随所以而皆可,还把随所以而皆可换成能俾人随触而皆可,可见他坚信自己的观点.或许正是在此意义上,郭绍虞先生说:王船山的诗论是偏重在读诗.1l二,当下视野中的四情转换如果每个读者都能带着自己当下的视野去研读诗作,势必会见仁见智.在这样的理论指导下,王夫之对自得之情:兴,观,群,怨进行了新的阐释.在夫之之前,人们对这四情的解说蔚为大观.孔子的兴观群怨说虽然是从读者角度提出的论诗歌社会功用的,但汉儒则忽视了读者的能动作用,直至黄宗羲的解释,着眼点仍是如何作诗o2(p514515)概而观之,传统的兴观群怨说均割裂四者之间的联系,王夫之却从它们的相互转换中来论诗歌的接受;传统的兴观群怨所关注的主要是文学作品对读者产生了怎样的作用和影响,以及读者应该如何接受,读者实际上仍是处于被动接受地位的他者,文学活动的中心仍然是作家和作品,而王夫之的读者以情自得已把读者置于文学活动的主体地位,认为本文的情可能转化为其他三种情的任何一种,从而允许和承认读者根据自己眼前的情境来阐释和评价作品的权利.王夫之用对关雎,抑的具体分析来论证作品的含义在不同的读者心中发生的情感迁移的可能,且肯定了读者的多向度阐释的自由性.并且认为,这种可能转化的力量才是儒学经典诗三百的本质特征.王夫之的这种观点实际上已经构成对传统诗经解释学的颠覆.从汉代到唐代的诗经解释学者认为,诗经中的每一首诗都有一个权威的或删定者(孔子)的意图,这种意图必然引发读者的某种相应的反应.即如果权威认为该诗是抒怨的.那么读者的感情就会或应该往怨方向塑造,合乎规范的怨情以及符合其反应的那种情境就会烙在读者心中.这样.儒学理所当然把诗经视为情感伦理教育的教材,直到朱熹.朱熹试图把诗三百那些不确定的伦理内容规范到孔子的无邪的训诫中去.他认为一个有道德的读者应当能识别出诗篇违背伦理之处,并通过阅读体验强化自己的伦理意识,可见朱熹的阐释给了读者初步的自主意识.王夫之走得更远.他认为,一首诗所具有的兴观群怨之情不只是等待读者去发现的原有特性,而是在阅读过程中与读者所在具体情境综合作用的结果.在王夫之看来,如果说一首诗确实具有与生俱来的特性,也只有在与读者的具体情境关系中才表现出来,读者不必拘泥文本.应有自己的创见.这样一来,读者的文学阅读活动就具有了独立的文化价值,不是更换一套语言符号系统去重复作者之旨意,而是通过对诗作的体悟和阐释发现作者所已言和所未能言的丰富内涵.出于四情之外,以生出四情;游于四情之中,情无所窒.同一首诗在不同的读者阅读中为何会出现四情的相互生成呢?在王夫之看来,主要由于不同的读者在思想性格,生活经验,审美情趣等方面存在差异,即人情之游也无涯,所以不同读者欣赏和接受的侧重点会不一样,所引起的联想,想象和共鸣也不会完全相同,在思想上获得的感受和启示就会有相当的差异,也即夫之之各以其情遇.王夫之的这个立场与伽达默尔的立场非常相似.在真理与方法中.伽达默尔认同读者的偏见,拒绝施莱尔马赫试图恢复文本的原有意图的解释学目标.在诗广传中,王夫之思想更加激进,现代色彩也更为明显,他甚至提出这种不断变换的情感不仅发生在阅读过程中,其实它就是文本所固有的.如:方其群而不忘夫怨,而其怨也旁寓而不触,则方怨而固不失其群,于是其群也深植也不昧.夫怨而可以群,群而可以怨.一首诗可以既表现群也表现怨,二者相反相成,一个占据中心,另一个旁寓,也就是作为潜在的替代者藏在那里以加强其主要特性.这种声音即使在今天也令人耳目一新.那么诗歌的含义最终取决于文本还是读者的情境呢?王夫之在绪论第一条讨论了这一严肃问题并思考了读者应该怎样看待自己的角色.王夫之认为读者对作品的艺术再创造才是诗歌意义和价值得以最后实现的一个重要环节.正如西方接受美学大师尧斯说:一部文学作品的历史生命如果没有接受者的参与是不可思议的.因为只有通过读者的传递过程,作品才进入一种连续变化的经验视野.夫之在石崖先生传略中记其兄介之佚事云:尝记庚午除夜,兄侍先毗拜影堂后,独行步廊下,悲吟长安一片月之诗,宛转唏嘘,流涕被面.夫之幼而愚,不知所谓.及后思之,孺慕之情,同于思妇,当其必发,有不知者存也.尽管人事相去甚远,但因念远之情与思亲之情正符合唯人所感,皆可类通的思想,得到了王夫之的肯定并为其随所以而皆可的接受论提供了一个具体例证.这里强调了只有当读者积极主动地介入并作出创53造性的接受之后.一篇作品的意义才最终完成.