《德国悲悼剧的起源》文本内容梳理.doc

德国悲悼剧的起源读书报告颜杨 文艺学201121080028一、 解题本雅明在第一部分“认识论批评序言”中对“起源”的解释包括以下几个特征：起源一个历史范畴，而不是逻辑范畴。“起源这个术语并不是有意用来描写现存事物之所以得以存在的过程的，而是用来描写从变化和消失的过程中出现的东西的。”也就是说，起源一直贯穿在事物的始终。起源虽然是历史范畴，却与发生学没有关系，起源是一种本质： “起源的东西是变化溪流中的一股涡流，在流动中，它吞噬了卷入生成过程的物质。”起源具有吸引和安排物质现象的功能。起源具有辩证发展的性质“一方面，需要将其视作恢复和重建的过程，但另一方面，而且恰恰是因为这一点，也将其视作不完善和不完整的东西。”“起源并不是通过检验实际的发现而被发现的；起源相关于这些发现的历史极其后续的发展。”1在这个层面上起源又是目的。在本雅明的理论范畴中，历史分为经验的历史和本质的历史，前者是当下生生死死，周而复始，循环不已的自然存在方式，本质的历史则是被弥赛亚的时间，“在这种历史中，现象揭示自身终有一日将处于弥赛亚完成的光芒映照之下” 起源指的是这种历史范畴，因而它是弥赛亚时代已经实现的那天所显现的存在状态，是本源和目的的统一。所以德国悲悼剧的起源不只是追溯德国巴洛克悲悼剧的发展源头，更重要的是挖掘这种艺术形式内在的理念，描述出这种理念的表征机制和过程。二、内容梳理：德国悲悼剧的起源是本雅明的早期作品，在内容上分成三个部分，分别为：认识论批评序言，悲悼剧与悲剧，寓言与悲悼剧。第一章：认识论批评序言总体理路：批判传统的历史观和认识论新的认识论引入分析的对象：德国悲悼剧这部分中本雅明一开始批判了一种整体的，系统的哲学认识论，并说明其危害。 “由于哲学是由这种系统概念决定的，所以就有将自身融入一种概念混合的危险，这种概念混合在各种不同知识之间编织了一个蛛网，试图诱捕真理，仿佛真理是从外部飞来的东西一样。”这种科学化的哲学强调主体与客体，普遍与特殊的二元对立，强调人的主体性，理性认识和构建能力。本雅明认为带有强烈目的性的认识方法只能产生知识，因为“知识是占有”，而意识一旦占有了客体，客体便被从原本的存在之流中抽离出来，成为意识的载体，失去了自我表征的能力。与这种“要求白玉无瑕的一致性”的科学认识观相对，本雅明提出了自己的认识论：1、 哲学的任务：表征“哲学写作的特点在于它必须持续不断地面对表征问题（representation）。”2、 表征什么：理念/真理本雅明将认识的客体分成知识和真理，前者的认识手段是通过人的意识活动来占有，后者只能通过自我表征才能被认识。理念是客观的存在，但不同于黑格尔理论体系中的绝对理念，本节中，理念属于一个从根本上不同于它所理解的东西的世界，其内在结构是单子，“理念是一个单子要言之：每一个理念都含有世界的形象。理念的表征的目的只不过是以缩略的形式概括这个世界的形象。”理念世界遵循的法则是独立：独立于现象，理念对客体的关系正如星座对于群星的关系；互相独立，理念和理念之间的关系就是宇宙中星球和星球之间的关系，既保持距离，又彼此联系。3、 如何表征：单一的、迂回的表征分化的状态下参与真理的真正统一以数学为代表的正统说教鼓吹的是知识的系统性，总体性，本雅明认为当表征的总体消除才标志着真正的认识，表征的方法是迂回。理念本身不能被表征，只能通过对概念中各种因素的安排，也就是说需要依靠现象。真理，理念，概念，现象这四个范畴的关系大致是：真理是由理念构成的无意识的存在状态；通过沉思的作用，概念使得现象参与理念的存在；同样经过沉思的作用，现象表征理念。现象表征理念的过程：现象在粗糙的经验状态和表象下互相联系，但只有当它们被剥去了虚假的统一，在分化的状态下才能参与真理的真正统一。因为正是意识建构出来的整体性阻碍它们了对理念的表征。过程虽然是单一，迂回的，但是表征的结果是真正的统一。4、 从何处表征：语言/艺术 真理并不是从经验现实中实现的，而是决定这个经验现实的本质力量。本雅明认为这种力量的存在状态就是名称的状态。本雅明的语言观受到了犹太教喀巴拉教派的影响，在这种观念中，语言可以看成三个层面，最上层是上帝的语言。