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打破刻板印象，重建自我身份日裔美国剧作家菲利浦五反田的剧作美国佬，去死吧主题解析北京外国语大学华裔美国文学研究中心 周炜（发表于文艺报2009年9月12日第4版“世界文学”栏目）菲利普宽五反田（Philip Kan Gotanda）是著名日裔美国剧作家和电影制作人，1951年出生于加州，是第三代日裔。自20世纪70年代末开始，五反田创作了一系列以日裔美国人的历史为素材的戏剧作品，是具有极大影响力的一位日裔剧作家，其地位可以和著名的华裔剧作家黄哲伦相提并论。他获得众多的奖项，其中包括古根海姆奖（Guggenheim Fellowship）、国家艺术捐助基金（National Endowment for the Arts）、洛克菲勒基金（Rockefeller Fellowships）等。五反田1969年入加州大学圣巴巴拉分校（University of California at Santa Barbara）读书，当时正是亚美运动在美国西海岸如火如荼展开之际，这场运动无疑影响了五反田的创作思想和人生选择。1970年，他到日本学习陶瓷技术。在日本，他第一次感到自己不再被视为“他者”。五反田于1973年从加州大学毕业，在随后的两年时间里，他积极参加当地乐队的演出，并在名为“竹”的摇滚乐队中担任吉他手，乐队的其他成员包括黄哲伦。同时他还在加州大学黑斯廷斯法学院（Hastings School of Law）获得了法学位。在此期间，五反田创作了大量抒发亚裔美国人感情的带有摇滚风格的歌曲，他曾寻求出版商，谋求发行自己的磁带；出版商担心他的这些歌曲受众太小拒绝了他。音乐事业发展受阻后，五反田把创作才华转向戏剧，首先为位于旧金山的亚美剧团（Asian American Theatre Company）创作剧本。他的主要作品有桃太郎的故事（The Avocado Kid，1978年）、为第二代渔人歌唱（A Song for a Nisei Fisherman，1980年）、爱的洗礼（The Wash，1985年）、美国佬，去死吧（Yankee Dawg You Die，1986年）、鱼头汤（Fish Head Soup，1991年）和松本姐妹（Sisters Matsumoto，2000年）等。 此外，他还担纲制作了电影爱的洗礼和吻等。 美国佬，去死吧（Yankee Dawg You Die）1988年2月在旧金山的伯克利常备剧目剧场（Berkeley Repertory Theatre）首演，1989年4月在纽约的剧作家视野剧场（Playwrights Horizons Theatre）上演。剧中只有两个角色，年近70的文森特张是一位在好莱坞打拼多年的亚裔演员，在电影中经常扮演那些西方观众眼中的亚裔刻板形象，如带有浓重口音的日本兵、毒品贩子和华人侍者之类的角色，并因此获得过电影学院奖的提名。他是日裔，因为日本在二战中是美国的敌对国，日裔的生存环境呈现恶化趋势，为了生存，他把自己的姓氏改为张，冒充华裔。布拉德利山下是一位不到30岁的亚裔演员，他显然受到当时蓬勃发展的亚美运动的影响，以一个理想主义者的姿态出现。他已经在亚裔舞台上崭露头角，并深信凭借自己的演技和能力，可以进入主流演艺圈。在两个人的交往中，文森特给他讲述了自己年轻时代在演艺界的辉煌和失落，以及为了生存改用中国姓的经历，并劝告布拉德利不要过于理想化。在这部剧的结尾，两个人参加了同一部好莱坞科幻影片的试镜，文森特拒绝在其中扮演一个刻板角色，决定在一部日裔导演拍摄的电影中扮演一个类似自己父亲的角色，而山下则接受了在电影里扮演“一半是华人，一半是石头”的怪物角色，甚至不惜为此接受整容手术。五反田塑造了两代亚裔演员的形象，揭示了亚裔美国人在历史中所遭受的歧视以及他们的族裔意识和自我意识的觉醒。在这部剧中，两位人物族裔意识的觉醒呈现为反思历史、寻找榜样和重塑自我等三个阶段。两个人的经历不同，对自身的族裔身份看法迥异。文森特年少时就对表演产生了强烈的兴趣，在小型的娱乐场所演出，后来经过自身的不懈努力终于跻身于好莱坞的演艺行列。在他获得电影学院奖提名时，他有过自我膨胀的阶段，曾发誓不再出演那些刻板的“中国佬”角色。他的经纪人则不断地提醒他：“你是一个东方人，和其他的演员不一样。”在严酷的现实面前，文森特的梦想逐渐化为泡影。在一次试镜中，他又被安排饰演一个脸谱化的小角色，但为了生存，他接受了这一角色。他在回忆当时的情景时说：“我不傻，我知道自己在干什么。这就是症结所在。”