结果是作者未必然,读者何必不然一.可见他已经充分认识到诗作的社会意义,审美价值不仅仅取决于作品本身.而且也是读者体悟的再创造之功.这一思想.与现代西方的误读,空白,召唤结构等接受论多有相通之处.无疑具有接受理论方法论的意义.叶嘉莹在中国词学的现代观一书中反复论述了王国维的以三种境界说解说晏欧诸人的小词.其意在证明读者对文本的接受是通过想象而形成的一种创造性背离.这一思想在王夫之处已有鲜明体现.但王夫之没象有些接受论者那样走上极端.把读者的作用夸大到不适当的地步.他认为读者虽然可自得.但必须以情自得.读者之得是相对的.多少要受作品客观内涵的制约和影响.而不是任意为之的.读者要懂得言在意先,亦在意后,规以象外.得其圜中之秘的感受与捕捉,最终不能脱离作者之情的规范.而西方接受理论往往站在绝对主义立场.甚至有意敌视作者的存在.罗兰巴特提出的作者已死的观点.就是这一理论最极端的表述.所以王夫之的这一理论既与现代读者理论有相通之处p116).又不偏于一隅;既承认审美鉴赏中的差异性.又不因此否认其共性或客观标准的存在.是符合艺术鉴赏的历史实际的.三,入为知者与出为主体的辩证统一王夫之对如何实现作者以一致之思.读者各以其情自得的主客观因素进行了辩证思考.并且深化了传统出入说.首先,他认为诗作生命力的短长在一定程度上取决于接受主体的接受与否.文本本身如能提供给读者产生创造性审美活动的空间.就能让读者入乎其内,以最终完成其审美价值,这是读者自得的前提.中国古典艺术深受老庄思想的影响.素有贵超灵,重暗示的传统.王夫之在继承文已尽而意无穷.不着一字尽得风流.羚羊挂角.无迹可寻等诗学思想的基础上.也要求作品无字处皆其意.寄意在有无之间.在无的空白中潜藏着咫尺有万里之势的空间.诱发着读者.呼吁着读者去卧以游之.在具体的话语言说中,因为重视读者的主观能动性.王夫之要求诗人在创作时善忍.即要求作品在表达时如飞蝶般往复百歧,总为情止;卷舒独立.情依以生,以表现上的曲折多样来加深感情上的集中,做到以追光摄影之笔,写尽通天尽人之怀.使诗有着巨大的信息情感含量.这样的诗,作者的诗意有时虽较难明言实指(文外隐),而自能令人深为其所感染(文内自显).王夫之通常用这样生动的比喻演绎诗论者常说的含蓄.他曾把诗比作无端无委,首末一色的锦,唯此,故令读者可以其所感之端委为端委,而兴观群怨生焉.只有这样优秀的诗体才能文蕴复义.内蕴丰博.为读者随想自由创造提供了尽可能充分的条件,从而能令读者留恋深思.别有所得.正如西方接受美学大师伊瑟尔所说:作品的意54义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义.从而赋予他参与作品意义构成的权利.相反.王夫之对那些言尽意穷,遽尽无余的作品采取否定的态度.认为可乍观而不赖长言.会损人脾胃.以这种诗学眼光来品评古诗.王夫之认为十九首后无古诗:魏晋以下人.诗不着题则不知所谓.倘知所谓则一往意尽.唯汉人不然.如此诗(桔柚垂花实)一行人比.反复倾倒.文外隐而文内自显.可抒独思.可授众惑.特别难能可贵的是.王夫之不仅重视文本自身对阅读接受的影响.更认识到读者的素养,才能和阅读方法直接影响阅读效果.首先.读者必备一定的素养.才能在阅读中入出自由.中国传统接受论的方法是出入说.南宋陈善首倡此法:读书须知出入法.始当求所以入.终当求所以出.见得亲切.此是入书法;用得透脱.此是出书法.盖不能人得书.则不知古人用心处.不知出得书.则又死在言下.唯知出知入.乃尽得读书之法.显然.他是将出摆在首位的.王夫之的认识却深入一步.他从创作与接受关系的角度对出,入做了辨析:欲除俗陋.必多读古人文字.以沐浴而膏润之.然读古人文字.以心入古人中;若以古文填人心中.而亟求吐出,则所谓道听而途说耳.一在此.夫之并不将出当作一个相对独立的阶段,而认为真正的入总是与出联系在一起的.是以心入古人中去悉心体察.犹如现代意大利美学家克罗齐所说:要了解但丁.我们必须把自己提升到但丁的水平一.?,才能真正感发己心.入为知者,用心体验出作品内在神韵与作者为文之用心.缩短与作品,作者的心理距离.尽量与作者心心相印,有如伯牙鼓琴.子期知音;出为主体.不完全被作品所局限,而应同时保持自己独立自主的精神活动.通过诗作激发出来的想象.唤起与诗作相关的属于读者的各种经验.将自己的感情融入作品精神中.