上帝用给予事物名称的方式创造了万物，这种原初的命名语言本身是创造性的，它没有词和物的区分，没有认识的介入，存在没有受到主客体分裂的干扰。第二层是人类的语言，上帝给予了人类命名的权利，在人堕落之前，人的语言可以完好的传达上帝的旨意。第三层则是万物的语言。人类堕落之后，词语被认知侵入，占据，在经验认知中，词语失去了词与物的整一，带上世俗意义，而哲学就是要通过表征，恢复词语本来的象征意义理念。以这种认识论作为基础，在认识艺术上，本雅明抛弃了推理，归纳，演绎的方法，这种研究往往将文学假定成一种文学史。艺术的本质在于多样性，艺术的理念体现在极端，而不是普遍共性。归纳方法揭示出来的观点并非客体本身的观点，而是经过接受者的主观移情的观点。本雅明批判的就是这种人文主义或文艺复兴时期建立起来的虚假统一性，普遍性的表象。 在第一部分末尾，作者引入了德国悲悼剧，分析这种艺术形式在德国没有受到应有的重视的原因。首先是巴洛克戏剧本身的特点，其并非历史和大众文化的直接产物，而是带有一定精英主义，重视形式的艺术。这与当时流行的艺术认识趋势不相符合。本雅明认为悲悼剧的魅力恰恰就在于其不是历史或时代的产物而是其具有的个人性，另一方面在一些理论影响下，人们将德国悲悼剧看成是古典悲剧的讽刺模仿。作者借用歌德的话表达了自己的观点：艺术的美和完整是永恒的，而不在于对某一个时代，某一人群的效果并批驳了从文学社会发生学的角度来寻找文学“必然性”的理论和假装从创作者角度进行的“移情”解读的做法。最后本雅明提出了正确理解德国巴洛克戏剧的方式，并与前面的哲学认识和方法论相呼应：反对意图性和整体性的分类归纳，注重形式的独立性，肯定艺术自身的意志，从而“鸟瞰全景”，发现真理的整体性。整本书之后对德国悲悼剧的分析正是对开篇的认识论和方法论的运用。第二章：悲剧与悲悼剧第二章分为三部分：（一）悲悼剧的特点这一部分主要就悲悼剧自身的特点来证明其与悲剧的区别。开头追溯了亚里士多德学说在德国的发展。作者认为现代德国戏剧史上古代悲剧的主题并未发生过重大影响，就技巧和题材问题也不是从亚里士多德学说派生出来的。亚氏的理论能在德国获得统治地位是因为人们为了替悲悼剧取得合法性才对该理论进行阐发并且将两者联系起来。 接着作者谈到了悲悼剧自身的一系列特征。题材：本雅明认为悲剧的题材是神话，描写的人物来自于过去的英雄时代，表现的是上帝与命运的冲突；悲悼剧的题材是历史，人物衍生于历史时代的君主，表现的是历史中的事件和人物。人物：17世纪经过激烈的政治宗教斗争，君主的权利最终确立，拥有控制历史进程的权利，在神权和王权纷争动荡的紧急状态中，国王往往是扭转局势的关键人物。在神权政治激情的影响下，君主被神化，成为历史的代表。权力的赋予和承受之间产生了矛盾，一方面君主沉溺于狂暴的权利展示，一方面承受着人类无法摆脱的内在性，具有暴君和受难者的双重身份。君主的悲剧体现在权利和统治能力之间的对立，身体之外的力量和身体内部的冲动之间的矛盾。暴君在悲悼剧中具有人类和历史的象征含义，暴君的毁灭具有审批的性质。尘世中的超验性：巴洛克戏剧的世俗化是在宗教剧的基础上发展而来的，“对它来说最陌生的莫过于对世界末日的期待，甚或对一次革命的期待了。”巴洛克时代没有末世学，不需要突出末世生活的实际存在作为积累，因而人们将目光集中在当下的尘世，“随着奥皮茨特洛伊人的发表，这些戏剧有节制的欢乐和简朴的道德主义已经被抛弃了。”尘世的事物被聚集起来，得到升华。确定无疑的现实物质可以得到升华获得形而上学的含义。 “巴洛克的自然主义是几乎没有距离的艺术。”由于17世纪政治宗教斗争中当时的宗法思维方式 “表现了那种过度紧张的超验冲动的迟来效果，这股冲动就是巴洛克所有搅动心弦的世俗声音的基础。”结构上：轻视故事情节的衔接，动机。悲悼剧不遵循戏剧情节的“整一”要求，不要求封闭的形式和虚构出来的总体性。 在总体分析了悲悼剧的一些特征之后，本雅明比较了以卡尔德隆为代表的西班牙悲悼剧和德国悲悼剧。 他高度评价了卡尔德隆的悲悼剧，“只有在卡尔德隆作品中巴洛克悲悼剧的完美形式才能得以研究”。作者认为卡尔德隆的悲悼剧是浪漫的悲悼剧，既重视艺术的内容，又注重艺术的生产，是意图性和艺术性的结合。尤其在艺术上，卡尔德隆采用了“由框架和缩影加以封闭的技巧，这就是反映。”