这一段台词道出了亚裔演员的辛酸，在种族主义盛行的时代，作为少数族裔的亚裔处于边缘化的境地，他们没有任何话语权和影响力，更没有选择的权利，他们只能被动地接受主流社会强加在他们身上的刻板印象，并通过好莱坞所制造的影片沦为主流社会的集体“观看”对象，在此过程中，他们承受观者眼光带来的权力压力，并通过自己的银幕形象不断地内化观者的价值判断，使自己的事业进入了恶性循环的怪圈。当山下谴责他所扮演的那些角色时，文森特反诘道：“那时候没有亚美意识，没有亚美演员，更没有亚美剧场，只有屈指可数的几个热爱表演的东方人。”文森特清醒地意识到自己所遭受的种族歧视，但为了生存，他无力反抗这一现实。同时，他并不认为自己的努力是徒劳无益的，至少他在好莱坞为自己的梦想奋斗过。文森特的内心充满苦闷，精神上的长期压抑使他对自己的性取向讳莫如深。剧中对他的同性恋身份进行了隐晦的描写。剧中有一个片段是他给男友打电话，他向男友反复解释亚裔社区对同性恋的敌视态度，解释拒绝和他公开往来的理由。剧终时，他已经能够坦然面对自己的性取向，开始和男友公开生活。山下的族裔意识觉醒于少年时代，适逢亚美运动蓬勃发展的时期。他是第三代日裔，他对自身所遭受的种族歧视采取了从忍让到反抗的态度。当他在电影院被白人少年辱骂时，他感到恐惧，和同伴们快速离开了影院。当他被邻家女孩称作“肮脏的日本佬”时，他保持了沉默。十六岁时，他和女友在中国城约会时，碰上了前来猎奇的白人大学生，当其中一个学生把他的女友叫做“黄种猫”时，他被激怒了，举刀向那个学生刺去。这一行为彰显了他的反抗意识，他再也不能采取逃避的态度来对待自己所受到的歧视和挑衅，他要反击。伴随着这种族裔意识的觉醒是他对榜样的寻求。一次，他在开车时听到收音机里播放的摇滚歌星塞德卡的歌曲，误把赛德卡（Sedeka）的名字听成了日本名字，并从此把他视为自己的偶像，萌生了进军演艺界的念头。当文森特告诉他赛德卡是犹太人时，山下回答说他并不介意，正如他自己说的，“我需要一个合法的英雄。当你没有偶像的时候，你会不辞辛苦地创造出这些偶像。”他对偶像的寻找在他和文森特的交往过程中得到了极大的满足。他把文森特视为自己的偶像，一个父亲般的人物，向他倾诉自己的过去和对未来的憧憬。他把对英雄的追寻和亚美意识结合起来，从对自己的族裔身份的重新认识中获取力量，在和文森特的交往中不断修正自己的人生轨迹。 评论界对该剧的争论之一是关于剧终时剧中两位人物的转变。两位演员参加了同一部好莱坞科幻影片的试镜，文森特拒绝在其中扮演刻板角色，山下则接受了扮演“一半是华人，一半是岩石的”怪物，并不惜做整容手术以接近剧中角色。美国学者詹姆斯莫伊（James Moy）认为剧的结尾表明两位人物在打破刻板印象的同时又强化了刻板印象，他认为山下的选择是一种妥协。笔者认为两人在交往的过程中完成了互相教育的任务，文森特逐步觉醒，勇于面对自己的文化身份和性取向。他的选择是一个饱经风霜的成熟男人所做出的富有责任感的抉择。山下的选择显得比较突然，但可以让人理解，因为过于强调自己的亚裔身份，反而会在某种程度上限制自己的发展，这也是文森特反复提醒他的，他的选择表明他在觉醒后走向成熟。山下对自己的选择显得比较乐观，他相信加入摄制组后，他会尽量说服制片方做出改变。他说：“我会说服他们改变剧本的，我会的，哪怕是一小点变化，它也还是一个变化。”以山下为代表的年轻一代所面临的重任远比他们想象的巨大，种族歧视已成为美国的痼疾，非一朝一夕所能改变。山下对自己道路的选择是现实的，也是必然的，五反田通过山下的选择似在表明亚裔演员应采取积极的策略融入美国社会，而不是消极地等待甚至退出。五反田对人物的刻画细致入微，充满同情，他既没有以犀利的笔触谴责文森特，也没有以过激之词赞美年少气盛的山下。他探究亚裔刻板印象的源头，批判种族歧视的顽疾，积极探索亚裔未来的道路。 美国佬，去死吧这部剧的题目来自文森特和山下上完表演课后在酒吧里的一次戏谑性的表演。山下假扮成经纪人，向文森特提供一个演出机会，片酬一次比一次高，而文森特三次均以“美国佬，去死吧”作答。虽是玩笑，但流露出文森特对自己以往所演出的角色的不满和发泄，预示着他的族裔意识的觉醒。这句简单的台词既是文森特的心声，也是日裔美国人郁积于胸的反抗种族歧视的呐喊。 五反田认为自己的作品是对日裔美国历史的再现，他曾说道：“同其他更为开放和直率的文化传统相比，日裔美国人的世界通常被认为是平淡无奇的、缺乏戏剧色彩的。这种看法很容易使日裔美国人的历史被一笔勾销。” 美国学者迈克尔近江（Michael Omi）认为五反田“帮助我们理解到亚裔美国历史是美国故事中非常重要的一部分。在这段历史中，种族主义化身为各种各样的形式影响了亚裔和其他美国人的生活方式以及他们对彼此的认识。”著名华裔剧作家赵健秀对五反