从而对诗作加以评价,理解.以获得一种审美判断.从而有益于自己的生活与创作实践.这种入出的过程.始终贯穿着读者的审美理解和审美想象活动.可见.王夫之的入出说注重了入乎其内与出乎其外的辩证统一.贯穿了对作者,作品,读者三者关系的全面认识.不偏执于一端.洋溢着中国古代以中和为美的精神.较为科学地认识到了文学欣赏过程中的一系列规律.在接受的审美过程理论中.与西方接受美学与读者反应文论相比,王夫之的入出说或许在深刻性上有所不及,但在全面性上却弥补了后者之不足.要想入,出自由,除了一般的艺术素养外.王夫之更注重读者的艺术才能.即深诸文学创作之道.王夫之有感于经生穿凿附会,胶柱鼓瑟日:帖刮塾师之识说诗,遇转则割裂,别立一意;不以诗解诗.而以学究之陋解诗,令古人雅度微言.不相比附.陋于学诗.其弊必至于此.(诗绎二0)指出他们用诗外之物去牵强比附作品.从中发掘出道德政治主题.用繁琐的考据,章句之学去索解作品的微言大义,不知诗而说诗,结果犹如马克思所说:对于没有音乐感的耳朵.最美的音乐也毫无意义8ipi26).要做到以诗解诗,王夫之认为重在读一:一.并且认为阅读有章可循:一,涵泳吟诵王夫之认为作品的社会功能是潜在的.而不是现实的.只有读者反复涵咏,悉心揣摩.才能把握住作品的精神实质,并能陶冶性情,获得审美感受.如诗绎第三条:采采意在言先,亦在言后,从容涵泳.自然生其气象;又如:谢灵运一意回旋往复.以尽思理.吟之使人卞躁之意消.因为中国古诗一向讲究含蓄,复义性,只有在仔细的涵泳讽诵中批文人情.才能于低徊曲折的诗行中洞悉作品内在神韵及真实性情,真正做到以诗论诗.二,想象联想诗歌是语言的艺术,往往精炼含蓄,意蕴深远,如果没有一定的想象能力.很难把握诗歌丰富的艺术形象.更不用说得到美的享受了.王夫之深谙此理.因此要求读者在阅读时,不仅要能设身处地去体验作者融于作品之情,还要结合自身体验.运用丰富的联想与想象,调动业已积淀而成的审美期待视野.对文字信息进行创造性阅读.以填补作品的艺术空白,从而达到一种入而有出,知音见异的认知.如其夕堂永日绪论?内编一六五:欲投人处宿,隔水问樵夫.则山之辽远可知,与上六句初无异致.且得宾主分明.非独头意识悬相描摹也.亲朋无一字.老病有孤舟.自然是登岳阳楼诗.尝试设身处地作杜陵.凭轩远望观,则心目中二语.居然出现.此亦情中景也如果不展开想象.读者如何能与作者取得情感的认同?夫之自己在诗绎第五条对少年行影中取影的理解,新奇而切近人情,更是他联系生活实感,不拘执字句为旧说所囿而已_6jl而获得创造性成果的最好说明.以上的阅读法对我们今天的理解艺术作品同样是适应的.当然.正如罗根泽先生所说:中国的批评家,大都是作家的反串,并没有多少批评专家.作为一个在创作上卓有成效的诗人.王夫之常把读者,作品,作者联系起来,以动态的眼光考察了文学活动全过程,把创作论与接受论联系起来,使其诗论既具完整性,又有超越前人之处.因此.无论是结合当时的现实情况来评价.还是以今天新的文艺观来衡量.船山诗论的理论价值是超时代的.如列宁评经济浪漫主义一文中所说:判断历史的功绩,不是根据历史活动家提供现代所需求的东西,而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西.王夫子的诗论中所蕴含的读者接受意识不仅使之成为中国古代接受论诗学的集大成者.而且使中国传统诗学具备了现代意义的思想,即使对今天的诗歌创作与接受也具有方法论意义上的指导作用.注释:1邬国平.王夫之论读者与作品的关系j.学术月刊.1989,(11).2郭绍虞.中国文学批评史m.上海:上海古籍出版社.1979.1-3朱立元.接受美学m.上海:上海人民出版社.1989.4谭献.词话丛编?复堂词录序c.北京:中华书局.1986.陆耀东.清代诗学m.长沙:湖南人民出版社.2000.6王夫之着.戴鸿森笺注.姜斋诗话笺注c.北京:人民文学出版社,1985.7朱光潜.西方美学史(下)m.北京:人民文学出版社,1964.8马克思.恩格斯着.中共中央马克思恩格斯列宁斯大林着作编译局译.马克思恩格斯全集(第42卷)m.北京:人民文学出版社,1979.9罗根泽.中国文学批评史m.上海:上海古籍出版社,1984.modernacceptanceconsciousnessofwangfuzhispoetictheo