这意味着对现实的浓缩和对思想的无限性的注入。“他的主人公们总是能够想转动手中球一样改变着命运，就如同转动手中球一样，时而从一方面，时而从另一方面思考着命运。”虽然“由于间接地包含了超验性仿佛以镜像反映的、具体化了的、或以牵线木偶的形式保证卡尔德隆戏剧的结局优越于德国悲悼局的结局。”但这种艺术技巧使西班牙悲悼剧具有了一种游戏的特质，“在生活严肃的地方，戏剧可能是愉悦的，但是，只有当生活在对绝对事物的强烈关注下也失去了终极严肃性之时，艺术才可能采取游戏的形式。”也就是说，这种艺术性会有减弱对世俗生活的强烈关注的危险。本雅明认为巴洛克戏剧超越了纯粹文学的界限，其精华体现在道德的层面，在这一点上，德国悲悼局的价值更大。戏剧场景方面，两者都以宫廷为背景，在西班牙悲悼剧中，宫廷的基本特征是光彩夺目的皇家权利，而德国的悲悼剧则充满着阴森的格调。在廷臣的描写方面，西班牙悲悼剧中是慈祥而有尊严的，德国的则是恶魔的化身。艺术上，西班牙悲悼剧更加精致和完整，在道德表征上，德国悲悼局更加严肃，沉重，切近尘世。 最后作者回应这一部分开头，回到了悲悼剧与悲剧的关系：巴洛克戏剧从古代悲剧中借用权威性，在悲剧形式中注入了当下的因素。“因此，它将自身的形式视为自然的，不完全与对手对立，而是对对手的征服和升华。古代悲剧是绑在巴洛克悲悼剧的庆功车上的一个奴隶”所以接下来，本雅明谈到了核心问题：悲剧到悲悼剧的转折。（二）从悲剧到悲悼剧这部分先论述悲剧的特质追溯悲剧到悲悼剧的转折悲悼剧的后裔首先，本雅明提出了一种观点：现代戏剧和古代悲剧差异很大，但人们总将后者看成前者的早期形式，这种悲剧学说掩藏着一个本质动机：写悲剧肯定仍然是可能的。只有通过历史哲学的方法才能打破这条傲慢的文化公理。接着，本雅明着重谈到了悲剧一系列特质：倾向性：悲剧具有倾向性，但悲剧与发明并不相容，悲剧的倾向性是依据传奇来表达的，这个传奇就是民族的原初历史。悲剧是以牺牲为理念基础的。英雄的牺牲：最后一次也是第一次牺牲，具有双重意义。最后一次是向神的赎罪，通过这次牺牲，诸神的权利被废除。第一次牺牲，对应着民族和共同体，新的神诞生人类。这种牺牲是群体性的，和个人的意志并不符合。英雄的沉默：英雄违抗奥林匹斯神的意旨，英雄意识到自己比神更好，英雄为人类赎罪，但他始终沉默，并因沉默切断与神、人世界的沟通而处在绝对的孤独之中。对神而言他是背叛者，对民族社区而言，他的成就不被承认，因而他将自己限制在自身之内，但正因为如此才获得了英雄之名，“英雄诞生于道德的无言性和幼稚性。”接下来，本雅明谈到了悲剧和悲悼剧之间的区别被发现的过程。英雄的出生：悲悼剧和悲剧的英雄大多都出生王族，因为很多理论学者从这一点打通了悲剧和悲悼剧，叔本华就是其中之一：只有通过大人物的毁灭，才能达到恐惧和怜悯的效果。本雅明认为这忽略了古代悲剧和现代悲剧的差异，对于古代悲剧而言，仅是偶然的原因：因为在原始时代，由于占核心位置的是统治者，所以王室后裔表明戏剧人物在英雄的时代出生。悲剧中的英雄身份是具有历史哲学的印记的，而现代戏剧中则不同。作者认为是费希特迈出了开创性的一步，因为他区分了古代悲剧和现代悲剧的两种基本精神：前者是斯多噶派的精神，对应于悲剧英雄的沉默平静忍耐，耐心等待，是对外来的，必然的打击的反应。后者对应的是基督教精神，是克制自己，主动的放弃意愿，是对生存意志的主动放弃。罗森茨威格提出更为内在的区分：新悲剧的人物各异，每个人都和彼此不同，但每个人物是有限的，在无其他人的时候他是没有意识的。古代悲剧中，只有情节的不同，没有人物的不同，旧悲剧的人物的内里始终是一个人，那个人本质上是有意识的，未经限制的。进而，本雅明谈论到了从悲剧到悲悼剧转折的历史意涵：苏格拉底之死。本雅明认为受难剧就是把苏格拉底之死作为悲剧的模仿而产生的，而这恰恰宣布了悲剧的死亡。苏格拉底死后柏拉图烧毁了他的四部曲，创造了一种新的系列传奇替代。（这种新的传奇指的是对话体？）“这个苏格拉底传奇通过把邪恶的悖论屈从于理性而对英雄传奇进行了综合世俗化”这里出现了几组对比：苏格拉底和英雄之间到底有何关系？本雅明是这么解释的，从表面上看来，苏格拉底的死是一种悲剧式死亡，是根据古代法律条款的一种赎罪行为，为社区和共同体做出了贡献。“但正是这种相似性最清楚地揭示了真正悲剧人物受难的真实意义：那场沉默的斗争，英雄无言的逃亡，这在柏拉图的对话中已经让位于言语和意识的精彩展示。”悲剧中的英雄是沉默着死去的，而且是逃亡，因为死亡内在于英雄的生活当中，英雄的死是一种斯多噶式的死，死亡在生命之中，英雄并非不害怕死亡。苏格拉底认为死亡是外来的，他希望超越死亡，获得不朽，而他死去之后也留下了言语的记录，这是基督教式的，由理性指引的带有优越感和自愿的牺牲。苏格拉底之死是从英雄到受难者转变的过程。论述完两者的转折之后，本雅明从几个方面论述了悲剧与悲悼剧之间的差别：宇宙空间和内心空间：悲剧是以自我为中心，悲悼剧必须从旁观者的角度来理解合唱：悲剧的合唱并不哀悼什么，它是超然的，作用是“在冲突发生之前和之后的伦理社会和宗教社区里把悲剧对话的废墟恢复成坚实的语言大厦的效果”悲剧限制情感的爆发。巴洛克的合唱一方面具有表达情感的功能，另一方面是封闭行为的框架，具有结构上的功能。接下来本雅明介绍了巴洛克悲悼剧的几个后裔，接着本雅明谈到了首先是正剧，正剧是德国北方悲悼剧在南方的流行形式，这种形式代表了德国的性格：“严肃，庄重，有时倾向于扩展，有时候倾向于言简意赅，以及省略。”结合正剧作者谈到了悲悼剧情节构成的一个重要特征大臣的阴谋。这些阴谋的策划者具有喜剧的因素，并将之引入了悲悼剧当中。君主的悲伤和谋臣的欢乐相互映照，悲伤之下潜藏着希望，欢乐掩藏不住痛苦。作者认为悲悼剧的最佳典范不是严格循规蹈矩的巨作，而是通过喜剧因素进行过轻松调整的剧作，这些因素在卡尔德隆和莎士比亚的作品中得到了很好的体现，而德国剧作家则不然，这对应了前面的观点：在艺术上，沉重的德国悲悼剧比不上超验的，游戏的西班牙悲悼剧。由此，作者又谈到了巴洛克悲悼剧的另一个后裔：命运剧。命运剧中命运的偶然性和超验性，命运剧中的人物，命运剧中的物体等等。“一旦人类生命堕落为纯粹的造物，那么，甚至明显已死物体的生命也能保证对人的生命的控制。”舞台道具是用以把真正的浪漫主义命运剧与古代悲剧相区别的标准。除了世俗事物之外，梦境，鬼魂，等其他形式也是悲悼剧的重要组成部分，这些道具是命运悲剧所离不开的，因为它们作为超验现象，提供给了物质世界空间现象相对照的时间维度。由梦境作者谈到了命运剧中的时间安排夜晚。这也是悲悼剧和悲剧的区别所在，“悲悼剧的午夜时光与每一个悲剧情节要求的日间背景相对立。”（三）：悲悼剧与基督教如果说悲悼剧与悲剧的关系说明了前者“伪古代”的性质，这部分则旨在论述巴洛克对基督教的“伪虔敬”态度。基督教轻视物质世界，认为救赎不在此岸，而在另一个世界中进行，人们只有通过摈弃世俗的物质才能获得精神的救赎，而悲悼剧则深深扎根于物质。本雅明主要从两个方面强调了自然物质的重要性，一方面是物质和人物忧郁性格的关系，展现了人作为造物的悲剧性。作者首先描述了忧郁和疯癫、天才的共存，说明忧郁来自于造物性格的双重分裂性。接着谈到了忧郁与多种意象之间的关系，比如土星，狗，与石头的关系，这些事物都具有双重性质：迟钝、懒惰和智慧、思辨，形而下的沉重和形而上的超验。本雅明例举了大量的例子来说明君主和廷臣性格和各种自然物之间的联系，例如懒惰，优柔寡断，冷淡，行动迟缓，背叛等等，这些人物的悲剧是他们作为自然造物不可避免的。另一方面，不仅物质通过影响人的性格形成来影响其命运，而且物质直接被赋予命运而作用于人的命运。“王冠，锦袍，权杖，就命运剧而言，实际上都是廷臣们首先要屈从的终极属性，它们都被赋予一种命运，作为人的命运的预言。”124成为了忠诚的最高法则。“与人有关的一切重要决定都是违背忠诚的，都服从于最高的法则。忠诚只有在用于人与物质世界的关系时才是完全适当的。”人的性格和命运深深的根植于物质，所以人具有作为造物的弱点和局限性，但在人性的双重性中，思辨和超越也是不可忽略的。“沉思标志着悲悼的最主要特点”112“通过沉思，人得以扩大自我与周围世界的距离，甚至达到与身体异化的程度，打破了客体与我们自然的，创造性的关系，从而获得救赎。 “忧郁为了知识的缘故背叛了世界”因而巴洛克戏剧具有矛盾的特质：“中世纪之光”（即对物质的排斥）和“新古代之光”(通过沉思来达到对物质的超越)的结合，后者在德国巴洛克戏剧中不明显，所以这种角色的代表是莎士比亚陛下的哈姆雷特。“只有莎士比亚才能从巴洛克僵死的忧郁者身上碰撞出基督教的火花，那僵死的忧郁既是非斯多噶的，又是非基督教的，既是伪古代的，又是伪虔敬的。” 总之，这一部分主要论述了巴洛克与基督教之间的区别：巴洛克中，物质具有堕落的性质，但同样具有超越的可能，“死”和“生”都在尘世中，而基督教则要拒斥物质，离开尘世去精神世界中寻求救赎。第三章：寓言与悲悼剧本章分为三个部分（一）：结合象征谈寓言 对象征的重视和对寓言的忽略寓言价值被发现寓言和象征的本质区别寓言的诞生寓言的特点这一部分作者先引入象征，并表达了自己对于象征的看法：“一百多年来，艺术哲学一直受着一位篡位者的暴虐统治，这位篡位者是在继浪漫主义之后的混乱中登上权力宝座的。”在本雅明看来，象征坚持的形式与内容，表象与本质的关系构成了一种封闭的总体，缺乏严格的辩证法，使得物质与超验客体的关系变得僵化。“这种无能由于缺乏严格的辩证法而既不能在形式分析中公正地对待内容，也不能在关于内容的美学中公正地对待形式。”自1800年以来包括歌德，叔本华等人在内对于寓言的看法也有偏颇之处。 “诗人从一般之中寻求特殊与他在特殊之中看到一般有很大区别，前者产生寓言然后，后者却是诗的真正本质歌德”寓言和象征的差别在于在前者中，物质和意义之间的鸿沟变大了，具有了活动的可能。正因为这样，很多人将寓言仅仅当做“解释性形象和抽象意义之间的一种约定俗成的关系。”人们将寓言看做纯粹的标示符号而轻视之。本雅明认为，寓言并不是一种戏耍的形象技巧，而是一种表达方式。接着，本雅明对前人对寓言的评价进行了梳理，首先是克洛伊策的神话学，其通过比较象征和寓言，提出了一些关于后者的洞见“在象征那里，我们拥有瞬间的总体性；在寓言这里，我们有一系列时间的连续。”接下来是格蕾斯的说法“我们不赞成说象征是存在而寓言是符号这种观点把其中一个看做是思想的符号，它是自足的，集中的，坚决固守自身的，同时又把另一个看做是连续发展的，具有极大活动性的，能动的思想再现，它已经获得了时间的流动性。”这些说法将时间的范畴引入了符号学的领域，找到了两者区别的关键。“在象征中，自然改变了的面貌在救赎之光闪现的瞬间得以揭示出来。”象征中的可见存在和意义紧密相对，所以自然在瞬间揭示出来，但是以“改变了的面貌”。“寓言中，观察者所面对的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象。”寓言打破了意义和可见存在的自足性。在本雅明看来，人类堕落之后，事物和意义之间早已出现了鸿沟，事物本来的面容已被人类的意图覆盖，在平时的语言中我们很少觉察。因此寓言通过这道鸿沟可贵地“不仅提出了人类生存的本质这个谜一样的问题，而且还指出了个人的生物历史性。这是寓言地看待事物方法的核心。”接下来作者谈到了寓言的表达方式是如何诞生的，卡尔吉洛是这个问题的集大成者。他发现人文主义学者破译象形文字的努力就是寓言形式发展的动力。误解是丰富和无限普及的表达方式的基础，学者们通过误解，融入自身的自然哲学，道德和神秘的尝试来对象形文字进行寓言诠释。这种诠释逐渐成为一种新的写作模式，并得到发展。后来，古希腊关于艺术想象自由的学说碰到了文艺复兴时期的艺术限制的教条并被后者压制。僧侣精神占据统治地位之后，寓言的含义发生了变化，变得越来越独立，具有了僧侣夸示性质。人们认为象形符号能够表现神的思想，而不是变化的表面思想，中世纪的寓言是基督教的，是说教的。经过一系列艺术家和温克尔曼等人的努力，寓言在寓意再现中回到了古埃及，古希腊中“对古人的智慧的信仰，对原始真理与艺术，知识科学与考古学之间的精神连接的信仰”从而摆脱掉了简单的说教方面。可以看出，寓言家是赋予语言意义的主体，意义不再是像象征那样自明的。随着寓言的发展，古埃及，古希腊，基督教的图像语言互相交织，寓言表现分化成许多支流，也变得更加模糊。本雅明得出结论：寓言式书写的无形状碎片对立于艺术象征，可塑性象征和有机总体的形象的东西，前者以巴洛克艺术为代表，后者以古典主义的艺术为代表。“在寓言的直观领域里，形象是个碎片，一个神秘符号当身形的学问之光降在它身上时，它作为象征的美就发散掉了。总体性的虚假表象消失了。”巴洛克寓言所张扬的正是美的塌陷，但这种表达方式所具有的辩证性质被理解为含混而遭到了人们的误解：含混和多义性影响到了意义的清晰和统一。本雅明借用卡尔霍斯特的话对这种说法进行了反驳：寓言敢于僭越不同模式的疆界，打破独裁思想对人类表达形式的渗透，瓦解艺术的戒律。接着本雅明谈到了寓言的主要特点：建构性。在寓言中，作者用堆积碎片代替确定的目标。“因为所要达到的主要印象与其说是纯粹的整体，毋宁说是显然被建构的性质，而这就是所要达到的主要目的。”本雅明指出寓言家创作的机制：建构。作者并不需要像古典主义象征中那样表征整体，他们所要做的正是“把那种光辉从其作品中彻底地清除出去，那种光辉具有一种超验的效果，曾一度被正确地用来界定艺术的本质。”也就是说，寓言的客体必须先“死”，才能“成活”。在本雅明看来，艺术品和语言一样，都有其本质的意义，而现在的艺术往往被某种“光辉”充塞，必须先将客体掏空，摧毁，才能将它们重新安排，熔铸。本雅明打了一个生动的比喻：“巴洛克作家们的实验相似于炼金术士的实验。古代遗产一项对一项地构成了新的整体得以混合的诸因素。甚或说：是被构成的整体的诸因素。因为这个新现象的完美视野是一片废墟。”客体因为寓言得到了救赎，逃离了原来的意义，被作家们赋予了新的意义，具有了人为的超验性。由此，本雅明指出寓言的二律背反：寓言既是常规又是表达，而两者在本质上是矛盾的。因为存在和意义之间的不相关性，使得任何事物都可以意指别的东西，因而事物被贬值了。又因为被用于意指的一切事物都衍生于一种力量，因为它们都意指别的事物，所以它们便脱离了一般的鄙俗事物，获得了神圣的地位。最后本雅明谈到将寓言的这种打破事物与意义纽带的方法运用到哲学批评中来。“批评意味着对作品的伤害”“不是像浪漫派所说的那样在活的作品中唤醒意识，而是在已死的作品中认识事物。”在本雅明看来，批评要做的是打破这层虚假的整一，从细节和碎片中看到救赎的力量。“哲学批评的目的是要表明艺术形式的下述作用：把为每一件重要艺术品提供的基础的历史内容变成哲学真理。”要从作品表面挖掘出哲学真理，方法就是“这种把物质内容向真理内容的转变减弱了效果，即以前的魅力一代一代地减弱，使之变成再生的基础，在这种再生中，一切转瞬即逝的都将彻底剥落，作品便成为一堆废墟。”（二）：寓言的结构和语言 这一部分主要谈到了寓言的结构，寓言的语言问题。在这一部分中，本雅明先谈到了寓言的结构问题，先对寓言的合唱和插曲进行了分析。德国巴洛克戏剧的合唱看起来是古希腊合唱的模仿，但其实内在于巴洛克戏剧。合唱与插曲寓言的修辞极为合拍，是为寓言的创作方法所服务的，这种创作方法就是用言语的修饰方面掩盖用结构的，逻辑的意义。寓言的这种创作方法导致了其结构的与众不同：在一般的戏剧中，事件从现实中被孤立出来，抽象成为一个单独的整体，而悲悼剧中的事件则是作为自然所必须的，是世界运行方式中所固有的。巴洛克的“每一幕戏并非互相迅速衔接，而是台阶式地构筑起来。插曲所再现的层面则是展示表现型雕像的场所。”而“戏剧的结构包括若干宽泛的层面，其年代视角是同一的。”因为合唱和插曲是与行动分离的世界，“它们就像梦和现实一样不同。”插曲和合唱的运用使得寓言打碎了一般戏剧的整体性，抽象性，获得了“自然”的性质。除了戏剧内部的平衡之外，它们还打破了戏剧幻觉表现和观众认知之间的平衡，“在戏剧人物幻觉认知的氛围与观众世俗认知的氛围之间达到平衡的倾向越是清楚地表现出来，这些二流的大师就越是不成功。”合唱的世界是梦幻的世界，意义的世界，它和戏剧行动表现出来的真实的世界互相交融，此岸和彼岸达到统一，悲悼剧呈现出奇异的效果。接着，本雅明进一步谈到了寓言结构中的双重性问题。一方面，戏剧中的事件主要只能借助有限的空间来实现，舞台上的宫殿和房屋等结构都是精致固定的。另一方面，巴洛克戏剧中行动的同时性使得舞台具有了多层次的复杂性，前台和伸向舞台纵深的场面交替出现。整个巴洛克戏剧带给人奔放和惊奇感，和古典主义情节的透明性恰恰相反。接下来，本雅明谈到了戏剧中寓意的表达箴言。箴言是往往出自大人物之口，是对寓意的直接表达，并宣称舞台背景是寓意的，它构造其整个戏剧的框架和范围，行动渗透其中，并不断变化着表现寓意。之后本雅明谈到了寓言的语言特点：隐喻的大量使用。在寓言的语言运用中，创作者取得了决定统治地位。对具体词语的运用诉诸到了极端，抽象的含义和表示具体物体名称的词语相结合，“诽谤的闪电”、“虚荣的毒药”。作者将词语从之前的意义世界中抽离出来，掏空它们，再将它们被重新组合在一起，彻底打破了象征的逻各斯中心主义。这种运用破坏了对话的统一性，因为思想还没开始自身的论述的便被说话者变成了不断延伸的隐喻，“就这样，思想从形象中散发出来。”这种用法遭到了理性主义的批评，本雅明认为这种“浮夸的语言”是非常有用的。接着本雅明谈到了巴洛克艺术中口头语和书面语，声音和文字的关系：巴洛克中，口头语和书面语之间具有不可估量的张力，在悲悼剧中“口头语是造物的极乐世界，那是在上地面前的暴露，莽撞和无助。书面语是造物的自若状态，是君临物质世界的尊严，至上和万能。”在口语中，声音和意义的圣灵是统一的，口语语言是造物自由，自发表达的领域。而书面语是“造物的自若状态，是君临物质世界的尊严，无上和万能。”本雅明认为，悲悼剧寓言的革命性力量就体现在书写的语言中，因为其体现了人为性的救赎。在寓言的书面语中，作者将习以为常的能指和所指分开，能指摆脱内在意义的统摄获得解放，重新建构，在碎片化的结构中得以获得拯救。寓言的书写语言则把客体束缚在离心的意义的怀抱之中”接着，作者谈到了意义和声音的问题。本雅明将寓言的创作者比作阴谋策划者，其把仿声的自然语言转变成意义丰富的反讽。在各种各样的语言技巧中，词语，音节和声音被从传统意义的语境中解放出来，成为为了寓言目的而加以利用的客体，这就是寓言方法的断裂和原子化原则。通过这种方式，孤立出来的语词摆脱了作为交流工具，传递信息的束缚。最后本雅明借用里特尔的话道出了寓言书面语的本质：“在语言的语境中，形象不过是一种签名，不过是对本质的画押，而非面具下的本质自身。”（三）：寓言与神学 最后一部分主要从神学的领域来对寓言、悲悼剧进行理解。首先，作者例举了哈尔曼，格吕菲乌斯等人作品中大量出现的死亡和尸体的残酷场面，引出中世纪基督教和寓言观的关系。作者指出，在中世纪基督教和巴洛克艺术有“一种三重的物质亲和力。”抵抗异教神的斗争，寓言的非凡成就，对肉体的折磨。接着，作者谈到基督教与寓言形式的关系：基督教的兴起对寓言的缘起起具有决定性作用，寓言也起到了为基督教“祛除古代生活参与的语言”的作用。诸神的信仰已经失去力度，前人在艺术和文学中关于诸神的观念被释放出来，成为诗歌再现的手段的时代，寓言为自己的出现做着强化准备。基督教兴起之后，寓言“在瞬间性和永恒性短兵相接的地方确立自身”。除了瞬间性之外，罪过感也是形成寓言这种思维方式的原因之一。罪过感不仅仅体现在观照者身上，因为他“为了知识背叛了这个世界”为了主体的认知而背叛世界本身的真实，同时罪过感还体现在思辨的对象上，造物（人类）的堕落导致了自然的堕落，万物失去了自己的声音，只能成为意义的载体，对象变成无声的了，所以自然悲悼它。所以本雅明说道：在所有的悲悼中，都有一种沉默的倾向也就是说在古代希腊诸神的形象僵死之后，意义不再，客体留存，古代诸神在文艺复兴作家的笔下再生，万神殿里的种种寓言形态才能形成。在基督教的背景之下，这种再造是作为邪恶的造物出现的。“正是诸神的临近性却是是寓言蓬勃发展的最重要的先决条件之一。”这种临近的诸神已经不再是古希腊的诸神了，而是经过了基督教改造过的诸神，从神到人的临近。所以本雅明才会说“寓言在其具体实在性的僵死这方面与古代诸神形成对应。”寓言的观念产生于两种不同自然观的冲突中：基督教引以为里的充满罪恶的自然与万神殿的较纯洁的诸神的自然。文艺复兴之后，异教的复兴和反宗教改革运动中基督教的复兴让这种冲突加剧，悲悼剧寓言进一步发展。 最后，作者谈到了寓言救赎的过程（这一部分没看懂 不确定）和寓言的主观性：寓言是主观性的，“它们表示绝对的主观思考，这种思考是它们存在的唯一原因。”巴洛克巨大的，反艺术的主观性性在这里和神学的主观本质聚敛在一起。“世界上没有邪恶。邪恶随着对知识甚或对判断的欲望而产生于人自身。“这种知识，即主观性的胜利和对物体任意统治的肇始，是寓言思辨的起源。”“在这种邪恶中，主观性掌握其中真实的东西，视其为自身在上帝身上的反射”最后一部分作者结合神学领域谈到了寓言的起源和救赎过程和主观性。三、结语在整本书中，第一部分本雅明交代了自己的哲学观点和研究方法。第二部分谈到了悲悼剧的特点、悲悼剧和悲剧的关系、悲悼剧的后裔以及悲悼剧和基督教的关系，是对悲悼剧这种艺术特质的描述。第三部分主要谈悲悼剧的结构寓言，谈到了寓言和象征的关系、寓言的自身结构和语言、寓言的救赎以及寓言和神学的关系，是全书的内核，在这个部分本雅明的美学救赎思想才真正展开。 注释德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第17页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第17页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第17页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第17页美理查德沃林：瓦尔特本雅明：救赎美学，吴勇立 / 张亮译，江苏人民出版社，2008年1月版，第97页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第2页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第1页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第19页德德里达等：论瓦尔特本雅明：现代性、寓言和语言的种子，郭军、曹雷雨译，吉林人民出版社，2001年1月版，第19页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第48页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第48页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第38页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第37页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第31页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第52页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第50页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第50页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第65页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第81页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第84页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第84页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第90页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第93页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第101页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第103页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第125页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第125页德瓦尔特本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，文化艺术出版社，2001年9月版，第126页德瓦尔特本雅明：德国悲剧